Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 2 Mb.
|
Неистовый Фукс А кто видел, как работает Александр Фукс?.. Да что я говорю: зрители, которые смотрят передачу по телевизору, не могут, конечно, видеть Фукса, ведь он оператор. Тот, кто показывает нам других. А самого себя, как говорится, не съешь. Но вот что говорит один из «знатоков», наблюдавший Фукса во время игры «Когда я слышу его фамилию, то сразу представляю человека, который движется беспрерывно с тяжелой камерой на плече, в насквозь промокших от пота рубашке и джинсах. Однажды от напряжения и невероятных кульбитов на нем лопнули джинсы — разорвались пополам! Но съемка ни на секунду не прервалась из-за такого пустяка...» Разными путями приходят люди к своей профессии. А как это было у Александра Фукса? — Когда я еще учился в девятом классе,— рассказывает он,— старший брат, кинооператор, подарил мне одноглазую любительскую камеру, привел в редакцию «Теленовостей» (прообраз программы «Время»), и я, шестнадцатилетний пацан, стал нагло выезжать на съемки по заданию редакции. За два школьных года обрыскал с камерой всю Москву. У меня прошли в эфир десятки сюжетов, я зарабатывал деньги и, конечно, был ужасно горд всем этим. Мне повезло — тогда еще не наступили брежневские времена. Потом ведь вся эта вольница на телевидении кончилась: с 1967 года материалы для новостей от кинолюбителей уже не брали. А жаль. Думается, участие людей со стороны давало информационным программам свежую струю. И напрасно программа «Время» отвернулась от этих людей. — Значит, вам оставалось только одно: стать профессионалом? — Я сначала об этом вовсе и не думал. В то время мне было еще все равно, кем быть. И после школы я пошел по стопам отца на экономический факультет МГУ. Однако моя судьба, наверное, уже была написана у меня на лбу. Когда я окончил первый курс, на телевидении открылись курсы операторов. Мне и сейчас кажется, что кто-то невидимый просто за шиворот приволок меня туда... — И вы стали профессионалом. А когда окончательно почувствовали себя на своем месте? — В передаче у Ворошилова. Но попал я к нему не сразу — до меня он поменял за два года четырех операторов. — Они не могли с ним сработаться? — Думаю, что не их, а его не устраивало это сотрудничество. Дело было не столько в конфликтах, сколько в творческих результатах. Ворошилов ведь не просто режиссер — он автор. Передача им придумана и разработана, он и видит ее по-своему. Короче, однажды Ворошилов остановил меня в коридоре... — Почему же именно вас? — Кто его знает? — лукавит Фукс.— Я могу только предполагать. Но истинные режиссеры всегда исподволь приглядываются ко всему, что сегодня или завтра может пригодиться в работе. А Ворошилов как раз такой человек. В отличие от абсолютного большинства наших телевизионных режиссеров он вот уже много лет сохраняет стабильную творческую группу. И меня поражает, что почти никто у нас не воспользовался его уникальным опытом работы с людьми. — Итак, он остановил вас в коридоре... — Когда Ворошилов пригласил меня к себе в передачу, мне не было и тридцати. Для оператора это еще возраст ниспровержения авторитетов. А если учесть, что к тому времени в своей «весовой категории» я был в группе лидеров, то для меня уж точно авторитетов не было. И Ворошилов это прекрасно почувствовал. А потому с самого начала стал как бы «ставить» наши отношения: разговаривал со мной как с корифеем! То была чистейшая «покупка», но я, конечно, клюнул. Знаете, в чем основная причина успеха Ворошилова? Все, что направлено к достижению нужного ему результата, он ставит — и в работе, и в жизни. То есть всюду привносит элемент постановки. В Ворошилове удивительнейшим образом сочетаются творчество и прагматизм. С одной стороны, он опирается на эмоции, с другой — буквально все просчитывает, выверяет, подобно компьютеру... К моменту нашей встречи его передача еще не завоевала умы и чувства зрителей, не открыла всех своих достоинств. Я предложил