Нарративно-речевой план точки зрения и его представление
в романе Б. Стокера «Дракула»
В статье рассматривается проблема определения точки зрения как базовой единицы нарратива, характеризуется ритм точек зрения в нарративно-речевом плане в романе Б. Стокера «Дракула».
Центральная категория нарратологии — «точка зрения» (англ. point оf view; фр. point de vue; исп. punto de vista). На сегодняшний день разработано множество многоуровневых моделей точки зрения, но от этого проблема определения данного феномена не становится легче.
С 1980-х гг. в международной нарратологии широкое распространение получило введенное Ж. Женеттoм понятие fосаlisаtiоn («фокализация») [2]. Нарратологи используют термины «точка зрения» и «фокализация» как взаимозаменимые, регулирующие и коммуникативный процесс рассказывания, и когнитивный процесс понимания истории. По мнению Л. В. Татару, понятие точки зрения включает в себя и пространственно-вре-менную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования аспекта фокализации), и его «голос» (фактор формирования нарративного дискурса), и его аксиологию (фактор формирования концептуальных смыслов текста) [1]. Два первых плана вместе образуют объектный план композиции. Объектным он является потому, что, соответствуя категориям сюжета и хронотопа, пространственно-временные ориентиры «мира истории» отражают когнитивные способы концептуализации фрагмента мира и предназначены для «ментального зрения» читателя. Третий, субъектно-речевой план текста, организует общую стратегию внутритекстовой коммуникации и предназначен для «ментального слуха» читателя. Сферой пересечения пространственно-временного и субъектно-речевого планов текста является текстовая модальность — категория, в которой главным является выражение ценностно-оценочного отношения автора
к тому, о чем он говорит.
Нами рассмотрены особенности чередований точек зрения повествователя в речевом плане в романе Б. Стокера «Дракула». Эти чередования определяют последовательность закономерно сменяющихся модусов дискурса: в начале автор-повествователь вступает в коммуникацию с самим собой, занимая внутреннюю позицию Я-повествователя. Повествователь представляет события как их участник, что является знаком его искренности. Герой-рассказчик определяет следующую структуру начала романа: экспозиция (общий пространственно-временной план) — начало и развитие событий (постепенно укрупняющийся план, детальное описание сцен) — кульминация (натуралистический крупный план, воспроизведенное восприятие и внутренний монолог). Затем автор-повествователь вступает
в монолог с персонажами, занимая одновременно внутреннюю и внешнюю позицию персонифицированного третьеличного повествователя,
в речи которого доминирует внутренняя позиция говорения и восприятия. Это объясняется стремлением автора проникнуть в сознание персонажей, пытающихся разгадать череду странных событий, заставив тем самым
и читателя виртуально перенестись в мир истории. Такая нарративно-речевая структура обладает способностью «вовлечь» читателя в мир истории, создать психологическое напряжение за счет затруднения восприятия информации (по воле автора мы переключаемся с одной психологической перспективы на другую), а значит, активировать работу мысли читателя, который, проникая в субъективные миры таинственной истории, приобщается к их опыту.
Литература
Татару Л. В. Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов): моногр. М.: Изд-во МГОУ, 2009. 302 с.
Genette G. Narrative discourse. An Essay in Method (1972) // Trans. Jane
E. Lewin. Ithaca: Cornell University Press, 1980.
С. В. Бессмертнова
г. Балашов, БИСГУ
Нарративные средства очуждения экзистенциальных мотивов
в новелле Б. Брехта «Плащ еретика»
В статье представлен нарративный анализ новеллы Брехта «Плащ еретика», дающий представление о средствах очуждения экзистенциальных мотивов на уровне прозы.
История Джордано Бруно, закончившаяся после инквизиторского следствия сожжением на костре, — уникальный для философии экзистенциализма случай бытия. Во-первых, казнь по приговору — иллюстрация абсурда (смерти), во-вторых, — это вид насильственной смерти, противоположный суициду, и, следовательно, проявление экзистенциального бунта. Ожидание казни на рассвете — главный мотив произведений Сартра и Камю. В истории же Бруно ожидание «рассветной» казни затянулось на восемь лет. Поэтому можно рассматривать данный срок как иллюстрацию человеческой жизни вообще с неизбежным смертельным итогом, Бруно же — как человека вообще, стоящего перед лицом смерти, с той только разницей, что он, как и Человек Абсурда, постоянно знает
о своей конечности. В принципе, это знание есть экзистенциальное «бытие-для-смерти», противоположное существованию в мире забвения «Man» (термин Хайдеггера, означающий безличный мир забвения, мир обывателей). Этот уникальный случай бытия дополняется Брехтом историей с плащом, которая одновременно показывает метафизический бунт
и выводит на другую бытийную плоскость, других героев и другую проблему. Такое «другое» бытие является очуждением для истинного Бытия.
В новелле это очуждение осуществляется, по нашему мнению, на уровне нарративных структур. Приведем ниже анализ новеллы с точки зрения структурной организации автора-повествователя.
Итак, в экспозиции автор-повествователь занимает внутреннюю позицию по отношению к миру истории современников Брехта, но внешнюю — по отношению к миру истории повествуемого события. (Примеры экспликации этой позиции: «почитается всеми великим человеком», «впоследствии подтвердившиеся гипотезы», «достаточно прочесть книги Бруно»). Этот тип еще не раз будет возникать в ходе повествования, когда появится необходимость сообщить какие-то исторические данные, известные времени реципиента и Брехта.
Далее хронотоп меняется, а вместе с тем автор-повествователь начинает занимать внутреннюю позицию по отношению к миру истории.
