Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая

Скачать 4.77 Mb.

Название	Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая
страница	42/47
Дата публикации	25.08.2013
Размер	4.77 Mb.
Тип	Изложение

100-bal.ru > Литература > Изложение

1 ... 39 40 41 42 43 44 45 46 47

Живопись

«Художники, скульпторы исходят из того, чтобы один смысл выразить в чем-либо.... Но когда пытаются представить целиком реалистично один смысл, то получают майю, заблуждение. Однако это необходимо - не будь заблуждений, мы не смогли бы в сознании развиваться дальше». 177 (7)
«Греку было неведомо понятие украшения. Вместо него он обладал понятием произрастания живого из развития.... бесконечно далеко от греков стояло понятие того, что заключает в себе слово «элегантный».... Греки знали лишь формы, лишь выражения, которые сами приходят из живого». Христианство со своими импуль- сами внесло в мир смерть. «Крест на Голгофе должен был противостоять Апол- лону. И это ведь была огромная работа человечества, огромная художественная работа человечества над освоением того, что может дать смерть, т. е. потусторонний мир, после того как гречество посюсторонний мир проработало до величайшего цветения сенсуалистических идеалов». 292 (12)
«Что живописцы не могут обойтись без модели - это основано на том, что совершенно утрачена возможность переживать продолжение Я в организме, в астр.
теле». Греки не пользовались моделями. 166 (5)

588а. «Имагинирующий сознательно проникает в живописующий мир. Внутрен- ний художник, которого открывает имагинирующий, он не враг художественной живописи. Он может стать живым побуждением живописца». Д. 8, с. 11

588б. «Почему художник может один работать в пустыне, а ремесленник - нет? Вместе с кем пребывает одиноко работающий художник? Для кого работает он? Нужно представить себе невидимого зрителя, иначе одинокое искусство есть само- отражение». Д. 23, с. 22

Чимабуэ (1240-1302) - это целое направление, в котором было написано мно- жество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо. «Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздей- ствие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фанта- зии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь - такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралисти- чно». Возьмем для примера картину «Мадонна с ангелами и пророками» (Фло-

ренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: «они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, относительно которых полагали, что они причастны к органическому напечатлению глаз.... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе». Во всей компо- зиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.

Джотто (1266-1337) был художником, «который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)». Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.

Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания исто- рии человечества правомерно сказать: «первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226).... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным... » ранее, чем появляется «Божественная комедия» Данте (1265-1321) - последнее воззрение на развитие чело- вечества с т. зр. сверхземного, внеземного. «Душевное (непосредственно) всегда выс- тупает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме». И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фанта- стической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, событие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. «Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди». Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяе- тся не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он «исти- нный реалист, натуралист». Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. «Бесконе- чное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском». В картинах Джотто мы видим «отображение индивидуально-естественного, отображение индиви- дуально-человеческого». Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чима- буэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.

Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалисти- чески-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, «Святого Себастьяна» (Вена) и «Парнас» (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в леге- нде. «На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехри- стианское.... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе».

От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, - к Фра Анжелико. В первом «дух живет натуралистический образом»; во втором - «душа душевным образом», «волшебное дыхание душевно- сти».

Импульс Анжелико переходит на Боттичелли, «художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощу- щения, которое изживает себя во Фра Анжелико». Сравним портрет «Франческо Сасетти с сыном» (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае - духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом - колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо*, Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры). /*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени./

Перуджино (учитель Рафаэля) «не в состоянии композиционное углубить насто- лько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как компо- зиционное особенно входит именно в это течение». Композиции Перуджино (напр., «Видение св. Бернарда»; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются «не как само собой разумеющееся целое; он компонует». У более ранних художников они ощущаются как единство. «Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе... становится натурализмом». Портреты пап Юлия II и Льва X. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

590. Об иконе «Богоматерь Владимирская»: позади этого образа трудно «пред- ставить себе физическое пространство... там духовный мир, из духовного мира выступает этот образ; таковы его линии и все остальное». 292 (11)

Формы космической душевности старого искусства в христианскую эпоху приш- ли в столкновение со стремлением выразить человеческую душевность, что как душевное, идя снизу, дает форму также и телу. Особенно хорошо эта борьба видна у Джотто. И сюда подступило третье - импульс индивидуализации, идущий с севера.

292 (13)

Созерцающий обратную перспективу должен целиком выключить себя, в неко- тором роде «вдуматься» в образ, в индивидуальность. Это «неличностная перспектива, она соответствовала 4-й послеатлантической культуре. Эпоха души сознате- льной предполагает изображение, упорядоченное в отношении точки зрения наблю- дателя». В начале этого процесса стоит Брунеллески (1377-1446), занимавшийся, кро- ме архитектуры, проблемой перспективы в живописи. В обратной перспективе мы имеем дело с линией схода, в прямой - с точкой схода.