ему новую форму подачи материала — с другой сценографией и «эмоциональной камерой». Он согласился — и наш «брак» состоялся. — Вы счастливы в этом «браке»? — Ну, как у всех брачных пар, у нас были разные периоды. Был «медовый месяц» — он продолжался два сезона. А потом, как и в любой молодой семье, начались ссоры. У Ворошилова характер не сахар, я тоже не паинька, к тому же люблю независимость. Дважды я уходил от него с гордыми эффектными словами: «Наш союз распался!» И дважды возвращался. Вероятно, мы уже не можем работать друг без друга. Для меня в его передаче с самого начала таились неисчерпаемые возможности, ибо вся картинка могла строиться на моих ощущениях: как я вижу, чувствую действие — так и зритель увидит, почувствует его на экране. И Ворошилов, конечно, понимал: у него такая передача, что оператор может либо загубить всю режиссуру, либо поднять ее на новую высоту. Мне, к счастью, удалось последнее. — В свое время критики отмечали, что своим успехом игра «Что? Где? Когда?» во многом обязана удачно найденной телевизионной форме. Что вы думаете об этом? — В последние годы появилось немало чисто телевизионных передач: «КВН», «Музыкальный ринг», «Взгляд», «До и после полуночи»... А раньше, по существу, была только «Что? /де? Когда?». С одной стороны, это чистый репортаж с места события. Ведь даже когда передача шла в записи, главным условием было — никаких остановок, все снимается на едином дыхании. Потому-то для нас и стал таким естественным выход в прямой эфир — мы всегда были готовы к этому. В настоящем репортаже от оператора как нигде требуются точность и быстрота реакции — ведь надо мгновенно почувствовать, найти и снять то, что важнее всего в каждый данный момент. А с другой стороны, в том репортаже, который мы создаем, обстоятельства заданы автором, организованы постановщиком. Но при этом все, что происходит во время игры, непредсказуемо. Это и есть подлинно телевизионная передача. И ее коэффициент сложности для оператора очень высок. При всей систематичности и скрупулезности Ворошилова, при обязательной расстановке колышков по всей трассе главное заключено всегда в неожиданности возникающих ситуаций. Их создают и ведущий, и игроки, и даже те, кто здесь же, в зале, следит за игрой. Больше двенадцати лет снимаю передачу, но все равно не могу угадать, что произойдет хотя бы через минуту! — Когда я смотрю по телевизору «Что? Где? Когда?», мне всегда кажется, что ни в одной другой передаче, даже в телеспектакле, оператор не близок так к героям происходящего действия. Как вам это удается? — Мне это удалось не сразу. Дело в том, что на первом этапе существования программы Ворошилов сам занимался буквально всем. Когда же он создал постоянную творческую группу, то остался постановщиком, а заботу о картинке полностью отдал второму режиссеру. Снимают, кроме моей еще четыре камеры, то есть всего пять изображений, и режиссер манипулировал ими по своему вкусу. На этой почве у нас то и дело возникали конфликты: я вижу событие так, а он — по-другому, у меня своя логика, у него — своя. Споры бывали такими жаркими, что режиссер однажды сказал Ворошилову: «Ну, хорошо, оставьте одного Фукса, а я уйду вообще!» — И что же Ворошилов? — Он тяготел к моей позиции. И предложил записать две программы, а потом их сравнить. Записали... С тех пор моя картинка стала основной, остальные — вспомогательными. — Так было, когда игра шла в записи. А что же теперь, в прямом эфире? — Вспомогательные камеры остаются, но передача, как и раньше, строится в основном на длинных сюжетных кусках, которые снимаю я. — Мне рассказывали, что во время съемки вы ползете, ложитесь, бежите, даже прыгаете... Зачем это все? — Зачем? Давайте идти от события и от зрителя. Вы смотрите передачу одной парой глаз. Не с пяти же точек? Я утверждаю: когда снимаешь одной камерой, эмоциональных, психологических потерь для зрителя гораздо меньше, чем при съемке с нескольких точек сразу. Если же камер