Санкт-петербургский государственный университет
Скачать 3.74 Mb.
|
Ренессансный гуманизм и утопизм: от возвышенного к трагическому. Цель данной статьи заключается в том, чтобы показать, что в ренессансной антропософии идеальное не противопоставлялось телесному, а утопизм и гуманизм были соизмеримы с миром. Имели место обожествление мира и героизация человека. Напротив, в послеренессансную эпоху утопия и гуманизм выступили не как аспекты меры самой реальности, а как способы ее деконструкции. Обожествление мира и героизация человека были заменены культом разума и добродетели. В эпоху Ренессанса на первый план выходит «эстетика» собственной самости в противовес религиозно-нравственной интенции Средних веков. Не только весь средневековый уклад бытия признается бесчеловечным и нелепым, но и средневековый человек со схоластической ученостью объявляется человеком без лица. Кого же с точки зрения гуманистов можно назвать личностью? Личностью отныне можно назвать нового человека, который изучает все то, что связано с природой человека. Studia humanitatis - школа, которая культивирует новый тип знания и закладывает новый архетип человеческого пребывания в мире. Человек, а не Бог выступает центральной и созидательно действующей силой мироздания. Именно ренессансный гуманизм увидел в человеке «бога», который раскрывает все движущие причины во вселенной и способен преобразовывать все сущее в гармонию высшего порядка. Так, Агриппа Неттесгеймский (1486-1535) говорит о себе, что он никого не щадит; он гневается, ругается и все расшатывает; что он сам есть философ, демон, герой, Бог и вообще все. Парацельс (1493-1541) провозглашает: пусть не принадлежит другому тот, кто может принадлежать только самому себе. Человеческое бытие оказывается непрерывным творением в ориентации на высшие смыслы, образы и символы. Ренессансный гуманизм был неотделим от любовно-магического постижения мира. Среди фундаментальных человеческих ценностей выделялась, с одной стороны, практически расчетливая предприимчивость, инженерно-техническая изобретательность, способность владеть правилами политического искусства; с другой стороны, предвосхищающее мышление, способное заранее проектировать свою познавательную программу. Все это приводило к изменению прежней структуры человеческого сознания. Происходила подмена природного мира сконструированной и перспективно-художественной реальностью. Она определенным образом культивируется и возделывается, а знание о ней предстает в виде правил, проектирующих и обеспечивающих предельную сферу поиска в науках о природе и человеке. С эпохи Возрождения начинается процесс превращения науки в исследование, при этом эксперимент становится возможен там и только там, где познание природы уже превратилось в исследование. Тем не менее, в этот период мир воспринимается прежде всего изобразительно, мистически и магически. В условиях отсутствия прочной социальной основы, т.е. гражданственности и законности, становясь зодчим, скульптором и живописцем, человек был призван разоблачать все тайны природы и открывать для всего сущего «спасительные лекарства»74. Исследование природы здесь еще не стало свободным исследовательским предприятием, но уже имеет вид «изобретения», «художественного изображения» и «строительства», обнаруживающих скрытый смысл природных явлений, и это свидетельствовало о магическом предназначении человека как центра и «скрепы» мира. С помощью изобретений и наук человек получил доступ к божественной сущности в здешнем и нынешнем мире. По словам Л.М. Баткина, ренессансный идеал человека и совершенного общества осмысливался как уже однажды осуществившийся в период античности. Поэтому обращение мыслителей Возрождения к античности было далеко не случайным. Античность для гуманистов была «чем-то совершенно вещественным и живым»; она «заполняла зрение и мысли, они сами себя чувствовали античными… живущими в героическом и возвышенном универсуме»75. Как бы в противовес морально-юридическому средневековому универсуму в эпоху Ренессанса на первый план выдвигалась эстетика жизни. В Прекрасной даме таится вся душа мира, в ней красота мира высвечивает космические дали и горизонты. Петрарка (1304-1374) говорит: «Отлагательство… прекрасного дела позорно, равно как долгое обдумывание благородного поступка…» (Книга о делах повседневных, 12). В «Декамероне» Боккаччо (1313-1375) наглядно и доходчиво излагает основной ренессансный миф, согласно которому без любви «ни один смертный не может иметь в себе никакой добродетели или блага» (IV, 4). Силы симпатии пронизывают ренессансный миропорядок, и если бы не было противоположных им сил антипатии, тогда, как отмечает М.