Г. М. Фрумкин введение в сценарное мастерство
Скачать 1.64 Mb.
|
«Лиха беда - начало» В самом деле — труднее всего придумать, с чего начать, каким именно «кирпичиком» открыть ваше сценарное повествование. Сценарий в целом или его отдельную часть, даже отдельный эпизод. Мы знаем, что всякого рода авторские отступления, рассуждения на общие темы, авторские характеристики персонажей и т. п. в подавляющем большинстве случаев противопоказаны сценарию. «Кино (и вообще всякое, претендующее на художественность экранное зрелище — Г.Ф.) — искусство действия» — эту мысль мы принимаем как аксиому. Следовательно, начинать надо с описания какого-то действия, совершаемого персонажами. Но с какого? Допустим, вы собираетесь написать сценарий о семейных отношениях. Разводится супружеская пара, решается вопрос, с кем остается ребенок. С какого же эпизода должен начаться сценарий? Вот что пишет по этому поводу профессор Калифорнийского университета, заведующий кафедрой сценарного мастерства Ричард Уолтер, анализируя известный фильм «Крамер против Крамера»: «Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений... В конце концов, она собирает свои вещи и покидает дом... Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе, а о примирении одного из родителей и ребенка. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Неважно, отчего развалился брак... Разрыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала» ( Уолтер Р. Сценарное мастерство (реферат). М.: ИПК ТВ и Радио, 1993). Всегда следует задавать себе вопрос: тот ли это момент, с которого надо начинать сценарий? Или эпизод? Действительно ли это то начало, до которого ничего нет?! От всего второстепенного, скучного, не имеющего непосредственного отношения к сюжету следует отказываться. Начало должно заинтересовать, заинтриговать читателя, ввести его в кажущуюся суть характеров персонажей (неважно, если к середине или к концу сценария наше мнение может перемениться). Напомню еще раз: говоря о начале, я имею в виду не только начало всего сценария, но и начало любой его самостоятельной части. Вечное движение Леонардо да Винчи наставлял художников: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями тела... Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы». Слова великого Леонардо да Винчи в полной мере могут быть отнесены к сценаристам. Но «жестов и движений тела» в какое-то «остановившееся мгновение» нам недостаточно. Не забывайте: искусство экрана — это искусство действия, непрерывного действия. Экранное зрелище — любое — это движение (само слово «кино» и означает по-гречески движение). Не застывшая, висящая на стене картина... Когда начнется экранное воплощение сценария, начнется движение пленки и, соответственно, движение человеческих тел, поступков, событий, движение мыслей и чувств. И в каждый данный момент жесты, поступки персонажей сценария, события, в которых они участвуют, слова, которые они произносят, должны быть необходимыми моментами этого движения. Аристотелевские начало, середина и конец — основные этапы этого движения, от его зарождения к развитию действия вплоть до кульминации и до эпилога или финала. Но как это воплотить — сначала на бумаге, а затем на пленке (на экране)? Из каких эпизодов-кирпичиков должен быть сложен сюжет? Например, вы хотите рассказать об одном дне жизни вашего героя. В этот день ему суждено было совершить какой-то важный с вашей авторской точки зрения поступок. Тут возможны для сценариста три пути. Во-первых, рассказать только об этом поступке. Но тогда есть опасность, что читателю и зрителю будет непонятно, как он пришел к мысли совершить то, что он совершил, каков характер вашего героя, каковы его интересы и т. д. То есть образ его будет обедненным, изображенным односторонне. Во-вторых, можно подробно, ничего не упуская описать весь день героя, час за часом, минуту за минутой, с того момента, как он проснулся в своей квартире и до того, как он заснул. В этом случае мы ничего не упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества ненужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей... И в-третьих, из множества частностей, значительных и незначительных поступков героя, слов, им произнесенных, из его реакций на людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него. Таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окружает, его скорби и радости — его характер. И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил тот важный для автора поступок, и почему именно он его совершил. Последний, третий вариант — самый правильный. Больше того — почти всегда он единственно возможный. И тут мы подходим к очень серьезному моменту — к пониманию дискретности (прерывистости) времени и пространства в сценарии и экранном воплощении сценария. 