пять-шесть, то вас крутит, как на центрифуге! Конечно, для съемки действия одной камерой нужен творчески мыслящий оператор с точным глазом и мгновенной реакцией, переживающий все происходящее вместе с игроками. — И тогда он будет неизменно там, где в данный момент жарче всего? — Там, где событие. Внутри события. У кого сейчас самая интересная версия, кто поворачивает ход игры, кто реагирует острее всего — с теми я и должен быть рядом. У меня давно созрела идея: снять всю передачу целиком одной камерой. Творчески это чрезвычайно соблазнительно. — И все-таки игра есть игра, она непредсказуема. Как же вам удается в эту непредсказуемость «вгонять» свою камеру — быть всегда там, где происходит самое интересное? — Секрет прост: максимальная концентрация внимания. Мою рубаху можно выжимать после каждой съемки. Все думают, что это от физического напряжения. Нет, именно от предельной, ежесекундной сосредоточенности на происходящем. К передаче «Что? Где? Когда?» практически невозможно приспособить какие-то наработанные приемы — каждый участник настолько индивидуален! Кто-то, проиграв очко, бьется головой о стол. Кто-то бежит в туалет, чтобы никто не увидел его слез. Помню, одна школьница так расстроилась, что стала просто рыдать. Но на людях рыдать неловко, она выскочила из-за стола, выбежала из зала, пустилась бегом по лестнице, а я все время — за ней. Реакция телезрителей, судя по письмам, была очень разной: одни осуждали мою назойливость — мол, нельзя же до такой степени лезть человеку в душу. Другие писали: «Вот это жизнь, это и есть настоящее телевидение!» И я понял, что результат достигнут: никто не остался равнодушным, моя камера вызвала активную реакцию. — Вспомните еще какой-нибудь подобный трюк. — Ну, их были десятки! Но один из самых скандальных я придумал с Аллой Пугачевой. Она приехала к нам в особняк на улице Герцена. Был один из финалов. Игра окончена, дело к ночи, Пугачева поет что-то прощальное, минорное. Я поманил ее за собой. Она не поняла, что к чему, но пошла. Идем все дальше, дальше. Я вывел ее на улицу и на этом закончил передачу: ночь на улице Герцена, огни в окнах, затихающая музыка... Телезрители были в восторге. А Пугачевой страшно не понравилось: «Меня увели из зала!» Потом прислала записку: «Мой гонорар заплатите тому оператору, который выгнал меня на улицу». — История замечательная. Но все-таки, что тянет вас на такие подвиги? — Эмоциональный посыл! — смеется Александр фукс. — Чисто спонтанный? — Нет, какие-то вещи я просчитываю. Но в доли секунды. Вдруг является мысль: это никак нельзя упустить! Как в футболе: окажешься в нужном месте — забьешь гол. Важно только не ошибиться. Скажем, мне что-то может показаться интересным, а для миллионов это чепуха. Но пока чутье не подводит. — Это правда, что однажды на вас во время игры штаны лопнули? — Было такое. С размаху вскочил с камерой на стул — и распорол джинсы «от уха до уха». Так и работал на глазах у приглашенной публики. И никто — вот ведь интересно! — не засмеялся. А в других обстоятельствах это, конечно, вызвало бы гомерический хохот. — На передаче «Что? Где? Когда?», особенно с тех пор, как она стала международной, часто бывают зарубежные операторы. Как они реагируют на вашу работу? — Без ложной скромности скажу, что, глядя на меня, они испытывают восторг — Что же их больше всего привлекает? — Их удивляет мгновенная реакция на любое микрособытие. И буквально потрясает, как я могу вытворять такое, имея за собой «хвост». У меня ведь камера с кабелем, который нужно все время тащить за собой. Им, владельцам совершенно автономных камер, я, вероятно, напоминаю паровоз, успешно выполняющий функции электровоза. Из передачи от 24 марта 1981 года. — Здравствуйте, уважаемые «знатоки»! Меня зовут Герман Иванович Соков. Я живу в старинном русском городе Ростове, работаю слесарем. Хочу напомнить вам забавный эпизод, который произошел с драматургом и театральным