Фуко, весь мир можно было бы свести к образу нераздельного тождества. Ренессансное мышление, будучи в своей основной интенции магическим, оказывается формой символических сближений. Сила симпатии есть внутреннее тяготение друг к другу вещей и явлений. Она связывает воедино все со всем, и, в конечном счете, весь мир оказывается однородным и единородным целым. Вот почему пантеизм - основной настрой ренессансной мысли. Самоощущение человека в современности и внутри истории неотделимо от понимания его места в мироздании. И здесь важно отметить следующее. Древние греки понимали бытие как природу, которая определяет все сущее, включая богов и людей. Они были космическими существами, а не космическими пришельцами, поскольку они пребывали не только среди вещей и событий, но и среди богов, среди небожителей. Средневековая мысль понимает бытие как Слово, коль скоро Слово сначала было у Бога, и Слово есть Бог, есть творящее и правящее начало всего сотворенного сущего. В горизонте такого понимания бытия человек в силу грехопадения и лишенный райского состояния оказывается всего лишь странником на земле. Ренессансный же человек понимает бытие как мир, включающий в себя природу и историю, в силу чего он неизбежно вовлекается в стремление быть сугубо земным существом. Отныне он стремится к самосозиданию. Мир и человек в эпоху Ренессанса совместимы и совместно образуют согласованное единство, обнаруживающее свое совершенство в красоте и через красоту. Иначе говоря, в стремлении к гармонии, красоте и любви заключается одна из фундаментальных черт ренессансного мировосприятия. Речь идет прежде всего о метафизике любви, которая восходит к философии Платона. Ренессансный платонизм возрождает понимание эросной сферы красоты, в которой происходит рождение и преображение всего сущего. В этой связи внимания заслуживает антропософия М.Фичино (1433-1499). Согласно М.Фичино, красота есть действенное и гармоническое сопряжение всего природно-сущего. Она является в мир как свет, освещающий причастность всех вещей к Абсолютному. Как «свет ангела сияет в ряду множества идей, а превыше всего множества должно быть единство, которое есть источник всякого числа, необходимо, чтобы он проистекал от единого начала всех вещей, которое мы именуем собственно Единым. Итак, вполне простой свет собственно Единого и есть бесконечная красота, ибо он не замутнен грязью материи, как красота тела, не меняется с течением времени, как форма души, и не распадается на множество, как красота ангела»76. Для Фичино природное и идеальное в неудержимом взаимном любовном влечении сплетаются в прекрасную ткань миропорядка. Вещественный космос именуется «убранством», «упорядоченностью», «совершенством», «пропорциональностью» всех частей мира. Это родной дом, место всех природных вещей, среди которых человек есть существо исключительное, связанное с Богом как абсолютной Красотой. «Красота, - некий акт или луч оттуда [от Бога] проникает во все… Он украшает ум порядком идей, душу наполняет рядом логосов, природу укрепляет семенами, материю украшает формами. Но подобно тому, как один божественный луч солнца освещает четыре элемента – огонь, воду, землю и воздух, так один божественный луч озаряет ум, душу, природу и материю. И как тот, кто посмотрит на свет в этих четырех элементах, увидит луч самого солнца и обращается через него к лицезрению высшего света солнца, так и тот, кто созерцает и любит красоту в любом из этих четырех порядков - уме, душе, природе и теле, - созерцает и любит в них сияние Бога и в такого рода сиянии созерцает и любит самого Бога»77. Согласно Фичино, сфера красоты, которая есть излучение и сияние благостной истины, и есть возможность единения чувственно преходящего и идеального. Именно красота опосредствует чувственно изменчивый и идеальный мир, через нее происходит приобщение чувственно-изменчивых вещей к истинному бытию. Все, что присутствует в поле зрения и созерцания, является светоносным, приемлет в себя и возвещает своей формой любовь как бытийную силу всего космического порядка. Поскольку Эрос, пронизывающий мир, в своей изначальной сути есть непреходящее стремление к красоте, влекущей к благу и истине, то благодаря ему человек оказывается способным к чистому созерцанию истины, постижению бытия как блага и совершенства. Как подлинный путь к любви Эрос устремляет человека к его андрогинному началу, в котором преодолевается расколотость человеческого существа. Только через эрос-любовь осуществляется восстановление человека во всей и присущей ему изначально целостности. В стремлении к мудрости человек способен