0 пространстве и времени Иногда сравнивают экранное зрелище с репортажем с места события. В самом деле, мы становимся свидетелями каких-то событий, каких-то поступков персонажей, слышим чьи-то речи, словно подглядываем в окно... А то, что события происходили десять, двадцать лет, а то и несколько веков тому назад или произойдут через несколько веков в далеком будущем, нас не удивляет. Тем более, если речь идет о современной нам жизни. Почему? А потому, что сценарист, режиссер, оператор и др. создают свой мир, другой, «параллельный» тому, в котором мы живем в реальности. Читатель и зритель воспринимают этот «виртуальный», как нынче принято его определять, мир как абсолютно реальный, пока длится сеанс в кинотеатре или телевизионный эфир фильма или передачи. Но в этом виртуальном мире нередко мы становимся свидетелями моментального перемещения в пространстве, что, конечно, невозможно в мире «натуральном». Вот только что мы наблюдали события, происходящие, например, в Москве, а через секунду мы уже в Индии или в Америке. Мы воспринимаем эти фантастические перемещения как вполне естественные. В чем тут дело? А в том, что между эпизодами, в которых события разворачиваются в Москве и в Америке, расположился вроде бы нейтральный переход, вместивший незаметно для нас эти тысячи километров между Москвой и Америкой, поглотивший не нужное для развития действия Пространство. То же происходит и со Временем. Например, мы знакомимся с главным героем в дни его молодости; ему всего двадцать лет, он силен и беспечен. А через несколько секунд мы видим этого же человека пожилым, умудренным опытом... Куда же делись десятилетия его жизни? А вот куда: их поглотил один из переходов. Это очень важный момент: переход может вместить те Пространство и Время, о каких сценарист и режиссер не хотят рассказывать подробно. В переходе заключено предполагаемое действие во Времени и Пространстве, о котором зритель (и читатель сценария) может только догадываться или узнать позже из слов какого-либо персонажа. Действие, воображаемое читателем и зрителем. Иногда в качестве перехода в кино и на ТВ используют такие приемы, как затемнение или титры, сообщающие о перемещении во времени и пространстве, — традиция, завещанная немым кино. Каким должен быть переход — это в большей степени режиссерская задача, хотя и для сценариста она очень важна. Лицо Ивана Мозжухина На первый взгляд структура сценария может показаться совсем несложной: разберись в своем «строительном материале» — эпизодах и переходах между ними, расположи эти кирпичики в соответствии с замыслом, в соответствии с началом, серединой и концом будущего сценария и запиши все более или менее внятно... Сценарий готов!.. Готов ли? На самом деле это совсем не так. Из последующих глав этой книжки вы узнаете, что есть еще и такие обязательные свойства сценария, какие, может быть, и нельзя определить как структурные единицы, но без которых хорошего сценария не существует. А пока вернемся к эпизоду. Оказывается, есть эпизоды простые и сложные. «Простые» — не значит, что их содержание несерьезно. Иногда они, наоборот, самые содержательные, самые важные. Они просты по своей конструкции. Например: маленький мальчик сидит за столом и сосредоточенно по слогам читает вслух книгу... Ему надоедает читать, он встает из-за стола и уходит. В кадре остается картинка на обложке книги, лежащей на столе. Следующий эпизод: мальчик, держась за перила и медленно переступая, спускается с крыльца... И т. д. Не правда ли, этот эпизод вроде бы очень прост — мальчик читает, ничего другого не происходит (тут сценаристу, может быть, необходимо описать, что и как читает мальчик, нравится ли ему читать, меняется ли выражение его лица в связи с прочитанным). Потом, когда мальчик устает читать и уходит, мы видим лишь картинку на обложке книжки. Эта картинка и есть переход к следующему эпизоду. Такое «простое» построение эпизода иногда называют линейным. Но ведь можно построить эпизод и по-другому. ...Мальчик читает, время от времени поднимая голову и умолкая... А во дворе его дома другие мальчишки азартно играют в прятки. Мальчику не хочется читать, он устал и завидует играющим во дворе сверстникам. В конце концов, он не выдерживает и уходит... Во втором случае эпизод состоит из двух разнородных изображений: мальчик читает в комнате — дети играют во дворе. То есть мы имеем дело с монтажом внутри эпизода. Монтируются (соединяются) две (в нашем примере две, но часто бывает и больше) «контрапунктные» по смыслу сцены: мальчик вынужден читать, когда другие дети играют... Иногда спрашивают: а какое построение эпизода. лучше? Да оба лучше! Все зависит от того, что для сценариста важнее: например, то, как мальчик читает, или то, что ему хочется играть в прятки. Вообще внутриэпизодный монтаж — вещь тонкая и трудная, трудная и для сценариста, и для режиссера. Тут важно предвидеть возможный дисфункциональный эффект: то есть, если вы неточно, неправильно соедините разнородные изображения (сначала в сценарии, а затем и на экране), ваш эпизод произведет на читателя и зрителя совсем иное впечатление, чем предполагали. Вот классический пример (описанный