Г. М. Фрумкин введение в сценарное мастерство

Сюжет и фабула

...От многих режиссеров кино и телевидения мне приходилось слышать:

— Кино вообще должно рассказывать истории!

Мысль очень точная (хотя, может быть, и не но­вая). В фильмах, передачах рассказываются истории. Но прежде, чем передача или телефильм выйдут в эфир, та или иная история должна быть записана в виде сценария.

У всякой истории есть свой сюжет, своя фабула — как у любого произведения литературы. Мы уже усло­вились, что сценарий — это литературное произведе­ние, правда, со специфическими особенностями. Сле­довательно, все критерии, применимые к записанным «историям», к литературным произведениям, примени­мы и к сценарию — к публицистическому, документаль­ному и т. п. в той же степени, как и к художественному, игровому. Кстати, для нашего времени характерен жанр художественно-публицистических, художественно-доку­ментальных фильмов и передач.

Что же такое сюжет? И — фабула?

Будем считать, что сюжетом называется та вре­менная, хронологическая последовательность событий, явлений, поступков персонажей, о которых рассказы­вается в сценарии (в литературном произведении).

Фабула — это те же события, явления и поступки, но изложенные в последовательности, избранной ав­тором.

Должен заметить, что нередко встречается противо­положное толкование понятий «сюжет» и «фабула»: фабула — это цепь событий в произведении в их вре­менной последовательности, а сюжет — в авторской. В сущности, не имеет значения в данном случае, какой смысл придавать тому или другому термину. Важно просто знать, что кроме хронологической последовательности событий в произведении может существовать по воле автора и иная... Я же — не скрою, для собственного удобства! — толкую эти термины так, как меня ког­да-то учили в моем вузе.

Чтобы было понятным различие между сюжетом и фабу­лой, сошлюсь на произведения классиков. К примеру, «Ге­рой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Вот как выглядит сюжет (в очень упрощенном виде, конечно) этого произведе­ния, состоящего из отдельных повестей:

Сначала — «Тамань». Молодой офицер едет на Кав­каз в действующую армию. Затем он служит в крепости под началом штабс-капитана Максима Максимыча и похищает горскую княжну — «Бэла». Потом он живет «две недели в казачьей станице на левом фланге», где чуть не погибает от руки пьяного казака — «Фаталист». Затем он приезжает в Пятигорск на воды. Там он встре­чается с княжной Мери и происходит его дуэль с Грушницким. Через некоторое время Печорин оставляет службу и уезжает в Персию, по дороге встречается с Максимом Максимычем — «Максим Максимыч». На обратном пути из Персии Печорин умирает, и «рассказ­чик» решает опубликовать его дневник.

А вот как «выстроил» свой роман Лермонтов (фабула): «Бэла» — «Максим Максимыч» — «Тамань» — «Княжна Мери» — «Фаталист». Причем «Бэла», «Мак­сим Максимыч» и «Тамань» — это первая часть рома­на, хотя повести «Бэла», «Максим Максимыч» и пре­дисловия к ним написаны от имени рассказчика, а «Тамань» так же, как и вся вторая часть («Княжна Мери» и «Фаталист»), — это уже дневник Печорина. Почему М.Ю. Лермонтов именно так расположил повести, из которых состоит роман, — это тайна, кото­рую до конца знал только он сам. А мы уже не представ­ляем себе другой композиции «Героя нашего времени» и знаем, что даже двух строчек нельзя переставить в этом произведении, чтобы ничего не потерять в глубине и выразительности.

Повторяю, я пересказал сюжет и фабулу «Героя нашего времени» в очень упрощенном виде. Каждая из повестей, входящих в роман, имеет свой сюжет и фабу­лу. Сюжет и фабула иногда могут совпадать, например, в повести «Тамань».