преображаться так, что его мышление становится свободным от всего чувственного. Тем самым его мышление становится памятливым, восприимчивым ко всему высшему и в силу этого достигающим чистого умосозерцания. В «Комментарии на “Пир” Платона» Фичино отмечает: «Это учение Платон раскрыл в письме к царю Дионисию, когда утверждал, что бог - причина всех прекрасных вещей, как бы начало и источник всей красоты. “Вокруг царя всего, - говорит он, - расположено все”. “Вокруг царя” означает: не внутри, но вовне, ибо в боге ничто не может быть составным. Но что означает это выражение “вокруг”, Платон разъясняет, когда добавляет: “Все существует благодаря ему. Сам он есть причина всего прекрасного”, как бы сказав, потому они все вокруг царя, что к нему, как пределу, по природе своей все возвращается, так же как от него, как начала, все произошли»78. Мир и человек в эпоху Ренессанса совместимы и совместно образуют согласованное единство, обнаруживающее свое совершенство в красоте и через красоту. Иначе говоря, гуманисты имели дело с совокупностью вещей и процессов, которые в эпоху Ренессанса человек обнаруживал вокруг себя как соразмерную ему совокупность вещей и процессов, простиравшуюся в непрерывной взаимосвязи. Этот непрерывный порядок вещей обнаруживал все более и более одномерный систематический вид. Если в эпоху античности мир воспринимался пространственно-телесно и для этого совершенно не требовалось постигать пространство исключительно как систему отношений между высотой, шириной и глубиной, то благодаря Н.Кузанскому подготавливается осмысление трехмерной, линеарно-плоскостной протяженности. Единственным средством соединения и систематизации в рамках новой перспективы Кузанского служит линия, иначе говоря, оптика однородной субстанции, понятой как гомогенная материя, единство которой обеспечено соединением неразличимых частей с однородной, бесконечной малой протяженностью, однородной формой и однородной функцией. Об этом говорят названия некоторых глав «Ученого незнания»: «О том, что бесконечная линия есть треугольник», «О том, что максимум, в переносном смысле, относится ко всему как максимальная линия к линиям». Ряд глав повествуют о том, что бесконечная линия есть шар, о том, что есть только одно бесконечное основание всего и все ему по-разному причастно. У всех ограниченных существ сущность и существование различаются, тогда как в неограниченном бытии, или в Боге как основании всего, они совпадают. «Бесконечность есть адекватнейшая мера конечных вещей, хотя конечное совершенно и несоизмеримо с бесконечным»79. Едино-единственное универсальное бесконечное бытие максимума Бога конкретизируется в конечных формах и немыслимо вне многообразия чувственно-воспринимаемых единичностей. Иначе говоря, благодаря математическим символам Кузанскому удается не просто показать, но и доказать, что Бог и мир настолько тесно связаны и проникают друг друга, что, говоря о Боге, нужно иметь ввиду мир, и, наоборот, говоря о мире, нужно подразумевать Бога. «Бог есть свернутость всякого бытия любой существующей вещи, и, творя, он развернул небо и землю; поистине Бог есть все - свернуто, то есть в виде божественного интеллекта; поэтому Он и есть тот, кто все развертывает, творит, создает…»80. Хотя своим универсальным единством Бог как максимум охватывает все, так что все получающее бытие от Абсолюта - в нем и он - во всем, однако он не имеет самостоятельного существования вне множества, в которое он определился, т.е. вне конкретности, от которой он неотделим, его нет. «Итак, свернутость всего едина и нет одной свернутости для субстанции, другой для качества, третьей для количества и так далее, потому что есть только один максимум, совпадающий с минимумом, где свертываемое разнообразие не противоположно свертывающему тождеству… В едином Боге свернуто все, поскольку все в Нем; и Он развертывает все, поскольку Он во всем»81. Достаточно вспомнить «Corpus Areopagiticum», в котором подчеркивается инаковость бесконечного и непознаваемого бытия Бога конечному миру, чтобы увидеть, с каким энтузиазмом Кузанский настаивает на том, что бесконечное бытие Бога и конечное бытие мира сродственны и до известной степени неразличимы. В качестве истинного эпоха принимает все то, в чем природа и искусство сходятся. Таким образом, идеальное не противопоставляется телесному, а телесное не мыслится вне духовного. Этот вывод касается не только ренессансной антропософии, но и ренессансной утопии. Ее своеобразие состоит в том, что осмысление действительности в ней осуществлялось, прежде всего, в художественной форме. Поэтому сущность ренессансной утопии не сводима к