Прямая перспектива пришла на север с юга, масляная живопись - с севера на юг. Южанин более подвержен групповому в народе; отсюда в живописи рождает-
ся композиционное начало. На севере преобладает понимание индивидуального, стремление формировать его изнутри и выносить на поверхность. Этому служит не перспектива, а пронизанная светом подача цвета. И здесь родоначальниками являю- тся братья Ван Эйки; элементы же композиции они заимствовали во Франции, в Бургундии. Жили они в ту эпоху и в той среде, где развивались отдельные города, а не государства. 292 (6)

«Природа аллегорична, но она никогда не позволяет аллегорию познавать непосредственно и навязчиво». Чтобы уметь читать природу, нужно основательно этому научиться. Кто плохо читает природу, у того аллегория безвкусная и даже пошлая. Достигшая вершин искусства аллегория не бросается в глаза (см. Рафаэль, »Святая Цецилия»; Болонья, Пинокотека. Пример плохой аллегории - Франческо Трейни, «Св. Фома Аквинский»; Пиза, соб. Св. Катерины). 292 (1)
«Рыцарство было основано на том, что люди, принадлежащие к нему, пос- тоянно взирали на своих т.наз. предков. Предки были важнее, чем сам человек. Кто имел много предков, имел большой вес. Поэтому в замках висели портреты предков. И это имело смысл». Когда же смысл был утрачен, на стены стали вешать ландшафты. И что ни говори, они все же не могут стать тем же, чем является сама природа. Их стали рисовать, когда утратили понимание смысла природы. У Рафаэля и других изображены люди, а ландшафт лишь намечен, сделан совсем по-детски. 352 (6)
Существует противоположность между импульсами фантазии на Юге и Севере Европы. Первый из них «коренится в определенном постижении спокой- ных форм, того способа, каким эти спокойные формы и открывающиеся цвета возникают, можно сказать, из откровений, которые в известном смысле пребыва- ют за непосредственно воспринятым, за физическим. Поэтому южная фантазия стремится к извлечению художественого из индивидуального, к поднятию индиви- дуального до типического, до всеобщего, до той области, где специально земное, специально человеческое исчезают. Там налицо стремление показать, как лежа- щее за вещами действует в них через форму и цвет. И с этим импульсом фан- тазии связана также глубокая успокоенность композиции, это расположение изображаемых объектов рядом друг с другом, приведение их во взаимоотношение, что образует силу композиции и достигает своей вершины в Рафаэле».

Среднеевропейский импульс фантазии вообще не идет от постижения формы, спо- койной композиции, а главным образом - «от совершающегося события, от проявления вовне того, что приходит из душевных импульсов. Он исходит от того, как человеческая воля выражает себя в жесте, в движении, как человеческая воля выражается - в более чем только человеческому существу соразмерной форме - в знаке, в котором живет душа. Как душа желает себя выразить в том, что является ее знаком, - в этом заложен импульс северной фантазии». В ней можно заметить действие древних рун. «Знак и наличие жизни в знаке суть то, что лежит в основе этою рода фантазии. Поэтому она более связана с индивидуальным выражением душевного, которое выступает из непосредственных волевых импульсов души». Северный род фантазии оказал свое влияние и на южную фантазию - хотя был там при этом основательно ассимилирован; это можно наблюдать у Леонардо, у Мике- льанджело, а у Рафаэля это закругляется опять в композиционное и романизируе- тся.

«Леонардо обладал в своей душе духовным ликом Януса». Через воспитание и жизненные привычки он коренился в прошлом и в то же время имел мощное тяготение к новым мировоззрениям - не столько к их ширине, сколько к глубине. Он был одним из первых, кто в дополнение к свойственному Франциску Ассиз-

скому ощущению природы искал ее понимания во все объемлющем смысле. Не имея уже способности, как греки, изнутри исследовать силы, действующие в чело- веке, он стремился познать их из внешнего созерцания. Он мог днями наблюдать характерные облики, чтобы увидеть действие человеческой сути в форме. 292 (2)