во множестве учебных пособий). В 1920-е годы два наших знаменитых режиссера немого кинематографа — Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин — проделали такой эксперимент: они смонтировали крупный план лица актера Ивана Ильича Мозжухина и кадр, на котором — крупно — была изображена тарелка супа. Затем склеили тот же план мозжухинского лица и план гроба с мертвым человеком. И, наконец, то же лицо и — девочка с куклой... Потом, когда они показали эти три эпизода зрителям, все говорили: как хорошо Мозжухин сыграл чувство голода, как сильно он сыграл горе мужчины у гроба, как здорово сыграна радость жизни и любовь к детям! А это было одно и то же лицо, один и тот же кадр, соединенный с другими. Дело в том, что каждый кадр содержит в себе какую-то определенную мысль. Соединяя два кадра, вы соединяете две разных мысли, два разных содержания. Но, соединив две разных мысли, вы получаете третью мысль, совершенно новую, иногда по сути далекую от тех мыслей, которые таились в кадрах, выбранных вами для монтажа. Вот почему первоочередная, главная задача сценариста в работе над сценарием — это монтаж — соединение эпизодов. Вот почему монтаж внутри эпизода (если на своем варианте монтажа сценарист будет настаивать) таит в себе опасность того, что вы будете неправильно поняты. Перечитывая готовый сценарий, прежде чем вы отдадите его на студию, прикиньте мысленно: правильно ли вы расположили в нем отдельные эпизоды? Правильно ли соединили отдельные изображения внутри эпизодов? Не забудьте перечитать! Вам могут сказать: монтаж — это режиссерская проблема. Правильно — но отчасти. Ведь отдавая режиссеру на суд сценарий, вы, кроме всего прочего, представляете ему и проект монтажа эпизодов и монтажа внутри некоторых сложных по построению эпизодов... Монтаж за письменным столом Чтобы понять, в чем сходство и различие задач монтажа для режиссера и сценариста, необходимо вспомнить о таком элементе любой передачи или фильма, как план. Иногда вместо термина «план» пользуются понятием «кадр». План — это та часть снятого оператором изображения, которая начинается в момент включения камеры и заканчивается в момент выключения (в студийных передачах, когда работает несколько телекамер одновременно, план заканчивается в момент переключения с одной камеры на другую). План может быть очень коротким, например, панорама от дома до дерева — каких-нибудь пять-шесть секунд. Или очень длинным: сначала мы видим дом вдали (камера неподвижна — «статика»); затем приближаемся к нему настолько, что можем прочесть вывеску у входа; потом, отъезжая, камера одновременно медленно начинает двигаться в сторону: мы видим пейзаж с одиноким деревом вдали; и, наконец, камера «наезжает» на дерево до тех пор, пока в кадре мы не увидим крупно листья и ветви. Камера несколько секунд неподвижна, оператор ее выключает... Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.) и придя в монтажную аппаратную, вынужден собирать (монтировать) снятый материал по планам. Он вынужден осмыслить каждый план в отдельности и соединять их между собой так, чтобы добиться наибольшей художественной выразительности. Больше того: о том, как он будет соединять эти самые планы, он думает еще во время съемки. Даже в таком нехитром, на первый взгляд, эпизоде — маленький мальчик читает вслух по слогам книжку — режиссер может сначала снять мальчика на общем плане (виден и мальчик, и стол, за которым он сидит, и часть комнаты), потом показать крупно лицо мальчика, потом страничку книжки с картинкой, потом какую-то деталь интерьера комнаты и т. п. А сценаристу чаще всего весь этот монтаж расписывать не стоит. Ему достаточно просто описать ситуацию и тем самым как бы поставить задачу перед режиссером и оператором — вот снимите мне мальчика, это очень важно для меня! То есть сценарист монтирует свое произведение не из отдельных планов, как это делает режиссер, а из эпизодов и переходов между эпизодами. Но если возникает необходимость внутриэпизодного монтажа (мальчик читает — дети играют в прятки, параллельный монтаж), сценарист все равно не должен, да и не может описывать каждый план. Он только говорит, что в тот момент, когда его юный герой читает, сверстники героя играют в прятки, и это сопоставление повторяется сколько-то раз... Как это снять, надо решать с режиссером и оператором. То же самое можно сказать и в случаях, когда необходим ассоциативный (метафорический) монтаж. Автору, конечно, не нужно расписывать каждый план предполагаемой съемки. Вот пример (из сценария видового фильма, я его уже цитировал): «...К июлю птенцы научатся летать и за полсотни километров от озера будут искать кормежку в полях... Взлетать им тяжело: слишком длинны ноги, слишком негибко тело. Сначала они долго с шумом разбегаются по воде, набирая скорость, и уже оторвавшись от воды, все еще перебирают ногами, будто продолжая бежать. Но вот есть высота под крылом, и шея, и тело, и ноги вытянуты как стержень, и воочию видно, как сильны, уверенны бело-розовые крылья фламинго... Они лишь слегка розовеют у молодых птиц и почти красные — у старых. Прошумит над головой стая — будто пламя прошумело. ...