наличию несомненного проекта «отыскания истины». Совершенный город или образец не находится вне мира, на небе или в стране Утопии, но присутствует в некоем конкретном городе, ставящемся в пример. Например, в проекте «идеального города» Альберти (1404-1472) человек имеет дело с каким угодно окружением вне зависимости от его приятия или отрицания. Строительство и обживание неотделимы друг от друга, ибо пребывать в определенном месте и жить – это значит строить и реально обживать природное и социальное пространство. Возделывание как культивирование земли и сооружение зданий, строительство кораблей, конструирование и изобретение механизмов и т д. - все это Альберти отождествляет с подлинным обживанием или возделыванием. Альберти создавал проект «идеального города», но его зодческая наука преследовала цель не преобразования наличного общества по образу идеального города, а обживания природного и социального окружения. По словам Л.М. Баткина, в эпоху Ренессанса «духовные образцы, примеры, как взаимно и равно необходимые, здесь не лишены еще скрытого смысла, согласуются для приближения к изначально-единственной Истине, используются как рядоположенные, но не как окончательные»82. Метафизика и медицина, исцеление греховного человеческого существа - такова конечная цель гуманистов эпохи Ренессанса. В их лице получает обоснование библейское учение о человеке как цели и завершении мироздания, как микрокосме, в котором отражается весь природный макрокосм. В этой связи первоначальная ренессансная мысль сориентирована на медицину и магию, которые в качестве искусств были призваны помочь разуму преодолеть болезни и пороки, присущие человеческой природе. Одновременно медицина и магия составляли тот дискурс, в котором мыслители эпохи Возрождения усматривали превосходство человека над всем реально существующим. М. Бахтин отмечает, что это была единственная эпоха, пытавшаяся ориентировать всю картину мира, все мировоззрение именно на медицину. В эту эпоху пытались осуществить требование Гиппократа, переносили мудрость в медицину и медицину в мудрость. Ведь врач-философ равен богу83. К тому же в университетах философию читали «доктора теоретической медицины», которые также назывались «философами». Не является исключением из этого правила известный утопист и гуманист Кампанелла (1568-1639). Свой труд по медицине он рассматривает как завершение своей философии. Медицина учит тому искусству, которое Кампанелла называет «некой практической магией» (quaedam magica praxi). К магико-астрологическим рассуждениям обращена и его наука о природе, согласно которой все природные вещи существуют именно в силу присущего им чувства симпатии и антипатии. Его «Город Солнца» также наполнен разного рода магическими символами. Так, по словам Кампанеллы, «Солярии доказывают, что блуждающие светила в определенных частях мира связываются симпатией с явлениями высшими и потому задерживаются там дольше, почему и говорится, что они поднимаются в абсиде»84. Небо и земля, природа и дух, бог и человек – все стремится друг к другу в любовном влечении. Такой настрой ума приводит к восстановлению античного смысла мира как космоса. Однако обитатели «города Солнца» сочетают в себе трезвую расчетливость с оккультизмом, поскольку то и другое взаимно подкрепляло веру в «звездное» предназначение человека. «Они восхваляют Птолемея и восхищаются Коперником... И они твердо верят в истинность пророчества Иисуса Христа о знамениях в Солнце, Луне и звездах»85. Солярий осознает себя в статусе центральной и связующей инстанции всевозможных реалий обживаемого им космоса. «Посему ожидают они обновления мира, а может и конца. Они признают, что чрезвычайно трудно решить, создан ли мир из ничего, из развалин ли иных миров или из хаоса, но считают не только вероятным, а напротив, даже несомненным, что он создан, а не существовал от века»86. Будучи опосредствующим звеном между интеллигибельным и телесным порядком вещей, солярий может во всем сущем заново раскрывать божественную и вечную благодать бытия, извлекать из глубин природы ее магическую мощь, с тем чтобы она служила и соответствовала его расчетам. Здесь на первый план выдвигается образно-конструктивный принцип. Познание соотносится с изобразительной техникой, тем самым ему становится доступным все то, что может стать конструкцией и картиной. Образы и символы призваны устанавливать всюду универсальные пространственные очертания, одинаково присущие всем вещам. Создается картина мира, где метафизика призвана выступать верховной судящей инстанцией. «Верховный правитель у них – священник, именующийся на их языке “Солнце”, на нашем