Если бы житель, скажем. Марса попал на Землю, то по одной «Тайной Вече- ре» Леонардо он смог бы понять смысл Земли, «поскольку картина особенно вы разительно представляет все то, что относится к Мистерии Гологфы, обладает фак- тически универсальным значением». 198 (14)
«Если греческая культура дышит воздухом богов, то искусство Микельан- джело дышит воздухом мира, в котором живем мы сами». Микельанджело пришел на Землю зрелой душой. Уже в раннем детстве он беспрерывно рисовал. И казалось, он все уже знает. Как человека его даже боялись, его побаивался сам папа Лев X. Так действовало величие его души даже на людей не пугливых. Но его не пони- мали. «Он был столь тесно связан с величием христианского импульса, сколь только это было возможно в его время. Его искусство – это духовный реализм» в высшей степени. 63, с. 192, 209
Если Леонардо нес в себе все свое время, то Микельанджело нес в себе свою Флоренцию, представлявшую собой в концентрированном виде мировой строй
того времени. Что развивалось во Флоренции в малом, позже охватило весь мир. Леонардо всегда старался стоять выше политики, в душе Микельанджело разыгры- валась вся политическая жизнь. Леонардо вносил в свои творения мировые ощу- щения, Микельанджело - флорентийские, где бы он ни рисовал; он победил ими Рим; даже глядя на его «Пиету» (Ватикан), можно заметить, что, по сути говоря, она создана печальным Микельанджело, обеспокоенным судьбой своего родного города». Когда же трудные времена Флоренции проходят и туда возвращается свобода, Микельанджело творит своего огромного «Давида». В этом Давиде живет не библейское, а «протест свободной Флоренции против проникновения принципа большого государства; колоссальный размер статуи связан с этим ощущением». Что он принес в Рим как творение мира, душевно не могло возникнуть в Риме, но - во Флоренции. Конец свободы Флоренции вызвал к жизни «Последний суд» - «огромный протест человечества, человеческой индивидуальности против всего, что противостает ей». 292 (2)

598. «В его (Рафаэля) творениях с милыми лицами, с характерной позой ног и всего облика заложено нечто такое, о чем можно было бы сказать: здесь художе- ственное в несколько более позднее время стало тем, что ранее выступило в мора- льной области, в аскетической области в связи с Франциском Ассизским; здесь это переходит в художественные облики и ощущения. Здесь живет удивительное, волшебное дыхание нежного, тонкого созерцания природы и человека». Все это струится из его картин в наши души.

«Леонардо стоит внутри большого мирового свершения... со своим острым пони- манием мира; Микельанджело стоит с политическим пониманием внутри своего времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами време- ни и вносит почти невыразимое христианское художественное в развитие времени».

Ни Леонардо, ни Микельанджело не могли внести в свое время чего-либо такого, что оказало бы на него не посредственное воздействие. Они были выше своего времени. «Рафаэль развивал такую человечность, которая осталась юной», как и само время, в котором жил Рафаэль. Мы можем понять его теперь, когда время стало ста- рше. 292 (2)

Рассматривая, например, картины Рафаэля, человек бессознательно пережи- вает в душе оживление того, что некогда, в прошлом воплощении происходило как в его душе, так и в душе Рафаэля. С современным художником зритель остается в настоящем времени, где встающие представления, которые являются по давленными видениями, желают получить удовлетворение в искусстве. Но при этом еще имеется желание что-то делать в подражание природе. 271, с. 61-62
Два мотива перекрещиваются в «Сикстинской Мадонне». Матерь - «вся она невинность и любовь, и мы как бы видим самую теплую любовь, исходящую от всего, что предстает нам как ее взгляд, лицо, линии фигуры. Свет сверху (ангель- ские лики идущих к воплощению душ), сгущаясь до чисто светового тела мла- денца Иисуса, встречается с теплой любовью, идущей снизу; они соприкасаются в держащих Младенца руках. Оба мотива переходят друг в друга, и это дает нашему астр. телу подсознательно, хочет оно этого или нет, если только человек имеет терпение совершенно отдаться этому, чувство: ты обязан навстречу тому, что может открыться из божественных высот, так послать свою любовь, чтобы ты в собственные руки принял это и осуществил в мире, чтобы жизненные импульсы ты получал из духовных миров. Картина представляет собой алтарный образ, и эта мыслеформа может взаимодействовать с общиной; мы имеем дело с двумя мотивами, которые должны возбудить в нас настроение: да окажемся мы способ- ными то, что является законами и деятельностью существ духовного мира, твердо сохранить в мыслях». 284, с. 152

«Рафаэль нарисовал только Марию с младенцем. И это должна была быть не картина, а знамя для религиозных шествий. Сикст и Варвара пририсованы другими, и пририсованы грубо. Но люди этого не замечают. Картина должна была быть знаменем, чтобы соединять людей в одних мыслях». 352 (6)
Картина Рафаэля «Афинская школа». (Это название лучше поскорее забы- ть. ) Слева на картине дана женская фигура. «В ее выражении перед нами выступает то, что живет в головах и душах мужчин (на картине)... » Ее белые одежды показывают, что здесь еще ничто не проработано из тех сил, что происходят от простого застревания в чувственных вещах. «Мы понимаем каждое лицо (в этой группе мужчин), если понимаем, что выражает лицо этого женского облика». Если женская фигура слева указывает на чувственное окружение, то женская фигура справа следует за тем, что уже произвел человеческий дух.... из окружаю- щего мира. И это идет дальше, находя свое выражение также и в цвете.