режиссером Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Однажды Владимир Иванович был на театральном представлении. Шел спектакль на музыку известного советского композитора. Рядом с ним оказался человек, который все время сетовал, что на сцене не поют. Наконец Немирович-Данченко не выдержал и сказал: «Послушайте, ведь это же балет, а в балете не поют!» Но только он успел это сказать, как на сцене запели. «Эх, старина, видно, ты тоже первый раз в театре!» — заметил довольный сосед. Итак, «знатоки», ответьте, на каком спектакле мог произойти такой курьезный случай? Бурное обсуждение. Ведущий: — Минута! Людмила Герасимова: — Это балет Асафьева «Пламя Парижа». Ведущий: — Почему? Герасимова: — Там что-то поют. Ведущий: — Вероятно, поют. Но что? Александр Седин: — Там исполняется «Карманьола»! Ведущий (пытается сбить «знатоков» с правильного ответа): — Итак, ваш ответ: Асафьев, «Зори Парижа». Седин: — Нет-нет, мы сказали: «Пламя Парижа»! Ведущий: — Ну что ж, мне, к сожалению, не удалось сбить вас, и счет становится 4:0 в пользу «знатоков»! «Знатоки» довольны и на радостях поют «Карманьолу». ...В 1981 году впервые было объявлено, что в телеклуб можно попасть по заявке, предварительно пройдя через трудный экзамен — отборочные туры. Заявок пришло множество. Приток свежих сил оказался большим. Вероятно, именно поэтому Ворошилов ввел правило, которое стало для дебютантов «испытанием на прочность» Финальные раунды всех игр проходили теперь по новой системе, а соль заключалась вот в чем: на вопрос телезрителя должен был дать свой ответ, свою версию каждый «знаток». Так, на одной из игр сельская учительница из Подмосковья Антонина Михайловна Авотынь спросила «знатоков»: «Как насадить косу, как проверить, правильно ли она насажена, и как определить, кому эта коса подходит по росту?» На вопрос никто из шестерых не смог дать точного ответа, и Авотынь получила сразу шесть очков, «заработав» целую кучу книг из серии ЖЗЛ. Правило действовало только один сезон. Что же дало оно на будущее? К чему подготовил этот трюк «знатоков»? «В основе нашей игры лежит коллективность мышления»,— не раз говорил Ворошилов. Верно. Но успех тут зависит, конечно же и от умения каждого игрока мыслить самостоятельно. Для проверки такого умения Ворошилов и придумывает разнообразные трюки. Феномен Плуталовой Один бывалый «знаток» как-то сказал мне: «Звукорежиссера мы во время игры никогда не видели, но ощущали постоянно. Плуталова «заведовала» нашими голосами. За звуковым пультом на такой передаче должны сидеть как минимум пять человек, а у нее всего один помощник. Как они вдвоем управляются — загадка!..» Эти слова я услышал еще до того, как познакомился с Натальей Плуталовой. Но мое воображение всегда волновал человек, по воле которого в зале, напряженно ожидающем начала игры, столько раз звучали завораживающие звуки симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». — В прошлом я пианистка, кончала «Гнесинку»,— рассказывает Плуталова.— Играла, преподавала, но вынуждена была оставить и то, и другое. У меня началось нервно-мышечное заболевание, как говорят музыканты — «переигранные руки». Болезнь практически неизлечимая. Возник грозный вопрос: что теперь делать? И тут среди бесчисленных телефонных звонков с выражением сочувствия раздался один, который я буду помнить всю жизнь: «Наташа, есть выход. Хочешь работать на телевидении?» — «Хочу! — чуть не закричала я.