Другой пример — «Мертвые души» Гоголя. Начинается повествование с того, что Павел Ива­нович Чичиков приезжает в губернский город NN, знакомится с местными чиновниками, после чего начи­нает объезжать помещиков (Манилова, Собакевича, Плюшкина, Коробочку, Ноздрева). Разражается скандал и Чичиков уезжает на своей «птице-тройке» с кучером Селифаном и лакеем Петрушкой. Это фабула. А сюжет этого произведения начинается вовсе не с приезда Чичикова в город, а с того, что в одной небогатой дво­рянской семье рождается мальчик, который, выросши, становится чиновником — прохиндеем и жуликом. Он чуть не попадает под суд, но, счастливо избежав непри­ятностей и узнав, что можно закладывать в опекунский совет крепостных крестьян и получать за это деньги, отправляется скупать числящиеся в ревизских сказках мертвые крестьянские души. Во время одной из таких поездок он и прибывает в тот самый губернский город. Но Н.В. Гоголь помещает начало биографии Чичи­кова в самый конец романа, в 11 главу, в ту самую, которая заканчивается знаменитым описанием «пти­цы-тройки». Казалось бы, Николай Васильевич мог пос­ледовательно рассказать историю Чичикова. Но тогда бы с первых страниц поэмы исчезла загадка Чичико­ва, читать «Мертвые души» было бы менее интересно, а, кроме того, нужда в объяснении, кто же такой Чичи­ков, откуда он появился в современной Гоголю жизни, возникает только в тот момент, когда Чичиков вынуж­ден спасаться бегством.

Применительно к произведениям художественной прозы и в той же степени к сценариям игровых филь­мов и телепередач следует иметь в виду следующие положения:

«Сюжетные тексты всегда описывают событие... Событие, происшествие — всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно... Сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой действия, чем все осталь­ные: физической, умственной, нравственной или соци­альной... Его двойником-антиподом будет "негерой" — человек, прикованный к своему миру, персонаж, с кото­рым ничего не случается» (Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994).

В современных телевизионных передачах различие между сюжетом и фабулой разглядеть гораздо проще, чем в произведениях классиков. Например, ко всем военным юбилеям и воинским праздникам в эфир вы­ходит много передач о ветеранах-фронтовиках.

Вот как выглядит типичный сюжет такой переда­чи. Герой (имярек) в семнадцать-восемнадцать лет при­зывается в армию (идет добровольцем), проходит крат­косрочное обучение; часть отправляют на фронт. Его ранят в бою, после госпиталя — снова возвращается на фронт, его снова ранят. Войну он заканчивает в Берлине (Варшаве или Будапеште), после войны тру­дится на заводе или в колхозе. Понятно, встречаются варианты сюжетов, связанные с индивидуальной био­графией героев передач.

Но передачи (и сценарии), естественно, не строят­ся так прямолинейно. Сначала показывают нынешнюю жизнь героя, его снимают в окружении близких ему людей, затем приводят его рассказ о минувшей воен­ной молодости, прерывая монолог ветерана для того, чтобы снова что-то сказать о нем сегодняшнем или его жене, детях, внуках, товарищах, затем рассказ о войне продолжается и т. д. и т. п. Используются фотографии, кадры кинохроники, сегодняшние съемки, записи бе­сед и с главным героем, и с людьми, его окружающи­ми. Это — фабула.

Должен заметить, что качество таких передач, не­смотря на схожесть сюжетов и фабул, очень различно — от очень хорошего до очень плохого. Все зависит от ма­стерства сценариста, режиссера, оператора и их со­ратников... А мастерство это в большой мере зависит от того, насколько прочна цепь внутренней логики событий, явлений, поступков персонажей, о которых мы узнаем из сценария.

Неразрывные звенья цепи

Еще из школьных учебников вы, наверное, знаете о тех элементах литературного произведения, из кото­рых состоят любые сюжет и фабула. Тем не менее, я позволю себе напомнить о них. Во-первых, экспозиция. Описание места и време­ни событий, происходящих в произведении, представ­ление основных персонажей.

Во-вторых, завязка. Начало всех событий и поступ­ков персонажей, о которых нам еще предстоит прочесть. То, что мы наблюдали в экспозиции в спокойном состо­янии, приходит в движение, например, завязывается конфликт — между героями, между героем и окружа­ющими его людьми, между героем и природой и т. д.

В-третьих, развитие действия. Нам становятся известны события, в которые втянуты персонажи по­вествования, поступки, которые они совершают.