Обе женщины встречаются нам и на другой картине (Рафаэля), носящей название «Диспут». Там один женский облик мы видим слева, где стоят другие люди и в полном экстазе смотрят на символ в центре. Здесь перед нами первые времена, когда Христианство все сплошь было лишь чувство и ощущение, когда и сама мудрость еще была чувством. Некий род Христианства чувства и энтузиазма видим мы работающим

во всех лицах и сердцах. И, опять-таки, все это выражено в женском облике. А подойдя к другой стороне картины, мы видим прогресс. Мы уже видим здесь тех христианских философов, которые христианскую мудрость вырабатывали научно. Мы видим здесь, как Августин диктует, а женский облик записывает. Можно рекон- струировать большую часть человеческой истории благодаря этой духовно-художе- ственной идее, как ее выразил Рафаэль в этом мотиве: что живет в душах мужчин, находит свое выражение в женских обликах, выступающих перед нами в обеих картинах в двойном повторении». Обе картины нужно постигать совместно. «Они говорят о том, что произошло, начиная от дохристианских времен и до позднейшего средневековья; и они говорят об этом художественно». Созерцавший эти картины ощущал себя вотканным во все то огромное развитие, что выражено на них. «Здесь было то, что жило в душах, изливалось в фантазии и прошло через руку художника, дабы выступить перед людьми во внешнем мире. Для антропософов картины могут служить побуждением к тому, чтобы эти большие идеалы действительно вписать в свои души>. Обе картины должны в наших душах находить свое завершение в тре- тьей картине, которая еще не нарисована, но где может быть увидено, что произ- ойдет из духа, посланного Христом и изображенного у Рафаэля в виде голубя. Это как большой идеал может стать перед душой каждого антропософа, «идеал все- объемлющей человеческой свободы и любви, пронизывающих наши представле- ния, проодушевляющих наши чувства, окрыляющих импульсы нашей воли. Тог- да кучка антропософов станет ядром, вокруг которого сможет образоваться новое человечество, ядром тех людей, которые в истинном смысле пекутся о том, что так много страданий приносит нам в современной культуре: о внутренней истине и правде». 284, с. 129-130

603. В картине «Афинская школа» надписи на книгах - «Этика» и «Тимей» - сделаны позже. В правой из двух центральных фигур можно видеть ап. Павла: его видение превратилось в слово.

В «Диспуте» бесконечные дали пространства, при рода даны не просто чув- ственно, но пронизаны вечным, тем, что проходит сквозь врата смерти. В «Афинской школе» изображно то, что человек знает из собственной, предоста- вленной самой себе души, когда стоит на личной основе; мировое знание здесь поднимается до «рассудочного понятия Божества». Изображенное в картине
на правой стороне покоится на инспирации, на левой - на имагинации: проти- воположность созерцаемого и говоримого. 292 (10)

Греки ощущали, как дух живет во всем чувствен ном, как чувственное является откровением духовного. Этот процесс внутреннего осознания Рафаэль вынес вовне. Мы как бы начинаем ощущать, как некогда мыслили Платон и Аристотель. Что греки мыслили обрамленным в облик, мы теперь видим вну- тренне прочувствован ным. «Внутренние стремления и настроение борьбы, через которые прошло человечество, мы видим наколдованным с греческим художественным настроением, в духе греческих обликов и красоты на стенах папского дворца. Представление греков о том, как боги действуют на мир, выражено в статуях. Как переживали это люди, доходя до основ вещей, встает перед нами в картине, на званной «Афинская школа». Как человеческая

душа научилась созерцать греческих богов, выступает перед нами в изуми- тельном новом изображении богов Гомера в картине «Парнас». Это не боги «Илиады и Одиссеи», но боги, какими их созерцает душа, прошедшая уже через эпоху внутреннего осмысления». 62, с. 313-14

Если перед художником станет задача, скажем, изобразить Венеру, то ведь для этого недостаточно просто нарисовать любую девушку. Ибо здесь должно иметь место сжигающее, поглощающее действие астр. тела. Художник покажет, что физ. тело имеет в себе нечто, известным образом постепенно поглощающее его. «Боттичелли создал прекрасную, удивительную Венеру... в этом изобра- жении Венеры мы видим физ. тело... в котором заложено пожирающее астр. тело». Форма шеи, верхней части груди изображены прекрасно и верно. Неко- торые искусствоведы даже говорят, будто бы у Боттичелли была чахоточная натурщица. Ведь материалистически можно объяснить все. 169 (4)