— Но ведь я ничегошеньки не умею». Я в самом деле совершенно не представляла себе, что такое работа на телевидении. Оказалось, речь шла о телевизионных курсах. В частности, по подготовке звукорежиссеров... — Не жалеете, что пришлось сменить профессию? — Нисколько! Я очень полюбила звукорежиссуру. Это просто необъятное поле деятельности — здесь можно учиться до старости. У нас ведь до сих пор нигде не дают настоящего звукорежиссерского образования. Когда мы ездили на международную встречу в Болгарию, я познакомилась с болгарскими коллегами. Оказалось, что все они учились в ФРГ. А мы учимся только на своих ошибках, варимся в собственном соку. «Режиссер по звуку» должен работать в принципе так же, как «режиссер по картинке»,— важно уметь сделать звук ощутимым, чтобы он рождал ассоциации. — Вы ведь давно работаете с Ворошиловым? — Да уже лет двадцать. — А как это началось? — Начинала я еще в передаче «А ну-ка, парни!». Передача делалась в Останкине. Останкинский телецентр тогда только-только открылся. А с Ворошиловым работал звукорежиссер с Шаболовки, который в новой обстановке не очень ориентировался. Меня поставили к нему в помощь. И вот как-то ночью (у меня был выходной) звонит мой шеф в страшном волнении: «Наташа, сегодня вечером записывал парад духового оркестра. Запись вышла ужасная, сам не пойму отчего. Придешь завтра — послушай». Я пришла, послушала—действительно плохо. И поняла, что шеф, сам не решаясь сказать об этом Ворошилову, хочет, чтобы сказала я, тогда еще совсем новичок. А что я? Я ведь тоже боялась. Но взяла себя в руки и... Вы представляете, что такое — предложить переписать парад духового оркестра? Это снова собрать пятьсот военных музыкантов в студии, где они и так уже потели целый вечер! Все-таки подошла к Ворошилову и, зажмурившись от страха, заявляю: «Это надо переписать!» Ворошилов побледнел. Да, моему шефу, конечно, досталось бы... А мне сошло — за смелость. Переписали оркестр Ворошилов послушал обе пленки... и с тех пор мы вместе. — Решился поменять опытного звукорежиссера на новичка? — Решился. Хотя ему это стоило немалых хлопот: такая сложная передача, а у звукорежиссера нет никакого профессионального опыта! Это казалось просто невероятным. — Какие качества в вашей работе важнее всего? — Нужно обладать всем тем, чем обладает профессиональный музыкант, не говоря уж об абсолютном слухе. Но главное — умение представить, заранее «услышать» атмосферу того, что предстоит озвучивать. — Выходит, вы создаете звуковую палитру предстоящего телесобытия? — Я бы сказала, это своего рода режиссерская экспликация. Только звуковая. Ворошилову нужна многоплановость звука. Вы, наверное, обратили внимание на то, что его голос звучит как-то особо? Он находится не в зале, но где? Где-то! Это «где-то» я и должна передать, чтобы была звуковая загадка. Есть только голос, а сам он невидим, но видит все. Это, конечно, производит сильное впечатление на зрителя. — Значит, одно из необходимых звукорежиссеру качеств — фантазия… А что еще требуется от него в работе? — Железные нервы! Знаете, что творится с нами перед эфиром? Минут за двадцать до начала игры у меня пульс — сто ударов, за пять минут — уже полтораста! А когда начинается передача, в это время пульс просто не поддается счету. Стресс невероятный! К счастью, он длится недолго. Вот передача в эфире, прошла музыкальная «шапка», Фукс своей камерой взял в кадр игровой стол, на котором распорядитель раскладывает письма... Тут и мы «входим» в зал. — Мы — это кто? — Приглашенные зрители. Чтобы чувствовалась их звуковая атмосфера, я даю «гур-гур» толпы. Затем меняю звук — как бы подхожу к игровому столу. Потом переключаюсь на микрофон дикторской кабины. И как только Ворошилов произносит: «Здравствуйте, уважаемые телезрители! Начинаем очередную игру «Что? Где? Когда?» — я мгновенно успокаиваюсь. В чем тут дело? Да в том, что Ворошилов необычайно ответственно относится к игре. И раз он начал — вперед за ним, без страха и упрека! Хотя, конечно, в любой момент всякое может случиться — такая передача... Но к этому все готовы. — Итак, началась работа... — Да. И, как актер, выйдя на сцену, забывает обо всем, кроме своей роли, так и я тоже вся ухожу в игру. Ворошилов и Стеценко знают вопросы и ответы заранее, потому что сами их находили и подбирали. Фукс тоже знает — ему это необходимо, чтобы успевать вовремя переключить внимание. А вот я люблю играть сама и хочу, чтобы вопросы были для меня такой же неожиданностью, как и для всех остальных. Я слежу за обсуждением, но