В-четвертых, кульминация. Самый напряженный, самый волнующий момент в произведении. Иногда это катастрофа, завершающая развитие событий, иногда — смерть каких-либо персонажей, иногда — момент осоз­нания главным героем истинной сути происходящего и т. п. В некоторых случаях кульминаций может быть две или даже несколько.

В-пятых, развязка. Завершение рассказа о событи­ях и поступках, результат конфликта, последний штрих в объяснении причин, породивших все, что произошло в произведении.

Все эти элементы обязательно присутствуют в произведении. Только не надо думать, будто они присут­ствуют именно в той логической последовательности, в какой здесь перечислены. Кульминация может быть ближе к концу произведения или дальше от него (хотя чаще всего — ближе), экспозиции может не быть в на­чале, автор волен «разбросать» ее по всему повество­ванию или расположить в какой-то из серединных глав... Иногда о развязке мы узнаем с первых строк, и тогда она становится завязкой (прием, излюбленный в детективах).

Автор — хозяин и повелитель в мире своего произве­дения...

Есть еще такие понятия, как прологи эпилог. В про­логе автор иногда воспроизводит какое-то событие из середины своего повествования, событие, которое сво­ей загадочностью, непонятностью должно заинтересо­вать читателя (зрителя), а иногда это небольшой фраг­мент события, полный рассказ о котором становится кульминацией. В эпилоге автор сообщает нам о том, что произошло с героями после того, как закончилась «ис­тория», им рассказанная.

Нет и не может быть единой, на все случаи жизни схемы литературных произведений. Но, повторяю, — нет произведений, не имеющих сюжета, фабулы и цементов, их составляющих (во всяком случае, здесь мы такие произведения не рассматриваем).

«Кирпичики» для постройки

...Мы вспомнили, что означают понятия «сюжет», «фабула», из каких элементов они состоят... Но это, я бы сказал, понятия слишком общие. Нельзя ли их «ма­териализовать», конкретизировать?

Читая сценарий, вы можете заметить, что он со­стоит из многих небольших сцен, картин, разговоров, определенным образом расположенных и связанных между собой. То есть сценарий — это определенная структура /'слово, означающее «взаиморасположение связь составных частей чего-либо»). И, как всякая структура, состоит из отдельных составных частей — структурных единиц.

Еще Аристотель в своей «Поэтике», более двух с половиной тысяч лет назад (!) положившей начало теории драматургии (Аристотель размышлял о трагедии), видел структуру драматического произведения как со­стоящую из трех частей. «Целое есть то, — писал Аристотель, — что имеет начало, середину и конец».

По Аристотелю начало — это то, что само не следует необходимо за чем-то другим; но за началом существует или возникает что-то другое.

Середина — то, что и само за чем-то следует (за началом), и за ним что-то следует.

Конец есть то, что само естественно следует за чем-то (за серединой) по необходимости, но за ним не следует ничего. Это логически оправданное завершение драматургического повествования. В некоторых трудах по теории кино и телевидения аристотелевскую структуру рассматривают как естественную структуру кино- и телевизионного сценария.

В принципе это правильно и применимо, кстати, к ком­позиции любого литературного произведения. Можно даже с некоторой долей условности выстроить такую модель: начало — это экспозиция и завязка, середина — развитие действия, конец — развязка или финал.

Но кульминация может оказаться в середине или в конце, или даже в начале, а потом еще раз повто­риться, экспозиция может сместиться и расположить­ся по всей середине и т. д.

Не сомневаюсь, для опытного сценариста такое представление о структуре сценария может оказаться вполне достаточным. Именно для опытного сценарис­та, потому что для него естественно и привычно, рабо­тая над сценарием, видеть и начало, и середину, и конец как сочетание самостоятельных законченных сцен и каких-то кадров между этими сценами. То есть существует и другая, не аристотелевская, более деталь­ная структура сценария, которая опытными сценари­стами подчас воспринимается как сама собой разуме­ющаяся. Но от этого она не становится менее значимой. Для начинающего сценариста постижение смысла этой структуры сценария можно считать одним из важных этапов овладения ремеслом сценариста.