606. Рафаэль был рожден в 5-й культурной эпохе как душа, протестующая против ее надвигавшейся без духовности. Он стремится внести в нее Имагина- тивную образность 4-й культуры. В Центральной Европе «антиподом» Рафаэля выступил Лютер. У Рафаэля все - спиритуальная образность, сверхчувствен- ный мир в чувственных красках и формах. «А Лютер в то же самое время в Риме отверг весь этот мир. Его душа, полная пения, поэзии, жила, однако, в безобразном, лишенном формы». Со своей северной душой, Лютер отодвинул то, что на юге Европы осталось как завет 4-й послеатлантической культуры. Итак, мы имеем перед собой трехчленный мир: на Востоке, будучи отодвинутой туда и там запруженной, пребывает в ожидании спиритуальность; на Юге вчленяется нечто вроде завета 4-й послеатлантической эпохи; и там оно, опять-таки, запружено и надломлено. Музыкальное Севера встает на место царств цвета и формы завещанных Югом». Рафаэль - дитя 5-й культуры; в его душе всецело живет содержание 4-й культуры. Лютер всецело принадлежит 4-й культуре и из нее просто перенесен в 5-ю. Он мыслит и чувствует как человек 4-й культуры и изживает в себе то, что должно звучать в 5-ю культуру с ее скучной и пустынной чувственностью, с ее простой историей природы, с ее ледяными полями
бесспиритуальности. Лютер желает импульсы человеческой души строить на том, что не имеет никакого отношения к человеческой деятельности, но что есть лишь простая, лишенная облика вера. В подобном духе рисовал Дюрер. 292 (10)

607. «Дюрер - это историческая индивидуальность первого ранга». Через его портреты мы узнаем о людях его времени больше, чем через исторические документы.

Центрально-европейская область явилась той областью немецкого духа, где немцы раньше всего и действительно наиболее соответствующим образом вну- тренне усвоили Христианство, обнаружив родство с ним спиритуальности немец- кой души. В искусстве здесь проявилась элементарная одаренность немецкой души в противовес романизации Христианства на Юге Европы; хотя значите- льные побуждения с Юга вошли в немецкое искусство. 292 (8)

608. И поныне в Средней Европе, в ее культуре продолжает господствовать не-

что такое - хотя его почти совсем не замечают, - что грандиозным образом связывает ее с Востоком. Мы говорим о пра-персидской культуре света и тьмы, Ормузда и Аримана, но не думаем о том, сколь конкретно в древности люди жили в этом. Их переживания «стояли ближе к моменту, к импульсу подвиж- ности, выражения, чем к южно-европейскому импульсу сопоставления, соположе- ния, выражающемуся в форме, в композиции. Каким образом свет и тьма отбрасывают свое действие на то, что здесь, на Земле, странствует как человек и животное, - это ощущалось именно в свете и тьме, а затем от света и тьмы восхо- дило к цветовому ощущению связи между тем, что в человеке выражалось душе- вно и изливалось в движение, и тем, что, я бы сказал, этот человеческий импульс движения более сближает с небесно-духовным, чем это может быть выражено в южном искусстве. Человек идет; он поворачивает голову. С каждым шагом, сде- ланным в определенном направлении, с каждым поворотом головы вступает другой световой и теневой импульс. В созерцании связи между движением и светом как бы лежит нечто такое, что сковывает земную природу с элементарной. И в этой взаимоигре элементарного с непосредственно земным фантазия среднеевропейца живет с совершенно особой силой, когда он оказывается в состоянии развить себя до фантазии». Отсюда же возникает различие в отношении к цвету в искусстве Сред- ней и Южной Европы. На Юге цвет возникает из внутреннего существа природы, из внутреннего существа природа выгоняется на поверхность; в Средней Европе отброшенный свето-тьмою цвет падает на поверхность, играет на ней. Многое будет понято, когда увидят разницу между цветом, брошенным на поверхность и прихо- дящим на нее изнутри объекта.

В персидской культуре свет и тьма были связаны с магизмом. Также и в Средней Европе, когда внутренне человек обнаруживает свое родство с блистающими из света и тьмы красками, то в этом проявляется волевой элемент, связанный с ощущением душой магического, ибо здесь человек вступает в связь с элементарным миром. Поэтому Фауст, разочаровавшись в пришедшей с юга философии, меди- цине, теологии и юриспруденции, предается магии. При этом он должен стоять на самом себе и шествовать сквозь свет и тьму, не испытывая страха перед бездной и чертом. В подобную конституцию души среднеевропейца вступает с юга христиа- нское предание. Что из этого получается, находит свое выражение в совершенно уникальном облике Дюрера (1471-1528). Ему необычайно удается моделирование светотени, но видно, что «горькой редькой» было для него штудирование анатомии, в чем особенно силен Леонардо. Дюрер идет вслед за движением, за волевым импу- льсом в светотени. Это его царство. (Отсюда же проистекает и интерес голландской живописи к деталям повседневной жизни).