не вылавливаю правильную версию, а стараюсь проследить, куда идут «знатоки». — Как же вы это делаете? — Над столом висят микрофоны, у каждого игрока свой. И я, как на музыкальном инструменте, варьирую голоса: один могу приглушить, другой — усилить. Получается некая, что ли, мелодия, мелодия обсуждения. Главное в ней — многоплановость мыслей, переживаний, интонаций, тембров... Не зная ни вопроса, ни ответа, я оказываюсь в позиции, близкой к позиции зрителя. Что тот сказал? А что этот? Очень интересно! И я мечусь между участниками обсуждения, улавливая в звуке оттенки их мыслей, настроений. — А если чья-то мысль вам пришлась больше по душе — задерживаетесь? — Нет, я не могу задержаться. Ведь обсуждение продолжается — и меня несет вместе с ним! — Перед вами один экран? — Один монитор, эфирный, у Ворошилова — он телезритель. А у меня их шесть. У меня множество дополнительной информации, которая ему просто не нужна. Он видит результат. Мне же нужно знать, во-первых, кто именно сейчас говорит. Во-вторых, какой стол в центре внимания — бывало ведь, что в игре участвовало до тринадцати столов! В-третьих... Вот Фукс дает крупный план игрока. Кто это? Помнить всех невозможно. Я не имею в виду «звезд» — их-то мы знаем, как своих детей. А остальных стараюсь различать по каким-то характерным деталям: один — с усами, другой — в голубой рубашке, третий — жгучий брюнет, четвертый — кудрявый... Значит, мне необходима еще и камера общего плана: я должна видеть, как они сидят относительно первого микрофона, кто сел за второй, кто — за третий... Конечно, у нас с Фуксом есть своя система знаков, он мне в монитор незаметно показывает, какой крупный план сейчас будет. Но все равно реакция должна быть мгновенной. В этой передаче каждая доля секунды на вес золота! И такая гонка продолжается два часа. — Сколько микрофонов работает в передаче? — До тридцати — сорока. А звуковых входов бывает и пятьдесят. — Что если по ходу игры возникнет скандал? Скажем, «знатоки» заспорили с Ворошиловым. Как реагирует на это звукорежиссер? — Такие скандалы украшают передачу, и мы ждем их с нетерпением. Тут же подключаемся, чтобы подать конфликтную ситуацию во всем блеске, сделать, так сказать, достоянием общественности. — Как вы по ходу игры общаетесь с Ворошиловым? — Я его все время чувствую. Это поразительная вещь, которую мы с ним не раз обсуждали. Я, например, мгновенно чувствую, когда у него падает настроение... — Мы, телезрители, тоже это чувствуем. Голос его настолько нам знаком, что малейшее отклонение от привычных интонаций сразу ощутимо. — Он человек настроения. И я, как могу, стараюсь ему помочь. Варьирую звучание его голоса, как будто говорю ему: «Смелее, энергичнее, все идет хорошо...» И он это чувствует, воспринимает. — А когда Ворошилов идет брать у «знатоков» интервью, вы знаете об этом заранее? — Это никому, даже ему самому, никогда заранее не известно. Я Фуксу всегда говорю: «Саша, я тебя умоляю, покажи мне хотя бы кусочек Ворошилова! Пусть ухо, пусть спину, чтобы я могла сориентироваться и вовремя открыть микрофон». Саша, конечно же, забывает, но я каким-то чудом угадываю появление Ворошилова в зале. — Шестое чувство? — Наверное. Во всяком случае, я не зарезала еще ни одного интервью. Я бы назвала это со-чувст-вием — такое состояние есть у всей нашей творческой группы. — Какая передача для вас самая памятная? — Ну, таких передач было много... — А кто ваш любимый игрок? — У меня был один «любимчик» — Сергей Ильин. — Чем же он заслужил вашу любовь? — Я ему всегда говорила: «Сережа, вы мой самый любимый голос!» Он смущался, спрашивал: «Это почему же?» — В самом деле — почему? — У него совершенно удивительный голос! Не обращали внимания? Необычайно глубокий. В отличие от некоторых «знатоков» Ильин говорил немного, но его голос сразу выделялся — очень красивый и наполненный. Мы для него даже не ставили микрофона: он был слышен отовсюду, и я могла его взять из любой точки. — А есть