же языке мы назвали бы его Метафизиком. Он является главою всех и в светском, и в духовном, и по всем вопросам и спорам он выносит окончательное решение. При нем состоят три соправителя Пон, Син, Мор или по-нашему: Мощь (Власть), Мудрость и Любовь»87. Обосновывая легкость усвоения наук при помощи картин, Кампанелла сближает архитектуру, скульптуру и живопись «солнечного» города с науками, посредством которых человеку представляется уникальный шанс преодолеть социальную бесформенность и перейти к упорядочению и обживанию мира88. «По велению Мудрости во всем городе стены, внутренние и внешние, нижние и верхние, расписаны превосходнейшею живописью, в удивительно стройной последовательности отображающей все науки. На внешних стенах храма и на завесах, ниспадающих, когда священник произносит слово, дабы не терялся его голос, минуя слушателей, изображены все звезды, с обозначением при каждой из них в трех стихах ее сил и движений»89. «Город Солнца» отмечен печатью магического ореола образа человека, ум которого соизмеряет себя с существующими реалиями и непосредственным окружением. В этом проекте социальной гармонии солярии Кампанеллы все еще преобразуют какое угодно окружение. Изображения математических фигур сближаются Кампанеллой с изображением всей земли, картинами законов и нравов ее обитателей. В «Городе Солнца» собраны изображения и образы разного рода минералов, источников, лекарственных препаратов, метеорологических явлений, сопровождающиеся пояснениями о сходстве явлений небесных с земными и их связи с человеческим телом и применением в медицине. Магическая цель сходств и подобий, симпатий и аналогий между вещами призвана обратить взор человека на подлинную сущность растительного и животного царства, всех вещей в мироздании и самого мироздания в целом. В этой связи Кампанелла говорит: «Я был совершенно поражен, увидев рыбу-епископа, рыбу-цепь, панцирь, гвоздь, звезду, мужской член, в точности соответствующих по своему виду предметам, существующим у нас»90. Истина мира заключается в том, что человек может, исходя из самого себя, означивать мир согласно своей сущности, изменять это сущее как таковое. Ренессансный гуманизм провозглашает человека существом, которое само способно осуществлять в высшей степени совершенную форму своего бытия и тем самым одновременно раскрывать все тайны природных вещей, наделяя их «собственными именами», доискиваться и прокладывать путь к заранее определяемой истине. Освобождая себя от обязанности внимать библейскому Откровению и состоять в церковной общине, человек сам избирает для себя то, что его обязывает и что ему необходимо. Человеческий разум, подобно божественному, превращается в способность к «первоначалам действенным, требующим обоснования своего преимущественного положения, при наличии чего должно получиться то, на что рассчитывают и с чем считаются. Так понятый разум есть полагающееся на себя устанавливание условий, обусловливающих бытие всего природно-сущего, в качестве какового это устанавливание условий само есть и удостоверяет себя как таковое среди мира сущего»91. В послеренессансную эпоху утопия стала символом распада художественно-магически-изобретательного проекта исцеления мира и человека. В ней центр тяжести вынесен за пределы реального – из настоящего в будущее, в выдуманные страны и недоступные места. «Утопия изображала город, устроенный совершенно иначе, чем какие-либо города прошлого и современности. Она была проектом, не имеющим прецедентов в истории рационального исправления реальности и бросала ей вызов»92. В своих отношениях с античностью поздний Ренессанс может считаться гигантским предприятием культурной псевдоморфозы. Это, возможно, его лучшее определение. В стремлении открыть античность он создает что-то совершенно новое93. Так, «реконструкция» античного стиля у известнейшего архитектора XVI века Палладио (1508-1580) была по сути его заменой. «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1477-1510) и Тициана (ок. 1480-1576) кажется античной по теме и исполнению, но на деле не имеет прообраза в древности, являясь полностью созданием итальянского XVI века. Появляется римский барочный идеал телесности, который выражает трагический диссонанс эпохи заката Ренессанса. Согласно Г. Вёльфлину, «вместо стройных и упругих фигур ренессанса появляются массивные, крупные, малоподвижные тела с преувеличенной мускулатурой и развевающимися одеяниями (тип Геркулеса). Радостная легкость и гибкость исчезают. Все становится более тяжелым и прижимается к земле под гнетом своей тяжести. Лежащие фигуры тупо неподвижны, лишены какого-либо напряжения. В то время