На картине Дюрера «Меланхолия» особенно талантливо дана игра света и тьмы. Для ее выявления там присутствует шар, многогранник. В этой подаче света содержится достаточно магического, и его не следует искать в данных на картине предметах. Они - дань представлениям того времени. В картине заключен и определенный юмор. Ее можно бы назвать - выражаясь, конечно, дилетантски - «окраши- ванием в черное». Дюреру еще присущ «универсальный элемент». 292 (3)

609. Искусство Южной Европы и в периоды расцвета, и в периоды упадка говорило

«к человеческой фантазии, которая жила в южной душе с присущим ей оттенком сангвинического темперамента... христианские представления и идеи в этой южной душе прежде всего внесены в жизнь фантазии и фантазией рождены художественно». Северное искусство говорит к душевному элементу ощущения. В Христиа- нстве живет душевный, морально-религиозный импульс, и он не вошел в импульс фантазии южного искусства, достигшего в Ренессансе головокружительных высот. В Средней Европе в XII-XIII вв. существовало стремление понять историю стра- даний Господних, усвоить ее собственной душой, сердцем; далее - в XIII-XVI вв. начинает преобладать стремление спокойно перерабатывать в душе усвоенное преж- де, дать ему художественное выражение. На севере, в Средней Европе, жило стре- мление углубляться во внутреннее души. Стоит лишь сравнить, например, Рафаэля
с Ван-Эйком. Что рисовал Рафаэль, он поднимал над человеческим; Ван Эйк вхо- дит в человека, в его ощущения и там овладевает человеческой душой, давая ей затем отразиться вовне, в выражении лит и в проч. Все это, кроме того, соткано с народным характером, с народной душой, протестующей против романизма. «Лю- тер, придя в Рим, увидел не головокружительные высоты, а моральное падение Рима». 292 (4)

610. «Ни единой фиброй его (Рембрандта) художественная душа не зависит от романско-южного элемента». «Целиком и полностью он стоит на самом себе и творит из среднеевропейской жизни, черпает из самого народного источника».

Дюрер ощущал элементарное ткание света и тьмы, что позже Гете завоевал для науки (хотя она и поныне противится этому). Художественно к полному раскрытию начатое Дюрером приходит у Рембрандта. Он верный наблюдатель действи- тельности, но в духе человека 5-й, а не 4-й культуры. Для него объект выступает извне. Таковым он был и для Леонардо, Рафаэля, но их творчество еще оплодо- творялось античностью; лишь наполовину объект противостоял им вовне. Рембра- ндт не только видел объект всецело пребывающим вовне, но и всецело вносил в него свое внутреннее - не эгоистично, а как способность жить с тем, что действует и ткет в пространстве. По пятилетиям его жизни можно наблюдать, как он ведет борьбу за это проникновение в природу, что сопровождается выработкой светотени, из которой рождается цвет, а также и композиция. «Космически-универсальное компонуется именно в этом ткании и жизни свето-тьмы». Из условий эпохи души сознательной для художника следует задача «стоять вне объекта и давать миру объективно воздействовать на себя, но так, чтобы в сознании художника жило универсальное; иначе он будет творить из эгоизма». Из такого созерцания можно почерпнуть бесконечно больше, чем в прошлые времена.

Библейские сюжеты Рембрандта возникают в эпоху, когда иезуитизм ведет самую ожесточенную борьбу против чтения Библии. Рембрандт же не просто дает «католическую легенду», а исходит из переживания самой Библии. (См. его «Самсон в храме», «Христос в Эмма-усе». 1628)

611. Ван Эйк - эпичен; Р. ван Вейден - драматичен. У Босха сильно выступает композиционный элемент, отсутствует натуралистическое наблюдение и действует элемент фантазии; поэтому он - художник всяческого призрачного. Пи- тер Бройгель (старший, 1525-1569) характерен соединением итальянского влияния

с голландским принципом, куда он еще вносит юмор.

Ландшафт в среднеевропейском искусстве фактически открывается начиная с Иоахима де Патинир (1480-1524), начинает обретать смысл в живописи.292 (6)

612. В современном искусстве постоянно возрастает стремление к натурализму, к подражанию природе, поскольку из абстрактной духовной жизни не проистекает ничего такого, что могло бы формироваться самостоятельно. Все это заостряется в импрессионизме. «Стремящиеся в области искусства к импрессионизму стремят
ся какой-либо внешний объект повторить в искусстве». Когда я рисую дерево или человека, то с моим впечатлением тут нечего делать: сейчас они освещаются Солн- цем, а в следующий момент - нет. Поэтому импрессионисты стараются запечатлеть момент. Однако тогда уже не удается быть целиком натуралистом, тогда уже не подражают природе, но вызывают те явления, которые в определенные моменты природа дает как откровения. «Так возникает подводный камень: чтобы быть настоящим натуралистом, человек становится импрессионистом, и вот, в импрессио- низме он больше не может оставаться натуралистом!... Некоторые не хотят больше оставаться импрессионистами, хотят фиксировать не внешние впечатления, а то, что восходит в их внутреннем, как бы это ни было примитивно; человек ищет закрепить внутреннее. Так возникает экспрессионизм.» 189 (4)