И когда посмотришь, как взлетают фламинго, нелепая, но неотступная мысль невольно посещает нас: взлетать совсем нетрудно, взлететь можно, надо только разбежаться как следует... Но это ведь для нас, взрослых, озабоченных своими хлопотами, такая мысль нелепа... А маленький Алимжан все быстрее бежит по степи, размахивая руками и подпрыгивая, и кажется ему, что он сейчас, через секунду, через мгновение взлетит... А над головой у него в синем небе пламенем горят крылья фламинго, и ослепительные синие крылья озера Тенгиз за его спиной...». Так написано в сценарии, последовательно — сначала взлетают птицы, затем по степи на фоне озера бежит мальчик, размахивая руками. А на экране было так: бежит мальчик — разбегаются перед взлетом по воде фламинго; бежит мальчик — фламинго в небе, мальчик провожает взглядом улетающих птиц... То есть сценарист не обязательно должен описывать все монтажные соединения, даже когда предполагается ассоциативный монтаж. Но он должен по возможности ярко и точно написать эпизод, в котором действуют его персонажи. В данном случае — мечтающий о небе мальчик. Но, конечно же, могут быть исключения. Например, вам позарез нужно, чтобы режиссер снял какой-то очень важный для понимания идеи передачи план. Снял и не забыл при монтаже... Иногда это несколько планов... Ну что ж, опишите эти планы и постарайтесь убедить режиссера в их необходимости! В заключение повторю: если сценарист не хочет «утонуть» в бесчисленном множестве деталей и подробностей, проблему монтажа для себя он должен решать как монтаж (т. е. художественно точное соединение) эпизодов. Во всяком случае, такой подход естественен при работе над литературным сценарием и никак не может помешать предстоящей работе режиссера. |
Похожие:
 | Курс, 6 семестр 2011-2012 уч г. Сценарное мастерство на телевидении спецсеминар Создание телевизионного сценария – область профессиональной деятельности, в которой смыкаются все специфические знания и навыки тележурналиста.... |  | Сергеева Н. К. Волгоград, 1998. Роботова А. С. и др. Введение в педагогическую... Педагогическое мастерство и профессиональная компетентность Творчество в педагогической деятельности |
| Фрумкин К. Г. Теории чуда в эпоху науки Организация зимнего и летнего оздоровления студентов, обучающихся на бюджетной основе, в каникулярное время | | Методические рекомендации фтд. Педагогическое мастерство тренера... ... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Он называется «Технология». Если это слово перевести на русский язык, то оно будет звучать так: техно мастерство, логия наука. Попробуйте... | | Пояснительная записка «Чем больше мастерства в детской руке, тем... Меня часто спрашивают: «А почему именно мишки, а не зайцы, коты или что-нибудь другое?» |
| Сценарное планирование: необходимость использования и алгоритм действия... Гос спо по специальности 080106. 51 Финансы (по отраслям), утвержденный 18 марта 2002 г., регистрационный №15-0603Б | | Программа для творческой мастерской Программа рассчитана для детей... «Чем больше мастерства в детской руке, тем умнее ребенок. Силы ума крепнут по мере того, как совершенствуется мастерство, но и мастерство... |
| Основная образовательная программа по специальности 070210 Музыкальное... Основная образовательная программа среднего профессионального образования, реализуемая по специальности 070210 Музыкальное звукооператорское... | | Основная образовательная программа по специальности 070210 Музыкальное... Основная образовательная программа среднего профессионального образования, реализуемая по специальности 070210 Музыкальное звукооператорское... |
| Тема: Введение в курс «Русский язык и культура речи». Основные понятия курса «Русский язык и культура речи»: литературный язык, язык и речь, норма, диалект, культура языка и культура речи, устная речь, письменная... | | Введение 2 Введение 5 Заключение 6 Список литературы 8 Введение «Реклама – двигатель торговли» Она апеллирует к метафизическим, трансцендентальным и априорным истокам опыта. Особое место в ее предметном со держании занимают... |
| Пояснительная записка Физическая подготовка является основой любого... ... | | Урок по литературе в 7 классе Тема урока «М. Ю. Лермонтов. Слово... Тема урока «М. Ю. Лермонтов. Слово о поэте. «Молитва», «Ангел», «Когда волнуется желтеющая нива». Мастерство в создании художественных... |
| Учебный план профессионального образования для обучающихся в форме... Учебный план профессионального образования для обучающихся в форме ассистентуры-стажировки по творческой специальности «Мастерство... | | Анализ урока что мы знаем об уроке? Каким должен быть современный... Что мы знаем об уроке? Каким должен быть современный урок? Каким он может быть, если грамотность и мастерство преподавателя соединятся?... |