как Ренессанс чувствовал все тело и за облегающими одеяниями постоянно видел его очертания, барокко упивалось цельными массами. Лучше ощущалась материя, чем внутренняя структура и членение. Плоть здесь недостаточно твердая; она мягка, бессильна и не обладает упругостью мускулатуры Ренессанса. Члены связаны, несвободны и неподвижны в суставах; они находятся в плену у массы; фигура остается внутренне зажатой. Но это лишь одна из сторон: массивность здесь всегда сочетается с сильным движением, которое достигает порой мощи и безудержного размаха. Изображение движения вообще основная цель барокко. По мере развития стиля темп движения все ускоряется, становясь, наконец, торопливым и стремительным»94. Это эпоха трагического диссонанса, всеобщего оцепенения и неподвижности. И коль скоро между волей и телом произошел разрыв, при всей стремительности движения отдельных частей ведущим мотивом человеческого духа становится все же состояние бездомности, бессилия и аморфности. Для ренессансного космоса были характерны две уравновешивающие друг друга силы: сила, которая тянет вверх, и сила, которая тянет вниз. В эпоху заката Ренессанса и в Новое время сила всеобщего тяготения преобладает над силой левитации. Она становится всеобщим законом движения всех без исключения тел: тела падают, потому что их природа зависит исключительно от силы тяготения. Появившиеся диспропорции в восприятии мира хорошо видны на примере Микеланджело (1475-1564). «В то время как в античности все действия были проявлениями свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их - скрыты, мужчины и женщины Микеланджело, наоборот, представляются нам безвольными порождениями внутреннего чувства... Массивное, почти геркулесовское строение тел. Впечатление беспокойства усилено открытым противопоставлением частей тела (контрапост). Напор чувств словно разрывает фигуры, но движение их сковано... Некоторые образы Микеланджело, как говорил Я. Буркхардт, на первый взгляд дают впечатление не возвышенно-человеческого, а подспудно-чудовищного»95. «Мировая грусть» - таков настрой, которым пропитано творчество этого великого мастера. На первом плане утверждаются возбуждение и страстное напряжение, словно речь идет о грядущей победе, требующей необычайной затраты сил. Дикий порыв для мощного ускорения вперед без всякой мысли о счастливом исходе. Примечательно то обстоятельство, что великому скульптору так и не удалось воплотить в своих произведениях идеал счастливого бытия. Уже по этой причине Микеланджело стоит вне Ренессанса. Его трагическое мировосприятие лишь отражает наступивший факт уничтожения индивида и вопрошает о некоторого рода метафизическом утешении по поводу этой смерти. Подобно тому как, только всматриваясь в целое, можно понять всю глубину гамлетовской трагедии, так и творчество Микеланджело можно понять, только принимая во внимание всеобщий язык его живописи и скульптуры, выражающий не частности, а именно сущность тех трагических событий. Говоря языком Ф.Ницше, его трагическая «дионисическая» мудрость принципиально противоположна «аполлоническому» настрою классического Ренессанса. Аполлоническое начало в человеческой мысли, находит свое символическое выражение в победе теоретического разума, науки над трагическим восприятием мира Микеланджело и Шекспира. Наука «стремится разложить миф; она ставит на место метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ex machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, т. е. познанные и обращенные на служение высшему эгоизму силы природных духов; она верит в возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую наукой, и действительно в состоянии замкнуть отдельного человека в наитеснейший круг разрешимых задач, где он весело обращается к жизни со словами: «я желаю тебя: ты достойна быть познанной. Это извечный феномен: всегда алчная воля находит средство, окутав вещи дымкой иллюзии, удержать в жизни свои создания и понудить их жить и дальше»96. Время творчества позднеренессансных мыслителей, таким образом, приходится не на эпоху осмысления гармонии и красоты бытия, а на эпоху decadence, т.е. на эпоху осмысления трагического положения человека в мире. Это время суровое по самой своей сути. Эта суровость проявляется во всех сферах: в религиозном самосознании светское вновь противопоставляется церковному, откровенное наслаждение радостями жизни исчезает. Тассо (1544-1595) избирает для своего христианского эпоса героя, утомленного миром. В обществе, в социальных отношениях господствует сдержанность; вместо свободной грации Ренессанса появились серьезность и достоинство; вместо легкой и веселой игривости - торжественная и шумная роскошь. Пестрые разнообразие и индивидуальность раннего Ренессанса ушли в небытие. Подобно античным поэтам, творцы Ренессанса любили вникать в каждую деталь; отдельное существование, взятое во множестве различных аспектов, вызывало у них неподдельный интерес и требовало фундаментального созерцания. В эпоху упадка повсюду утверждалось стремление только к величественному и значительному. Свойственная раннему Ренессансу удивительная интимность в переживании каждой отдельной формы в эпоху decadence теряет свою значимость и привлекательность. «Отдельное и ограниченное, пластическая форма теряют свое значение; работа идет с эффектами масс, даже с самыми неуловимыми элементами: свет и тень становятся непосредственными средствами выражения»97. Способность к пластическому сопереживанию, тонкость понимания правящих в космосе сил симпатии и антипатии, ценность индивидуального существования - все это теряет свою значимость в мировосприятии мыслителя-новатора, который уже был нацелен на способность переживать и воспринимать только величественное, бесконечное и непостижимое. Такое новое состояние человеческого бытия можно передать следующими словами: «отречение от понятного», «потребность в захватывающем», «чары механицизма». В одном из своих писем Шиллер определял сущность эпохи упадка таким образом: «Красота - для счастливого поколения, несчастное же нужно попытаться растрогать возвышенным». Художественная, перспективистская наука Ренессанса была радикально преобразована в мышление предвосхищающее, ориентированное на постоянное выдвижение гипотез и на экспериментирование. Утопия как таковая есть результат дальнейшего развертывания ренессансного содержания идеи humanitas, но в условиях, когда обожествление мира и героизация человека уступали место новой науке с ее культом разума и добродетели. Ренессанс создал интеллектуальные предпосылки утопии, но утопия как сфера свободно-произвольного конструирования языка постижения мира, как сфера, в которой вещи утрачивают свою материальную устойчивость и редуцируются к протяженности, претерпела трагическую судьбу. Не случайно появление утопии совпало с появлением послеренессансной трагедии. К.А. Шморага (Псков) |
Похожие:
 | Санкт-Петербургский государственный морской технический университет... Рецензия на книгу: С. А. Остроумов "Биотический механизм самоочищения пресных и морских вод: элементы теории и приложения" (Москва,... |  | Психическое здоровье в Германии и России: Клиническая и исследовательская инициатива Санкт-Петербургский научно-исследовательский Санкт-Петербургский государственный университет |
| Санкт-Петербургский центр научно-технической информации «Прогресс»,... Особенности размещения государственного заказа в связи с изменениями в федеральном | | Основная образовательная программа (ооп) бакалавриата, реализуемая... «Санкт-Петербургский государственный университет телекоммуникаций им проф. М. А. Бонч-Бруевича» (СПбгут) по направлению подготовки... |
| Основная образовательная программа (ооп) бакалавриата, реализуемая... «Санкт-Петербургский государственный университет телекоммуникаций им проф. М. А. Бонч-Бруевича» (СПбгут) по направлению подготовки... | | Фгбоу впо «Санкт-Петербургский государственный политехнический университет» Правила приема в Государственный университет – Высшую школу экономики в 2010 году |
| Санкт-петербургский государственный политехнический университет Доктор химических наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна С. Ф. Гребенников | | Санкт Петербургский государственный университет информационных технологий... Санкт Петербургский государственный университет информационных технологий механики и оптики |
| «Санкт-Петербургский государственный университет» (СПбГУ) Исторический факультет утверждаю Краснодарский государственный историко-археологический музей-заповедник им. Е. Д. Фелицына | | Правительство Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет |
| «Санкт-Петербургский государственный электротехнический университет... | | Информационно-управляющие системы Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения |
| История криптографии ” Санкт Петербургский государственный университет информационных технологий механики и оптики | | R caj/47/2 «Санкт-Петербургский государственный электротехнический университет “лэти” имени В. И. Ульянова (Ленина)» |
| Электронная коммерция” Санкт Петербургский государственный университет информационных технологий механики и оптики | | Объективный свидетель века З. А. Шаховская А. И. Балабан, аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) |