«И действительно, в ночь с воскресенья на понедельник явилась стража и отвела ученого в тюрьму инквизиции» — это слова не всезнающего повествователя, а свидетеля событий, наблюдающего за историей Бруно как бы издалека. Его обзору подвластно ограниченное пространство (он
не может войти в застенки к Бруно, пока не воспользуется точкой зрения старухи Цунто). Этот свидетель, с одной стороны, выглядит причастным социальному слою портного, обладает точкой зрения «низов» в речевом
и идеологическом плане, местами его сведения опираются на сплетни,
в чем он и признается. С другой стороны, в его ведение входят мысли персонажей. Сказовое, «перепорученное», повествование «используется как прием остранения и представляет события в необычном ракурсе» [1, с. 175], что соответствует и творческим принципам Брехта.
С появлением первого персонажа точка зрения не меняется, мысли Мочениго не ассимилируют повествование. Это, скорее, «композиционно-речевая форма стилизации чужой речи, создающая эффект полифонизма» [1, с. 186], или свободный косвенный дискурс. Здесь же через этот дискурс посредством косвенной речи слышим Бруно: «Когда же это
не помогло, он донес на Бруно инквизиции. Он написал, что этот недостойный, неблагодарный человек хулил в его присутствии Христа, называл монахов ослами, говорил, что они дурачат народ, а кроме того, утверждал, будто есть не одно солнце, как сказано в библии, а бесконечное множество солнц и так далее и так далее». И дальше, вплоть до появления Бруно, будем его «слышать» через косвенную речь очуждающих повествователей.
Следующий тип повествовательной позиции, который необходим Брехту для очуждения — это точка зрения портного. События репрезентируются частично через его сознание, а именно через его восприятие: «Мы достаточно потратились на этого обманщика, — орал он, стоя на пороге, да так громко, что прохожие начали оборачиваться. — Ступайте-ка в священный трибунал и расскажите там, что у вас были дела с этим еретиком». Речь уличного оратора привлекла внимание портного, скорее всего, именно в его восприятии голос был громок («да так»), его взгляд заметил оглядывающихся прохожих. Это точка зрения портного
в рецептивном, психологическом плане.
Далее жена портного время от времени становится героем-фокализа-тором (тип повествования также персонифицированный), нарратор «из nachgeschichte» начинает «плясать под ее дудку», верить ей, как верит муж-портной, как верит она сама себе. Точкой отсчета такой перемены фокуса можно считать следующие фразы: «Неудивительно, что такой человек не заплатил за плащ. Однако добрая женщина не хотела терпеть убытки». Называя скаредную старуху «доброй женщиной», нарратор принимает обывательскую точку зрения, точку зрения окружающей старуху Цунто среды. Это «перевоплощение», конечно, не имеет ничего общего со слиянием при персональном повествовании, здесь принятие стороны женщины создает, в первую очередь, очуждающий эффект.
Так уже в названии, то есть в сильной позиции текста, присутствует эта очуждающая точка зрения («Der Mäntel des Ketzers») и ставится акцент на очуждающий элемент (Geschichte mit dem Mäntel). Эта Geschichte mit dem Mäntel — то единственное, на чем должен быть основан новеллистический сюжет. Бруно в новелле интересен повествователю, взявшему обывательскую точку зрения не как Человек Абсурда, а как человек, волнующийся за судьбу плаща.
Далее повествователя занимает преимущественно рассказ о старухе
и плаще, Бруно в повествовании выглядит неким молчащим фактором, от которого зависит судьба плаща и денег. Бруно видим только в перспективе ее пространственно-временной точки зрения: «он повернулся к высокому толстому чиновнику»; «Она прождала его в маленькой комнатке
с решетчатыми окнами более часу, так как он был на допросе. Он пришел»; «Один из служителей ушел и вернулся с заключенным. Разговор состоялся в присутствии важного чиновника». Говорит здесь диегетический нарратор-наблюдатель, однако парадоксальным образом его точка зрения в пространственном и временном плане совпадает с восприятием старухи. Но если раньше речь диегетического нарратора была псевдообъективной [2, с. 75], то теперь, после появления Бруно, она ближе к объективности и надежности [2, с. 78]. Речь, мотивации больше не носят такого отпечатка сознания персонажа (старухи), как раньше, нарратор становится объективным сторонним наблюдателем, хотя все еще в его ведении остаются только мысли старухи и никак не Бруно.
В целом, на всем протяжении повествования, внутренний мир самого Бруно остается недоступным нарратору и имплицирован. Функция интерпретации перепоручается реципиенту. Принципиальный отказ от приближения к внутреннему миру Бруно при перенесении центра тяжести на существование за счет повествования преимущественно с позиций «Man» позволяет создать двучастную контрастную модель (мир/человек), из которой рождается чувство абсурда. В тексте оно имплицировано, нарративный фокус не переходит даже к Бруно, но он должен возникнуть
в сознании реципиента.
Внимание к непрерывной пограничной ситуации Бруно, — к непреложной смерти, — привлекается еще и за счет введения антиклирикальных мотивов, отменяющих «другой мир» для Бруно. Однако механизм очуждения на уровне прозы, осуществленный Брехтом в данной новелле, основывается преимущественно на особенностях смены точки зрения,
а именно, включение повествовательных перспектив «Man», выполняющих очуждающую функцию по отношению к модели «бытия», которая должна открываться реципиенту.
Литература
Татару Л. В. Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов): моногр. М.: Изд-во МГОУ, 2009.
Шмид В. Нарратология. М: Языки славянской культуры, 2003.
Брехт Б. Стихотворения. Пьесы. Рассказы / пер. с нем., вступ. ст. и прим. И. Фрадкина. М.: Худ. лит., 1972.
М. С. Бирюкова
г. Балашов, БИСГУ
|