голоса, которые трудно взять? — Таких большинство. Бывают и голоса просто бесцветные, плоские. — О бесцветных говорить, пожалуй, не будем. А еще какие запомнились? — Саши Бялко голос очень мягкий, застенчивый. И еще Сергей Царьков — у него голос всегда звенящий, как натянутая струна. Даже не видя этого человека, сразу можно представить себе его. У него и голос быстрый, и быстрая мысль. — Что значит для вас эта передача? — Я ей отдала полжизни. — А если бы она завтра вдруг прекратилась? — Честно? Наверное, была бы счастлива. Я очень люблю и саму игру, и работу с Ворошиловым, но... С тех пор как мы вышли в прямой эфир, мне каждый раз кажется, что эта передача для меня последняя. Умереть можно — так тяжело. Я уже просила Ворошилова, чтобы он меня отпустил. Не отпускает. А сама я уйти не могу. — Почему тяжело? Такое сумасшедшее напряжение? — Да. Выдержать его могут молодые и сильные люди, какими и мы были раньше. А теперь почти всем, кто вытащил на себе «Что? Где? Когда?», под или уже за пятьдесят. — А может, это передача одного поколения — вашего? — Я бы сказала так: это передача телевизионного поколения семидесятых — восьмидесятых годов. Если бы сегодня за нечто подобное взялись новые энтузиасты, у них получилось бы, наверное, что-нибудь совсем иное. Но, прежде всего это, конечно, передача Ворошилова. Вот если уйдет он, тогда и в самом деле кончится наша игра. Из передачи от 2 сентября 1982 года. Девятый раунд. Ведущий: — Уважаемые «знатоки», в бой с вами вступает ученица десятого класса из поселка Заречное Инна Губалева. Итак, вопрос: «В Древней Руси недовольные крестьяне часто подавали на своего обидчика коллективные жалобы. Какое отношение имели эти коллективные жалобы к тарелкам?» Минута обсуждения. Реплики «знатоков»: — Что это может быть? — Где здесь логика? — Почему тарелка? — А может быть, талер? Слово «тарелка» немецкого происхождения — от слова «талер». — Может быть, талер подносили вместе с жалобой? Ведущий: — Кто отвечает? Людмила Герасимова: — Насколько мы помним, слово «тарелка» произошло от немецкого слова «талер». Русские люди подавали коллективную жалобу на тарелке вместе с денежным подношением. Ведущий: — Можно только удивляться вашей эрудиции! Действительно, если бы вопрос был о том, каково происхождение слова «тарелка», то ответ был бы правильным. Но вы обратили внимание на слово «жалоба», а слова «коллективная» не заметили. Дело в том, что за жалобу, естественно, наказывали, а особенно доставалось зачинщикам. То есть тем, кто подписывался первым. Поэтому подписывались по кругу. И жалобы так и назывались — «тарелками». Счет становится 6:3 в пользу телезрителей, и, согласно новым правилам, игра заканчивается. ...Перед этой, первой игрой сезона Владимир Ворошилов коротко рассказал о новых правилах, которые были предложены самими телезрителями. Он сообщил, что отныне каждый раз против команды телезрителей будет играть весь вечер лишь одна шестерка «знатоков» (как это было апробировано в финале 1980 года), а право сесть за игровой стол будет определять жребий между капитанами. Если шестерка победит, то она продолжает участвовать в играх сезона. А в случае поражения уступает место в клубе новой команде. Правила жесткие. Но они были продиктованы тем, что резко возросло количество желающих принять участие в игре. — Не страшно было играть по новым правилам?— спросил я несколько лет спустя одного из клубных капитанов, Андрея Каморина. — Думаю, что к тому времени мы уже созрели для этого — к нам пришли опыт и умение. И, конечно, так играть намного интереснее. Хотя и гораздо труднее ведь целый вечер за столом — это марафон! Добавлю, что, изменив правила игры, Ворошилов дал возможность каждой шестерке «знатоков» по-настоящему проверить себя, ощутить единой командой. Да и телезрители могли теперь внимательнее присмотреться к членам клуба: кого-то вовсе не принять, а кого-то полюбить. В тот год среди «знатоков» начали появляться первые «звезды». |