«Архитектура и музыка никогда не могут быть чисто импрессионисти- ческими, но в живописи и поэзии импрессионизм возможен», - так считает Герман Бар. «Следовательно, импрессионизм - это стремление по возможности исключить то, что дает душа. Поэтому импрессионистическая живопись пыталась изобразить картину чего-либо в тот момент, когда это что-либо еще хорошенько не рассмо- трели, когда еще не переработали впечатление внутри. Взглянуть - и сейчас же запечатлеть, по возможности прежде чем что-либо будет добавлено от себя к образу, - вот что такое импрессионизм. Конечно, его воспринимали различным образом, но существенное в нем таково». 169 (1)
«При некоторых обстоятельствах человеческое сознание испытывает от чего-либо такое сильное впечатление, что возникает стремление пророчески воплотить
это в картину прежде, чем оно воплотит себя в организме. В таких случаях чело- век будет вынужден изображать или символизировать элементы, которых лише- на его верхняя органическая сфера, в виде голубых пятенна стене, а элементы, которых лишена нижняя сфера, - пятнами красного цвета. В тех случаях, когда данная личность уверена, что ее занятия являются искусством, отличным от шитья одежды или обуви, но у нее не достает опыта в рисовании, и если она достаточно крепка, что бы бороться с постоянно возникающей тенденцией к заболеваниям в нижней части брюшной полости, то эти болезненные состояния могут быть собраны и «выброшены» на стены или полотно вместо того, чтобы развиваться внутри организма. Картины школы импрессионистов являются примером такой удивительной активности организма. Проверьте, что обнаруживается в этих кар- тинах в красном и желтом цвете, - вы можете уловить там состояние художника в нижней части брюшной полости, а в голубой и фиолетово-голубой частях вы найдете ключ к его состоянию в верхней сфере, в легких; и все это движется ритмически вверх, в направлении головы. Если вы внимательно изучите эти вещи, то они

приведут вас к открытию замечательной гармонии между главной установкой в действиях данной личности и его внутренней организацией, ибо, фактически, совершенно ошибочно думать, что духовная активность человека во внешнем мире через его действия и самочувствие связана лишь с нервной системой. Она связана со всем человеком и является образом всего человека». 312 (18)

615. «Художник экспрессионист утверждает, что можно нарисовать человека с зубами на месте носа, с одним глазом здесь, с другим в руках. Ведь такие художники есть! Это только доказывает, что такие люди не имеют никакого внутреннего отношения к миру, что мы слишком далеко ушли в материа- листическом настроении». 201 (5)

«Те, кто варварство символизма, символизирование хотят внести в искус- ство, грешат против непосредственно переживаемого понимания произведения искусства. Ибо в тот момент, когда начинают истолковывать произведение искусства, покидается переживаемое понимание его. Ибо, по сути говоря, это настоящее варварство, скажем, отдельных персонажей «Гамлета» трактовать как принципы теософского мировоззрения. Мне это чуждо, когда в отдельных формах нашего строения подобным образом хотят видеть символы, ибо непо- средственно понимающее переживание и есть то, в чем заключено все дело». 156 (8)
«Теософы так толкуют «Гамлета», что один персонаж там представляет Манас, другой Буддхи и т.п., тогда все сводится к аллегории. Это, естест- венно, бессмыслица». 210 (9)
«Что, например в области живописи было некогда и прошло, когда рисо- вали еще из Мироздания, ибо не имели тяжести, - это оставило свои последние следы, скажем, в Чимабуэ и особенно в русской иконописи. Иконы еще рисовали из внешнего (духовного) мира, из макрокосмоса; они в некотором роде фрагмент, взятый из макрокосмоса. Но затем пришли в тупик.... Если человек хотел рисовать иконы не просто из традиции, а с внутренним участием, из молитвы, то он должен был знать, как обращаться с золотом. Умение обращаться с золотом на картине составляло большую тайну древней живописи. Извлечь то, что выработано в человеке из подоснов золота, - это стремилась сделать древняя живопись». И древнее учение, например, говорит: мировой свет несет золото, повсюду в свете живет и ткет золото, из золота света образовано чело- веческое сердце. Позже все это было утрачено. Между Чимабуэ и Джотто лежит целая пропасть. Джотто начинает то, что затем доводит до вершины Рафаэль. Чимабуэ еще действовал через традицию, Джотто уже полунатуралист. Для него традиция больше не жива в душе, и потому нужно рисовать не из Миро- здания, а от физического человека, не из золота, а из плоти. «Иконы совсем не имеют тяжести, иконы «светят» из высей мира; у них нет никакой тяжести. Сегодня их рисовать уже не могут; но какими их рисовали в прошлом, у них вообще нет тяжести. Джотто начал рисовать вещи так, что они имеют тяжесть». А сверху он их красил так, что цвет так относится к предмету, как это объясняет физик, что цвет возникает на предмете за счет волновых колебании. Только Джотто все это делал эстетически-художественно.