Так вот, основными структурными единицами сце­нария принято считать две: эпизод и переход от эпи­зода к эпизоду.

Что такое эпизод? Это та частичка сценария, кото­рая имеет свои начало и конец. В театральных пьесах эпизод называется «сцена» или «явление» и обычно начинается и заканчивается появлением или уходом одного из действующих лиц. «Те же и Марья Андреев­на», «Иван Кузьмич уходит»... В сценарии, особенно сценарии документальном, границами эпизода может быть что угодно: перенос действия из одного места в другое, из одного времени суток в другое, появление или исчезновение какого-то персонажа и т. д. Иногда границы между эпизодами размыты и их отделить друг от друга можно лишь по логической паузе между ними.

К примеру, в уже упоминавшемся сценарии филь­ма «Власть соловецкая» есть сцена, в которой A.M. Горь­кий смотрит в кинозале фильм о Соловках. Это эпизод. Следующий эпизод — «скромная статика портретов» людей, ставших невольниками Соловецких островов. В сценарии авторы откровенно раскрывают для читателя свой творческий метод:

«Весь фильм наш так и выстраивается — истори­ческое изображение (фотография, кинокадр), современ­ный пейзаж, и, наконец, рассказчик (он же — наш стар­ший современник). Если угодно, мы играем в игру, складывая в разных комбинациях эти три кубика».

Итак, кубики-эпизоды. Один кубик — Горький смотрит кинофильм. Другой кубик — рассказ о многих поколениях узников. А что между ними?

Помните? Я уже цитировал этот отрывок:

«...перед взором объектива медленно поворачива­ются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устрем­ленными в небо куполами соборов, навершиями сторо­жевых башен».

Вот эта зимняя панорама, предусмотренная сцена­рием, и соединяла два таких разнородных эпизода — просмотр фильма Горьким и представление зрителю тех, кто когда-либо отбывал наказание в Соловках. Она и есть то, что мы называем переходом между эпизода­ми. Она окрашивает в цвета зимы первый эпизод и задает настроение следующему.

Переход между эпизодами в сценарии — это опи­сание того изображения, которое должно соединять (объединять, задавать тональность!) важные по мысли автора, но разнородные (иногда даже противоречивые) по содержанию эпизоды. В случае со сценарием «Вла­сти соловецкой» понимание авторами значения эпизо­дов и переходов позволило найти один из использован­ных в сценарии и фильме художественных приемов: все эпизоды состоят из кадров кинохроники и архивных фотографий и картин и из встреч с чудом оставшимися в живых узниками Соловков, нашими современниками. А все переходы — это соловецкие, эмоционально очень выразительные пейзажи...

Иногда переходом может служить один кадр (план), иногда — сочетание нескольких логически связанных между собой планов (так называемая «мон­тажная фраза»).

Всегда ли после эпизода должен следовать пере­ход к очередному эпизоду? Нет, совершенно не обяза­тельно. Если последующий эпизод вытекает из пре дыдущего, продолжает его, переход вовсе не нужен. А бывает и так, что конец одного эпизода или начало другого, будучи их неотъемлемой частью, в то же вре­мя и являются переходами... В творчестве нет жестких правил — кроме правила знать азы творчества (свое ремесло — в хорошем смысле этого слова)!

Теперь, когда вы знакомы со структурой сценария, знаете из каких кубиков-кирпичиков вам предстоит возвести его здание, попробуйте применить на прак­тике такую методу работы:

• 
  попытайтесь представить весь собранный вами материал для сценария в виде отдельных больших и маленьких «кирпичиков» — эпизодов и переходов (этих кирпичиков окажется гораздо больше, чем нужно для постройки здания);
  
• 
  отберите из всех кирпичиков только те, которые, по вашему мнению, обязательно должны войти в сценарий;
  
• 
  расположите отобранные вами кирпичики в поряд­ке, соответствующем разработанной вами фабуле (завязка, развитие действия и пр.).
  

...Только не думайте, что, расположив — мысленно или на бумаге — в нужном порядке эпизоды и перехо­ды, вы можете «сходу» написать сценарий!