«Т. обр., можно сказать: здесь Мироздание выступило из человека, и тяжелый человек стал тем, что теперь только и можно видеть. Но поскольку еще оставались чувства от старых времен, то плоть, так сказать, была наименее тяжелой; но она имела тяжесть. Здесь возникает Мадонна как противоположность иконе: у иконы нет тяжести, у Мадонны есть тяжесть, если даже все выполнено прекрасно. Красота сохраняется, но иконы больше вообще не изобразимы, поскольку люди их больше не переживают. И это неправда, когда люди ныне полагают, что они переживают иконы. По этой причине культура иконы погрузилась в некую сентиментальную неправду. Это тупик в искусстве. Это стало традиционным, схематическим.

Живопись Рафаэля, которая, собственно, построена на том, что Джотто сделал из Чимабуэ, эта живопись могла оставаться искусством до тех пор, пока на нее еще излучался старый блеск прекрасного. Солнечный художник Возрождения еще ощу- щал нечто от ткущего в свете золота и своим картинам, по меньшей мере, придавал блеск, в котором извне лучилось ткущее в свете золото. Но и это прекратилось. Так пришли к натурализму. И сегодня человечество на Земле в отношении искусства сидит между двумя стульями, между иконой и Мадонной, и ему указывается, что оно должно открыть, - что такое чисто ткущий цвет, чисто ткущий звук (независимые от предметов, парящие над ними, какими мы их переживаем в состоянии сна), каково их отношение к соответствующей тяжести, соответствующей измеримости, весомости, исчислимости. Мы должны научиться рисовать из цвета». Необходимо научиться переживать цвета без тяжести, переживать художественно, сознательно, в несущем их элементе, необходимо дать им заговорить. «Если это удастся сделать, тогда в противовес бесхудожественному физическому воззрению, которое глушит все искусство, будет создано искусство из свободного элемента цвета, звука, вновь сво- бодное от тяжести.

Да, мы сидим между двумя стульями, между иконой и Мадонной. Но мы должны встать. И не физическая на ука поможет нам в этом... а наука духовная. Она содержит живой элемент, который вынесет нас из тяжести в свободный от тяжести цвет, в реальность цвета, из связанности в музыкальном натурализме в свободное музыкальное искусство и т.д.». (В значительной мере эта задача решена худож- ником Герардом Вагнером из Швейцарии. - Сост.) 228 (3)

1 ... 39 40 41 42 43 44 45 46 47

	Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение... Методические указания предназначены для студентов, при разработке ими раздела "Безопасность жизнедеятельности" (часть 1 Охрана труда)...		Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение... Наименование заказчика: Государственное автономное учреждение культуры «Саратовский государственный академический театр драмы имени...
	Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение... Рабочая учебная программа дисциплины «Философия» подготовлена в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом...		Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение... Пр-212, Федеральным законом от 25 декабря 2008 года №273-фз «О противодействии коррупции» и в целях совершенствования структуры официального...
	Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение... «Философия». Преподавание философии ведется по специальностям 030501. 65 «Юриспруденция», 030502. 65 «Судебная экспертиза», 080109....		Ответы ко второй главе работы Р. Штайнера «Философия свободы» Цель и задачи урока: открытие учениками, совместно с учителем, особенностей древнеегипетского письма и научных знаний, приобретение...
	Написание реферата реферат Вторая разновидность реферата представляет собой изложение имеющихся в научной литературе концепций по заданной проблемной теме		Данилов А. А., Косулина Л. Г. История России. XX начало XXI века 5-ое изд Зачетный раздел «Россия и мир накануне Второй мировой войны. Вторая мировая война»
	Книга о том, как жить в настоящем Вторая. Упражнения на развитие внимательности внимательность и релаксация 29		Xvi. Русская культура на рубеже XIX xx веков: время кризиса и поиска... Xvi. Русская культура на рубеже XIX – XX веков: время кризиса и поиска новых ценностей в духовной
	Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Идейной, духовной истории России посвящена и новая, только что вышедшая его книга «Опыты из русской духовной традиции». О том, как...		Календарно-тематическое планирование на базе эор нового поколения.... Общая характеристика духовной и светской музыкальной культуры второй половины 17-18 веков. (3 часа)
	Листы дневника II том Во второй том "Листов дневника" Н. К. Рериха вошли очерки, написанные в 1936-1941 гг. Запечатлевшие современность публикуемые Листы...		Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Первая из них заключается в том, чтобы развивать у учащихся самостоятельность в познавательной деятельности, научить их самостоятельно...
	Что надо знать о спиде? Настоящая смелость не в том, чтобы попробовать «это», а в том, чтобы отказаться. Остерегайтесь первого шага к наркотикам. За ним...		Ни один обман в науке не вечен; в истории он возможнее, но история,... Дело в том, что в научных трудах и учебных пособиях не так-то легко найти информацию о том или ином человеке, чья судьба нас интересует....

Г. А. Бондарев a n t h r o p o s опит энциклопедического изложение духовной науке рудольфа штайнера том Второй част вторая

Живопись

Похожие: