ПРОБЛЕМА РЕАЛИЗМА И ЛИТЕРАТУРЫ ВОСТОКА
Термин «реализм» применяется в работах по истории и теории литературы весьма широко. О реализме или, в смягченной форме, об «элементах реализма» говорят в приложении ко многим произведениям чуть ли не всей литературы прошлого. Пожалуй, можно сказать даже больше: если обратиться к работам по истории литературы (особенно диссертациям, написанным в последние 10—15 лет), почти невозможно найти такую работу, в которой о реализме не говорилось бы, независимо от того, идет ли речь о литературе какого-нибудь народа Европы или Азии, рассматривается ли литература XIX в., или литература европейского или азиатского Средневековья и даже литература Древнего мира. Получается поэтому впечатление, что реализм в литературе есть как бы некая абсолютная категория — не то надысторическая, не то всеисторическая, т. е. существующая в истории «вообще», независимо от истории конкретной, развивающейся по определенным этапам, каждый со своим собственным социально-экономическим и культурным содержанием. Так как признать существование такой категории без обращения к помощи метафизики вряд ли возможно, а прибегать к метафизической спекуляции вряд ли стоит, необходимо разобраться в факте столь широкого употребления термина «реализм» и выяснить, оставаясь на почве конкретной истории, то значение или те значения, которые в него вкладываются.
1
Если обратиться к истории, то можно с легкостью обнаружить, что обозначение «реализм» впервые стало прилагаться к той литературе, в сфере которой термин «реализм» вообще появился и которую этим обозначением хотели тогда охарактеризовать. Это французская литература второй и третьей четверти XIX в. в виде своего наиболее мощного тогда течения, представленного произведениями, например, Бальзака и Флобера. Вопрос о правомерности применения этого термина в данном случае просто не может быть поставлен. Тут это конкретный исторический факт, который следует принять. Из него и следует исходить во всякой работе по изучению значения понятия «реализм» в литературе.
Вопрос о значении понятия «реализм» и о самой допустимости употребления термина «реализм» возникает только тогда, когда мы обнаруживаем перенесение обозначения «реализм» на другие литературы. Как известно, это случилось с английской литературой XIX в., с русской литературой того же времени, а также и с литературами других народов Европы.
И в этих случаях вопрос решается легко и в положительном смысле. Да, такое перенесение вполне правомерно: оно мотивировано возможностью называть все эти литературы реалистическими в одном и том же значении понятия «реализм».
72
Реалистическая литература во Франции XIX в. возникла и развилась в условиях господства капиталистического строя. Это означает, что она характерна именно для этих общественных отношений и с точки зрения их общего социального содержания и с точки зрения той специфической обстановки, которая отличает эпоху капитализма от предшествовавшей ей эпохи феодализма.
Социальная обстановка, характерная для общества капиталистической эпохи, определяется, как известно, борьбой двух основных классов этого общества — буржуазии и пролетариата. Поэтому все, что появляется в культуре капиталистического общества, зарождается и развивается именно в обстановке и под воздействием диалектики этой борьбы. Такова и литература капиталистической эпохи. Но уровень этой литературы, ее содержание, ее теоретические принципы определяются конкретным историческим моментом.
Этот момент известен: середина XIX в. во Франции — время стремительного развития и расцвета капиталистического строя, но вместе с тем и время роста силы и активности пролетариата, этого неизбежного спутника буржуазии и в конечном счете ее могильщика. Это означает, что именно в момент подъема капитализма со всей ясностью обнаруживаются и общественные противоречия, коренящиеся в самой природе этого строя. Именно такая обстановка привела реалистическую литературу к чрезвычайно высокому развитию. Этим она обязана тому значению, которое получил в творческом методе реалистической литературы критицизм.
Не следует понимать этот критицизм упрощенно — как «разоблачение», «обнажение язв» и т. п. Все это имелось, и временами в достаточно сильной степени. Но одновременно было и обратное: утверждение того прогрессивного, что было в этом строе, представляющем следующую, более высокую по своему уровню ступень общественного развития, чем феодализм. Поэтому критицизм французского реализма XIX в. следует понимать именно как метод раскрытия действительности во всей сложности и противоречивости действующих в ней сил. Если не отходить от конкретной истории и всегда видеть французский реализм в общей обстановке того времени, то вполне возможно перенесение характеристики «реализм» и на литературы других народов, если социально-экономические и общекультурные условия, в которых эти литературы развивались в соответствующий исторический момент, сходны с условиями, наблюдавшимися тогда во Франции. Вполне законно приложение обозначения «реализм» к тому течению английской литературы XIX в., которое представлено творчеством, например, Диккенса и Теккерея. Вполне правомерно назвать «реалистической» в таком же точном, историческом, смысле и русскую литературу XIX в. — в том ее течении, которое представлено произведениями, например, Гончарова и Тургенева.
Конкретные черты эпохи в каждой из этих стран — Франции, Англии и России — во многом различны: уровень буржуазно-капиталистического развития в каждой из них неодинаков, но в целом, в аспекте больших линий исторического процесса, общих тенденций социально-экономического развития, это одна и та же большая эпоха истории стран Европы. При несомненной неравномерности развития капитализма все страны Европы в этот период были втянуты в общий процесс развития, образовав в целом общую систему капитализма в Европе. Поэтому в XIX в., особенно с середины его, о реалистической литературе (в точном, «французском», смысле этого слова, но, конечно, с необходимыми национальными поправками) можно говорить применительно ко всем литературам
73
народов Запада. Употребление этого термина в данном случае исторически вполне оправдано.
Если быть верным историческому значению термина «реализм», применение этого термина к литературам народов Востока возможно только тогда, когда в истории этих народов мы находим сходные с западными — в основных чертах и в главных тенденциях — социально-экономические условия, т. е. утверждение и развитие капитализма как господствующего строя.
Как известно, подобные условия сложились только в одной Японии. Япония была единственной страной Востока, которая вышла из рокового столкновения с наступавшим Западом без превращения в колонию какой-либо из европейских стран, т. е. без утраты государственной независимости, как это случилось, например, с государствами Индии и Индонезии. Япония не превратилась и в полуколонию какой-либо из стран Запада, как это на определенное время произошло, например, с государствами Индокитая, сохранившими видимость государственной самостоятельности. Япония не стала и зависимой страной, какими на некоторое время стали такие государства, как Турция и Персия и отчасти даже могучий Китай, — политически формально самостоятельные, на деле же опутанные сетями финансовой и дипломатической зависимости. Япония — единственная страна Востока, ступившая после революции 1868 года на путь самостоятельного капиталистического развития и достигшая столь высокого уровня этого развития, что в начале XX в. она оказалась в состоянии присоединиться к весьма недружной «семье» империалистических держав, а после первой мировой войны — даже на правах политически чуть ли не равного партнера. Поэтому только в Японии развился этот этап ее новейшей истории, который по своему социально-экономическому содержанию в основных чертах и в главных тенденциях соответствовал этапу буржуазно-капиталистического развития Англии, Франции, России. Поэтому в Японии второй половины XIX в. и начала XX в. можно искать литературу, в общих чертах сходную с реалистической литературой стран Запада. Такую литературу мы действительно находим, конечно, со своими национальными особенностями. Она представлена творчеством, например, Токутоми Рока, Симадзаки Тосон, Нацумэ Сосэки.
Сложнее обстоит дело с другими странами Востока. Их положение колоний, полуколоний или зависимых стран замедлило распад феодализма, сделало развитие капиталистических отношений в них медленным, ограниченным и искривленным. Соответственно этому своими особыми чертами сопровождалось в этих странах и развитие буржуазии. Недаром именно на Востоке сложилось такое своеобразное явление, как «компрадорская буржуазия». Именно на Востоке оказались противопоставленными друг другу две группы буржуазии — компрадорская и национальная. Они противостояли друг другу в силу известных различий своих интересов, различий в отношении к экономическому, политическому и культурному развитию своей страны, различий в своей роли в таком развитии. Но при всей замедленности, ограниченности и искривленности и в этих странах развитие капиталистических отношений и сложение буржуазно-капиталистического строя все же шло. XIX век — время утверждения капитализма как мировой и притом господствующей социально-экономической системы. Разные страны занимали в этой системе различные места, уровни развития капитализма и сами пути этого развития были очень различны, но все эти страны в той или иной роли в конечном счете вошли в образовавшуюся тогда мировую капиталистическую систему.
74
Поэтому не только в Японии, но и в других старых культурных странах Востока даже при их колониальном, полуколониальном или зависимом положении не могла в том или ином виде, в той или иной степени развития не появиться реалистическая литература общего для данной мировой эпохи типа. Достаточно указать хотя бы на писателей группы «Сервети — Фюнун» в Турции, на произведения Мальком-хана, Зейн аль-Абедина в Персии.
Особенности внутреннего исторического развития в соединении с положением в системе мирового капитализма наложили свой индивидуальный отпечаток на облик реалистической литературы в каждой из таких стран Востока, определили собственный путь этой литературы. Общая экономическая и политическая отсталость, незрелость буржуазии ограничивали идейный и художественный уровень реалистической литературы колониальных, полуколониальных и зависимых стран Востока, суживали ее общественную роль. Ориентация наиболее образованных слоев национальной буржуазии на ту или иную передовую в то время страну, ориентация, усиливаемая часто получением образования непосредственно в этой стране, приводили к нарушению последовательности национального литературного развития.
Реализм во Франции возник после романтизма, бывшего исторически закономерным явлением в общем процессе развития французской литературы от эпохи распада феодализма до эпохи полного утверждения господства капитализма. Существование предшествующей и в течение довольно длительного времени сопутствующей романтической литературы было необходимо для реалистической литературы, так как она сама, с одной стороны, формировалась в борьбе с романтической литературой, отталкиваясь от ее основных творческих принципов, с другой — призвана была некоторые из достижений этой литературы творчески продолжать и развивать. Реалистическая литература не смогла бы стать тем, чем она стала, без предшествовавшего этапа полноценной, развитой литературы романтизма.
Литература в странах Востока на этом этапе их истории как бы торопилась. Едва — и вполне закономерно! — ступив на путь романтизма, она, не успев этот путь как следует освоить, уже спешила дальше — к реализму. Этим определялась одна с большей или меньшей силой повторяющаяся почти во всех литературах Востока своеобразная черта: при всем несомненном стремлении к реализму во многих произведениях, относимых к реалистическим, проступали — и часто весьма ощутимо — элементы романтизма, притом обычно в крайне сентиментальной форме. Литература реализма как бы стремилась сама, внутри себя, восполнить недостаточную развитость необходимой предшествующей полосы. Реалистическая литература как бы сама в течение некоторого времени продолжала романтизм и, продолжая его, преодолевала, отталкиваясь от него.
Другая особенность реалистических литератур Востока возникла в силу действия общей мировой обстановки. К своей реалистической литературе страны Востока подходили обычно позже, чем передовые страны Запада. Даже в Японии, которая в 70-х годах XIX в. ступила на путь самостоятельного капиталистического развития и очень быстро по нему продвигалась, даже в ней реалистическая литература типа, характерного для Европы второй и третьей четверти XIX в., начала формироваться лишь в самом конце XIX в., т. е. тогда, когда в важнейших странах Запада распространился натурализм. Поэтому на литературу японского реализма с самого начала ее пути легла некоторая печать натурализма. Иначе и быть не могло, так как японские писатели-реалисты имели
75
перед собою не только произведения Гончарова и Тургенева, но и Золя и Мопассана.
Когда же во втором десятилетии XX в. реалистическая литература Японии достигла высшей точки своего развития, она существовала уже в очень сложной обстановке, в которой причудливо переплетались линии, восходящие к натурализму, с линиями, идущими от идей и настроений европейского fin de siècle'я, породивших на Западе крайне разнообразную и противоречивую по форме и приемам, по творческим принципам литературу конца XIX и начала XX в. Поэтому в японской реалистической литературе времени ее высшего развития чувствуются отзвуки творчества то Достоевского и Роллана, то Чехова и Ибсена, то Франса и Уайльда.
Таким образом, японская реалистическая литература, едва ступившая в полосу своей полной зрелости, тут же стала сходить с классического для такой литературы пути и закончила свое существование в виде смеси элементов позднего, аналитического натурализма с элементами эстетизированного модернизма.
Для литератур стран Востока характерна и еще одна своеобразная черта. Все сказанное выше относится к потоку литературы в целом. Но в каждой из этих литератур были отдельные писатели, которые шли не вслед за общим движением реалистической литературы передовых стран Европы, а в ногу с ним, в какой-то мере приближаясь к общему уровню.
Таков был, например, Фтабатэй, который уже в середине 80-х годов создал роман «Укигумо́» («Плывущее облако»), по теме, по замыслу, по творческим приемам близкий к романам Гончарова («Обыкновенная история» и «Обрыв») и Тургенева («Отцы и дети»), а свои теоретические установки выработал под влиянием идей Белинского. Можно и позднее найти в японской литературе писателей, стоявших на уровне мировой литературы своего времени.
Появление таких писателей обусловлено тем, что в странах Востока в процессе соприкосновения их с передовыми странами Европы складывался слой вполне европеизированной интеллигенции, полностью знакомой с наукой, литературой, общественной жизнью передовых стран Европы, свободно владевшей языками этих стран. Он был немногочисленный, этот слой; его развитие опережало общее культурное развитие буржуазии, к которой эта интеллигенция принадлежала. Поэтому писатели, входившие в этот слой, играли роль провозвестников или основоположников какого-либо литературного направления, само же направление оформлялось и приобретало соответствующую общественную значимость только позднее. Личность и роль Фтабатэя в этом смысле крайне показательны. Он был специалистом по русскому языку и русской литературе; он был первым переводчиком Тургенева и Гоголя; превосходно знал работы Белинского, Добролюбова, Чернышевского. И все это — в 80-х годах, т. е. тогда, когда во всей Японии, может быть, только несколько человек вообще слышали о Тургеневе и Гоголе, а о Белинском, можно утверждать, вообще никто ничего не знал. Поэтому роман Фтабатэя и не был тогда принят обществом: он не укладывался в общее русло, по которому шла японская литература. Но его роман указал путь этой литературе, и позднее, когда реалистическая литература сложилась и окрепла, об этом романе Фтабатэя вспомнили. Ныне всем японским литературоведением единодушно признано, что именно Фтабатэй был провозвестником классической для Японии этого времени реалистической литературы.
При всех этих своеобразных чертах развития реалистических лите-
76
ратур в странах Востока все же эти литературы и могут и должны рассматриваться в общем плане мировой реалистической литературы в указанном историческом смысле.
Характерна и судьба самого термина «реализм». Французский по своему происхождению, образованный на основе латинского корня, он стал общим не только для народов европейских, но и для всех других культурных народов мира. В одни языки он вошел в своем собственном языковом облике, в другие — в переводном.
Правда, он стал таким термином только со второй половины XIX в. В первое время те же явления в литературе, которые во Франции обозначили словом реализм, у других народов называли другими словами, например: словом «натурализм» у скандинавов, обозначением «натуральная школа» у русских в середине XIX в. Однако с течением времени «местные» термины были вытеснены термином «реализм», ставшим сначала общеевропейским, а затем и мировым.
2
Таким образом, употребление термина «реализм» в приложении к мировой литературе определенной исторической эпохи исторически правомерно, эпоха эта — вторая и третья четверти XIX в., если брать, так сказать, центральные хронологические рамки, учитывая, что в масштабе мировой истории реалистической литературы отдельные национальные литературы выходят за пределы этих рамок. В одних случаях, как, например, во Франции, реалистическая литература захватывает и конец первой четверти XIX в. и последние десятилетия этого века; в других случаях, как, например, в Японии, реалистическая литература, вообще только начавшая свой путь в последней четверти XIX в., естественно, протянулась и на два десятилетия XX в.
Нужно учитывать также, что в истории реалистической литературы, как и в истории любого другого направления в литературе, вполне отчетлива, строго говоря, середина, начало же и конец весьма расплывчаты, так как в своем начале реалистическая литература не только отталкивается от той, которую ей историей суждено сменить, но и несет в себе многие черты существовавшей тогда литературы; в конце же бывает трудно провести резкую грань между литературой реализма и литературой натурализма.
Надо учитывать и то, что реалистическая литература за время своего исторического существования сама, в своем внутреннем развитии, пе реходила от одного этапа к другому. Реализм Флобера не то, что реализм Бальзака. И дело тут отнюдь не в одном различии творческих индивидуальностей, какое бы огромное значение индивидуальность писателя ни имела. Многое вызвано изменениями, происшедшими в общественной обстановке, а также самими внутренними законами развития определенного типа литературы. Поэтому в составе мастеров реалистической литературы мира мы видим очень разные имена. Мировая реалистическая литература — это творчество Стендаля, Бальзака, Флобера, Диккенса, Теккерея, Дж. Элиота, Дж. Мередита, Гоголя, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, Б. Ауэрбаха, Ф. Шпильгагена, Э. Ожешко, Б. Пруса, Переса Гальдоса, Токутоми, Таяма, Симадзаки, Нацумэ, Халида Зии Ушаклыгиля, Мальком-хана, Зейн аль-Абедина и многих других писателей как перечисленных стран, так и других. Но при всех различиях историческое, социальное и художественное существо этой лите-
77
ратуры в своих наиболее важных частях и в главных тенденциях развития вполне определенно.
Имеем ли мы право при конкретно-историческом подходе к явлениям литературного процесса выходить с термином «реализм» за указанные рамки? Имеем ли мы право переносить обозначение, определявшее магистральную линию литературы, сложившейся и развившейся в условиях утверждения капитализма как мировой господствующей социально-экономической системы, на литературу других эпох, возникшую в других исторических условиях?
Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, и — если соблюдать конкретно-исторический подход к явлениям — другим он и быть не может. И тем не менее факт есть факт. Термин «реализм» прилагается и к литературе XVIII в. во Франции, Германии, Англии и к литературе западноевропейского Возрождения. Можно встретить слово «реализм» и в суждениях о «Витязе в тигровой шкуре», о «Повести о Гэндзи», даже о... Гомере. Пожалуй, легче сказать, к чему не применяется словечко «реализм», чем перечислять те произведения, появившиеся у разных народов в разные времена, к которым его прилагают.
И все же, так как мерки для литературы времени расцвета капитализма несомненно не могут быть применены для оценки литературы феодального и рабовладельческого общества, надо считать, что при применении характеристики «реализм» к литературам различных народов времен феодализма и рабовладельчества произошло что-то с самим термином. Нетрудно заметить, что именно произошло: он утратил свое конкретное историческое содержание.
Из каких элементов слагалось понятие «реализм» тогда, когда оно вообще стало прилагаться к литературе? Для определения этих элементов удобнее всего исходить из сопоставления реализма середины XIX в. во Франции с предшествовавшей ему и некоторое время сосуществовавшей с ним литературой французского романтизма. Формирование реализма как творческого метода происходило во многих отношениях на основе отрицания творческих принципов романтизма. В творческом отображении действительности реализм отверг подход к действительности от идеи, от абстракции, как это было характерно для романтизма; вместо этого он требовал, чтобы писатель исходил непосредственно от действительности. В отображении природы реализм отверг принцип слияния с природой, погружения в ее тайны и ее красоту. Писатель-реалист хотел быть внимательным наблюдателем природы, хотел раскрывать ее тайны и ее красоту. Автор-романтик стремился в своем творчестве выявить себя; автор-реалист хотел быть объективным. На более поздней стадии реализма Флобер выразил эту мысль в особо заостренной форме, сказав, что художник должен скрыть себя так, чтобы убедить людей позднейших поколений, что он вообще никогда в этом мире не существовал. Берясь за современный сюжет, писатель-романтик искал в современной ему действительности необычное, скрытое и с помощью всего этого выражал свои идеалы, свой внутренний мир. В противоположность этому писатель-реалист искал в многообразии современной ему действительности типическое и стремился на этой основе создавать тип каждого явления. Таким типом женщины-жены из буржуазной семьи провинциальной Франции середины XIX в. должна была стать г-жа Бовари.
Из таких весьма кратко обрисованных признаков слагался реализм как определенная историческая категория в литературе. Неужели все эти признаки приложимы к литературе какой-либо другой эпохи? Мы хорошо знаем общее состояние культуры того времени в Европе; знаем,
78
насколько тесно связан реализм в литературе с состоянием науки, прежде всего с состоянием и направлением естествознания. Коротко говоря, исторические черты эпохи реализма ясны и в своем комплексе неповторимы. Что же дало возможность применять характеристику «реализм» к литературным произведениям других исторических эпох, когда комплекса подобных черт не было и не могло быть?
Первая мысль, которая напрашивается в этом случае, состоит в допущении, что помимо понятия «реализм» в литературе существовало понятие «реализм» и в какой-либо другой области, причем именно в таком значении, которое открывало возможность его очень широкого применения.
Да, слово «реализм» существовало тогда и в другой области: в философии, у Шеллинга. При этом Шеллинг употреблял его для определения действительности, познаваемой средствами искусства. Но реализм у Шеллинга выступает в рамке его учения об идентитете: он считал, что реальность бытия познается посредством искусства в полной мере именно потому, что познание и бытие идентичны в аспекте их единства в некоем абсолютном начале высшего порядка. Если такое понимание реализма и могло стать основой распространения термина «реализм» на любое соответствующее явление искусства в любое историческое время, то только в плане метафизики. Простое же наблюдение того, как термин «реализм» применяется в оценке литературных произведений прежних эпох, свидетельствует о том, что понимание реализма в этих случаях далеко от метафизики.
Термин «реализм» существовал еще, как известно, и в средневековой философии как обозначение направления философской мысли, противоположного «номинализму», но совершенно ясно, что этот «реализм» никакого отношения к понятию «реализма», как оно создалось во французской литературе середины XIX в., иметь не может. Таким образом, только какое-то изменение в содержании понятия «реализм» позволило применять этот термин к явлениям литературы всех предшествующих эпох.
В сущности уже само применение раскрывает, какое изменение произошло. Если стало возможным применять понятие «реализма» к литературе всех исторических эпох, это означало, что оно, это понятие, перестало быть историческим, превратилось во что-то общезначимое для всех времен.
Нетрудно увидеть, что́ именно обусловило такое превращение: в общем комплексе признаков, из которых слагалось конкретно-историческое понятие «реализм», содержится признак, который сам по себе имеет право на общезначимость. Этот признак — «действительность». Именно он и был элиминирован из общего комплекса и приобрел самостоятельное значение. Поскольку же действительность всегда сопровождает человека на всех этапах его исторического существования и сама жизнь человеческая есть часть этой действительности, постольку признак «действительности» как общезначимый и мог стать критерием для оценки литературного произведения любой эпохи.
Превращение понятия «реализм» в его сложном историческом содержании в синоним понятия «принцип действительности» имело двоякое следствие: с одной стороны, этим была создана возможность прослеживать в литературном процессе, в единичных явлениях, из которых он складывается, общее, но, с другой — это привело к игнорированию того, что общее всегда проявляется в единичном, единичное же всегда конкретно. «Действительность» есть нечто общее, но проявляется она в единич-
79
ном, а единичное в общественной жизни, в общественных явлениях всегда не только конкретно, но и исторично. Для людей одного уровня познания мира, одних задач этого познания, одного отношения к миру «действительность» — одно; для людей другого уровня, других задач познания и другого отношения к миру она — нечто другое. Явление магнитного поля сейчас для нас — часть действительности, но оно не входило в состав действительности для людей еще не столь далекого прошлого.
В японском романе конца X в. «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи-моногатари»), изображающем общество своего времени и дающем исторически верные картины его жизни и быта, рассказывается, как на одну женщину во время ее сна напал дух ее соперницы. Такое происшествие для автора, для людей того времени было вполне действительным: «дух», могущий временно покидать свою телесную оболочку и совершать те или иные действия, входил для японцев X в. в состав действительности. Об этом свидетельствует сам автор, заявляющий в одном месте своего романа, что «повести (моногата́ри) описывают нам все, что случилось на свете». Поэтому, если подобные происшествия не были бы автором описаны, он не был бы верен действительности, какой она существовала для него и людей его времени. При этом надо учитывать, что подобного рода явления отнюдь не воспринимались в плане какой-то мистики; наоборот, такой «дух» был для людей того времени совершенно материален, не менее, чем сам человек «во плоти».
Для людей определенного периода европейского Средневековья весьма материальны персонажи, участвующие в оргиях на Брокене. «Любовный напиток» в романе «Тристан и Изольда» — совсем не «мистика», а просто продукт фармакологии того времени, и не только для героев романа, но и для Готфрида Страсбургского, не говоря уже о его предшественниках в обработке этого сюжета.
Можно ли поэтому применять термин «реализм» для какого-либо литературного произведения на том основании, что оно «отражает действительность», без учета того, о какой действительности идет речь и с какой целью, во имя чего эту действительность отражает? Не учитывать это — значит ставить на место конкретной исторической действительности какую-то абстрактную или ту самую действительность, которая существует для исследователя. В этом-то и состоит опасность применения термина «реализм» в его оторванном от исторической конкретности смысловом облике.
Однако даже при учете такой исторической конкретности применение определения «реализм» к какому-нибудь произведению или к литературному направлению прежних исторических эпох все же может быть только ограниченным. О «реализме» даже со всеми оговорками можно говорить только тогда, когда мы сталкиваемся с произведением, которое ориентировано на действительность, конечно, такую, какой она представлялась в данное время.
Та же история французского реализма XIX в. дает нам один из надежных критериев для определения условий, позволяющих говорить о «реализме», имея в виду под этим словом ту или иную ориентацию на действительность. Французский реализм — это не только произведения литературы, не только творчество писателя; это и осознанный писателем, его читателем, его эпохой метод. Термин «реализм» родился в обстановке французской литературы середины XIX в., без нее он вообще не появился бы; но само его появление свидетельствует, что писатели, критики, мыслители эпохи поняли, что имеют дело с чем-то оригиналь-
80
ным, уяснили себе, в чем эта оригинальность заключается, и назвали ее «реализмом».
Поэтому всякую литературу, ориентирующую на действительность если она, эта литература, представляет явление крупное, большое, имеющее серьезную общественную значимость), сопровождает понимание писателем, обществом его времени такой ориентации. Понимание это может проявляться в разной форме: в высказываниях писателя, в суждениях читателя, в заявлениях литературных критиков, в формулах соответствующих поэтик, т. е. в литературной теории, все это — того же времени. Хороший материал для изучения этого дает история литературы в Японии.
3
Одна из своеобразных черт истории японской литературы состоит в очень часто встречающемся сопровождении какого-либо вновь появляющегося литературного направления возникшим тогда же наименованием этого направления. Так, в литературе XVII—XVIII вв., когда существовало множество различных направлений, произведения, создаваемые в плане какого-либо из этих направлений, получали точное обозначение: «комический роман» (коккэйбон), «сентиментальный роман» (ниндзёбон), «историческая пьеса» (дзидаймоно), «бытовая пьеса» (сэвамоно) и т.д. О таких обозначениях очень заботились книгоиздатели, помещавшие их на обложке, чтобы покупатель наперед знал, какую он книгу берет. И вот среди всех этих книг на прилавках книготорговцев того времени появились книжки с обозначением: упиёдзоси. Дзоси в составе этого сложного слова обозначало тогда произведение повествовательного жанра любого типа, т. е. и роман, и рассказ, и цикл рассказов — словом, нечто целое по замыслу, но реализованное в нескольких отдельных произведениях. Слово же укиё в этом наименовании значило «мир», «жизнь». Таким образом, весь термин укиёдзоси передается по-русски: «роман (рассказ) из жизни».
В понятие «мир», «жизнь» вкладывалось при этом вполне определенное содержание: под «миром» имели в виду действительность, которая окружает людей: под «жизнью» — человеческую жизнь, жизнь общества. Таким образом, эти произведения создавались с заявкой на отображение действительности.
Что же, значит — «реализм»? Так обычно и говорят об этой литературе. Но стоит сопоставить этот японский реализм последней четверти XVII и первой половины XVIII в., когда он особенно интенсивно развивался, с французским реализмом середины XIX в., чтобы увидеть, насколько различны эти «реализмы», насколько неправомерно перенесение термина, определявшего творчество Бальзака, на творчество Сайкаку — главного представителя указанного направления японской литературы.
Понятие «реализм» в литературе во Франции XIX в. сложилось на почве противопоставления новых принципов творчества прежним, на которых выросла литература романтизма. Понятие литературы «мира», «жизни» (укиё) в Японии XVII в. сложилось на почве противопоставления одного представления о мире — другому. Слово укиё возникло в буддизме и было в устах буддистов определением действительности, но действительности как «мира суеты», «земной суеты», «суетной жизни». Такое понимание было основано на отрицании истинности окружающей действительности, обычной человеческой жизни. Высшая истинность — в аб-
81
солютной действительности, в которой действительность, бытие диалектически сливается с «небытием», нирваной.
Течение литературы, представителем которого был Сайкаку, демонстративно обозначило этим же термином (укиё) «эту», а не «ту» жизнь; для него земная жизнь и была подлинной жизнью; мир был не «миром суеты», а миром человеческой деятельности; не к отказу от мира они призывали, а к самому интенсивному обращению к нему. Это отношение к жизни и определило творческий метод Сайкаку и писателей этого направления.
Как отличается этот творческий метод от того, который мы находим у французских реалистов XIX в.! Там писатель стремился быть объективным, здесь писатель ни о какой объективности или субъективности вообще не помышлял. Там писатель стремился раскрыть действительность, здесь он просто показывал ее, не задаваясь какими-либо целями ее раскрытия. Там автор стремился раскрыть действительность в типическом, здесь он ни о чем типическом и не думал. Там писатель хотел быть верным объективной действительности; здесь писатель мог создавать образы и не наблюдаемые им в жизни. Так, например, Сайкаку очень упорно в ряде произведений обращался к образу «сладострастника», человека, безудержно стремящегося к чувственным наслаждениям. Такие люди во множестве были у Сайкаку перед глазами, и сама распространенность этого типа, бывшая одной из примечательных черт общества, которое рисовал Сайкаку, влекла писателя к тому, чтобы выявить действительность этого типа с помощью его гиперболизации.
Но было бы ошибочно думать, что гиперболизация образа была специфическим творческим приемом, на котором зиждилось творчество Сайкаку. Нет, автор прибегал к этому приему тогда, когда он казался ему нужным, в других же случаях был крайне «объективен», рисовал свои образы такими, какими они были в действительности. Так, например, вполне «объективны» у Сайкаку образы женщин из купеческих семей, выведенные им в цикле рассказов «Пять женщин» («Гонин онна»). Но и тут объективность отнюдь не являлась каким-то нарочитым приемом. Так же обстоит дело и с ролью автора в произведении: автор может исчезать из произведения, может прямо появиться в нем через сентенции, лирические отступления. Словом, специфичность «реализма» Сайкаку, если обозначить его творчество этим именем, не раскрывается путем сопоставления его отдельных приемов с отдельными же приемами французских реалистов XIX в. Эти приемы несопоставимы; они в этих двух «реализмах» лежат в разных плоскостях.
Японский реализм (укиёдзоси) второй половины XVII и первой половины XVIII в., как и вся японская художественная литература того времени, связан с эпохой укрепления буржуазии. Это была для Японии эпоха абсолютизма, т. е. того политического строя, когда класс феодалов уже терял почву под ногами, но еще не был настолько слаб, чтобы выпустить из своих рук власть; класс же буржуазии еще не был настолько силен, чтобы эту почву из-под ног феодалов окончательно выбить. Купец еще гнул спину перед феодалом, но прекрасно знал, что тот придет просить его о денежной ссуде. Феодал еще имел право срубить голову купцу, если считал, что тот чем-нибудь задел его честь, но купец был спокоен за свою голову, так как знал, что хозяйство феодала, а значит благополучие последнего, в руках его, купца.
И вот, почувствовавшая свою силу буржуазия жадно потянулась к жизни. Ее на первых порах культурная ограниченность, естественная при многовековой монополизации культуры классом феодалов, чрезвы-
82
чайно суживала содержание ее жизни. Богатые купцы, мануфактурщики, цеховые мастера обратились прежде всего к тому, что было им доступно; доступно же было то, что покупалось на деньги. Деньги у них были. И они устремились к наслаждению жизнью, прежде всего жизнью чувственной.
Литература укиёдзоси такую тягу к жизни и отразила. Поэтому в литературе оказались представленными те стороны жизни, из которых главным образом и слагалась действительность для буржуазии той эпохи. Это были судьбы купцов — торговцев и предпринимателей, т. е. примеры предпринимательства, случаи обогащений и разорений. Специально этой стороне жизни посвящен у Сайкаку цикл новелл, объединенных под названием «Сокровищница» («Эйтайгура»). Далее следовали жизнь и нравы купеческих семейств, а в этой жизни — семейные драмы, среди которых немалое место занимала измена купеческих жен с приказчиками мужа (цикл «Пять женщин» у Сайкаку специально посвящен семейным сюжетам), и, наконец, жизненные наслаждения: кутежи в веселых кварталах, создавшихся в то время, безудержная чувственная жизнь. Роман «Сладострастник нашего времени» («Косёку итидай отоко») рисует именно эту жизнь.
Таким образом, литературу этого времени следует назвать «литературой жизни», а еще вернее — «литературой утверждения жизни», в тех пределах и тех ее сторонах, которые были доступны буржуазии эпохи первоначального накопления. Утверждать же жизнь можно и путем верного, «объективного» отражения ее, и путем гиперболизации какого-нибудь явления с тем, чтобы особенно явственно показать само явление и его значение. Отношение к жизни можно выявить и при элиминировании автора, и при громком голосе его. У Сайкаку и других представителей «литературы жизни» (укиёдзоси) подобные черты не играют роль определяющих существо творческого метода.
Литература эпохи абсолютизма в Японии (XVII в.— первая половина XIX в.) направлением, представленным творчеством Сайкаку, далеко не исчерпывается. В «литературу действительности» входят и «роман о чувствах» (ниндзёбон), и «комический роман» (коккэйбон), и «рассказы о действительных происшествиях» (дзицурокумоно), и многое другое. Не ограничивается эта литература и одной повествовательной прозой; в нее входит мощный поток драматической литературы, в первую очередь «бытовые пьесы» знаменитого современника Сайкаку, крупнейшего драматурга феодальной Японии Тикамацу Мондзаэмона. Поэтому такие произведения, как «Сладострастник нашего времени», вызывают в памяти знаменитый китайский роман XVI в. (эпохи начала китайского абсолютизма) «Цветок сливы в золотом кувшине», где описывается исполненная чувственных наслаждений жизнь богача купца с вызывающей тенденцией противопоставить открыто чувственную жизнь фальшивой морали семейства феодалов, вызывают в памяти «Кавалера Фоблаза» или «Мемуары» Казановы.
Другие линии творчества того же Сайкаку, а также прочие направления «литературы жизни» заставляют вспомнить Лесажа, Филдинга, Смоллета, Дефо с его «Молль Флендерс», даже Ричардсона и многих других прозаиков эпохи абсолютизма в Европе. Читая же «бытовые пьесы» (сэвамоно) Тикамацу Мондзаэмона и его же «исторические пьесы» (дзидаймоно), невольно вспоминаешь не только знаменитую китайскую драму XVI—XVIII вв., но и «мещанскую драму» Лессинга и его последователей в Европе, исторические трагедии Шиллера и Гете.
83
Не намечается ли тем самым еще одна общая линия в мировой литературе? Это безусловно литература действительности, но не обладает ли она, особенно если взять ее в мировой совокупности, своими столь отчетливо выраженными особенностями, что объединять ее под общей вывеской «реализм» с литературой XIX в. — даже со всеми оговорками по поводу этого термина — трудно?
Другим явлением истории японской литературы, также развивавшимся под знаменем «действительности», была драма в эпоху ее сложения, т. е. в XIV—XV вв. На этот раз знамя «действительности» выступило не в наименовании, сопутствовавшем произведению, как это было в повествовательной литературе конца XVII — начала XVIII в., а в теории.
Создателем японской драмы является Сэами (1364—1443). Это был драматург, актер, постановщик, директор театра, глава труппы и учитель актеров. Поскольку драма, т. е. текстовая часть представления, составляла всего лишь один из элементов целого, именуемого театральным представлением, а само представление было построено на музыке, постольку драматург тогда был и композитором. Текстовая часть в исполнении слагалась из ариозного пения, мелодического речитатива и сценической декламации, актерское же исполнение — из особого сценического движения, пантомимы и танца. Поэтому актер в этом театре должен был уметь петь и танцевать. Таким образом, облик Сэами как автора — создателя текста, музыки, пантомимической и хореографической композиции, как исполнителя — драматического актера, певца, танцовщика, как учителя профессионального искусства, как организатора театра — столь же многогранен и синтетичен, как многогранно и синтетично само искусство «театра Но», как стали называть эти представления.
Следует добавить еще, что это был театр масок, поскольку главные персонажи действовали на сцене в масках, что помимо актеров действующим лицом был хор, музыка была представлена не только пением, но и инструментальной музыкой, исполняемой оркестром, действующим то как аккомпанемент певцу и танцовщику, то в содружестве с хором, то как самостоятельный элемент представления. Актерами могли быть только мужчины.
Сэами изложил и принципы своего искусства. Два важнейших принципа обозначены им словами: мономанэ и югэн.
Слово мономанэ лексически переводится на русский язык словосочетанием «подражание вещам». Под словом «вещь» (моно) в японском языке может разуметься всякий «предмет», существующий на свете или считающийся существующим. Для Сэами — в аспекте «театра Но» — понятие такого «предмета» ограничивалось миром живых существ.
Кто же эти существа? Люди, духи, боги. Сэами сказал даже точнее: люди — это знатные аристократы, воины-рыцари, оруженосцы, слуги, буддийские монахи, синтоистские жрецы, послушники, крестьяне, торговцы, рыбаки, дровосеки, солевары, угольщики; из женщин — знатные дамы, жены и возлюбленные воинов-рыцарей, женщины из народа, танцовщицы, певицы; духи — души умерших, духи растений, гор; боги — божества синтоистского пантеона, буддийские божества и святые. Следует добавить, что все эти персонажи у Сэами выступают в одном ряду; никакого особого, «трансцендентного» плана для духов и богов нет. Все это было «действительностью» для Сэами. Добавим к этому: это были XIV—XV века — время расцвета японского феодализма.
В чем заключалось «подражание вещам», т. е. воспроизведение действительности на сцене «театра Но», как стало именоваться все это ис-
84
кусство, воспроизведенное равным образом в самой пьесе, как таковой, и в ее исполнении? Сэами объяснял это так:
«Описать, в чем заключается подражание каждому предмету, — трудно. Но главное — в одном: нужно всячески приникать к каждому предмету. Главное — уметь подражать каждому предмету полностью, во всем. Следует помнить только, что в одних случаях требуются густые краски, в других — легкие».
В другом месте он добавляет:
«Подражание вещам отнюдь не состоит в достижении простого сходства. Тот, кто приобретет подлинное уменье в подражании, вникает в самую суть вещи, а поэтому у него нет и мысли о том, что он чему-то подражает».
Что же такое «суть» вещи, в которую должен вникнуть художник, воспроизводя эту вещь в своем творчестве? Сэами определяет эту «суть» словом югэн, наиболее близким переводом которого лексически будет «скрытое», и поясняет это понятие так: «скрытое есть во всем: это — прекрасное. Подражание вещам меняется в зависимости от вещи, но во всякой вещи есть красота».
Что же понимает Сэами под «красотой» — «внутренней красотой»? Как следует передавать значение слова югэн по существу? Он поясняет это на примере воспроизведения на сцене образа знатного аристократа: нужно уметь воспроизводить изысканность его манер, мягкость и деликатность речи, изящную простоту одежды; в музыке этот образ следует передавать красивой мелодией, в танце — изяществом и плавностью движений.
Итак, перед нами — новый случай провозглашения в искусстве принципа ориентации на действительность, т. е. реализм, если пользоваться привычным термином. Но что общего между реализмом «воспроизведения действительности» XIV—XV вв. и реализмом «литературной жизни» второй половины XVII — первой половины XVIII в., между тем и другим и реализмом японской литературы конца XIX — начала XX в.? Все эти «реализмы» имеют в виду воспроизведение действительности, но в каждом случае и действительность иная, и отношение к ней иное, и задачи воспроизведения ее иные. Духов и богов в действительности Сайкаку нет, нет их как элементов действительности и в реалистической литературе рубежа XIX—XX вв. Ни о какой «внутренней красоте» в изображаемых им людях его времени Сайкаку и не помышлял и при показе своего «сластолюбца» воспроизведение его «внутренней красоты» в качестве своей задачи и не ставил. Не думал об этой «внутренней красоте» в начале XX в. и Симадзаки, когда рисовал в своем романе «Нарушенный завет» образ скрывающего свое происхождение пария.
Во имя чего же воспроизводится действительность у Сэами?
Тут перед нами сложная картина. Внешне содержание всех пьес соединено с буддийским положением «невечности всего земного». Но если учесть, что представления театра перешли во дворцы феодалов и стали принадлежностью празднеств, а не почвой для скорбных резиньяций67[67], нетрудно понять, что буддийская тема была приключена к пьесе для «облагораживания» зрелища, которое еще совсем недавно было «низменном», поскольку «театр Но» вырос из народных представлений. Феодалы из приличия слушали всякие рассуждения о «невечности всего земного», но сами они меньше всего думали об этой «невечности», поэтому их увлекали персонажи и сюжеты, вполне жизненные и хорошо знакомые. И поскольку все персонажи, образы феодального мира, все события, характерные для этого мира, были показаны в их красоте, постольку все
85
искусство «Но» представлялось как гимн феодальному миру. Именно такое отношение к действительности и определяло творческий метод Сэами.
Японский «театр Но» и его драматургию можно сопоставить с некоторыми явлениями в истории мирового театрального искусства и драматической литературы. Наиболее близким к японскому театру и его пьесам и по характеру самого явления с точки зрения искусства, и по художественному уровню является китайский театр времени Юаньской империи (вторая половина XIII — первая половина XIV в.), так называемые «юаньские пьесы» (юань цюй). По историческому месту с «театром Но» в известной мере сопоставим театр мистерий и мираклей средневековой Европы, но этот последний очень далек от китайского и японского театра и по своему развитию, и по своему художественному уровню.
Приведем еще один случай из истории литературы, когда и само существо литературного произведения и общественная оценка этого существа также свидетельствуют, что эта литература имела в виду действительность. На этот раз речь идет о китайской литературе VIII—XII вв.
Это время — целая особая полоса истории литературы, искусства и философии в Китае, полоса, связанная с так называемым движением за «возвращение к древности». Раскрыл сущность этого движения Хань Юй (768—824) — поэт, публицист, мыслитель.
Древность, к возвращению к которой призывал Хань Юй, определена им очень точно: это время с XII в. до н. э., по III в. н. э. С точки зрения общего процесса исторического развития Китая это — все то время, которое предшествовало утверждению в Китае феодализма как господствующей социально-экономической системы, т. е. прежде всего период рабовладельческого строя. Таким образом, «древность» для китайцев VIII в., когда феодализм в Китае находился на своем высшем подъеме, была тем же, чем была «античность» для средневековой Европы.
Мыслителей, публицистов, писателей и поэтов VIII в. привлекала в этой «древности» литература. Она привлекала их потому, что они видели в этой литературе воплощенной ту идею, которую они считали важнейшей для своего времени. Эта идея — гуманизм.
Есть все основания применить этот европейский термин в его точном историческом смысле к мировоззрению Хань Юя и последовавших за ним всех крупнейших деятелей и его времени и последующих веков. Как и в Европе в средние века, в Китае гуманизм заключался в том, что на первый план был выдвинут человек.
В одном из своих трактатов — «О пути» («Юань дао») —Хань Юй окидывает взглядом всю историю своей страны, воспроизводящей для него и историю человечества, и находит, что именно человек является создателем культуры, цивилизации и таким он является с того самого момента, как он вышел из пещеры и стал строить себе дом, как он стал готовить себе пищу, чтобы насытить свой голод, как он стал приготовлять одежду, чтобы защитить себя от холода; с того момента как он создал семью, общество, государство, регулируемые определенными нормами общественной и государственной жизни. Все это в глазах Хань Юя создал именно человек для себя, а не какое-либо божество для человека. Среди людей же он выделяет обладающих наибольшей полнотой интеллекта — лучших представителей человечества. Он называет их «совершенными». Совершенные вели людей за собою, и под их руководством люди создавали свою цивилизацию.
Провозглашая такое понимание исторического процесса, свободное от всякого следа религиозного сознания, Хань Юй резко протестовал не
86
только против религии, которая в его время в Китае была представлена буддизмом и даосизмом, но и против буддийской и даосской философии. Философию даосизма, учение Лао-цзы Хань Юй отвергал за то, что оно отрицало культуру и призывало к возвращению в «естественное состояние», к «недеянию». Философию буддизма Хань Юй отвергал за то, что она считала бытие лишь низшей ступенью человеческой эволюции, за то, что конечной целью этой эволюции считала «небытие», нирвану.
В указанном трактате Хань Юй цитирует одно почти забытое к его времени сочинение древности. Оно называлось «Большая наука» и содержалось в «Ли-цзи» — древнем своде норм общественной жизни и предписаний культа. Центральное место в этом сочинении звучит так:
«В древности тот, кто хотел сделать светлыми для всей Поднебесной светлые свойства своей природы, сначала научался править государством. Тот, кто хотел править государством, сначала научался управлять своим домом. Тот, кто хотел управлять своим домом, сначала научался совершенствовать самого себя. Тот, кто хотел совершенствовать самого себя, сначала научался делать правым свое сердце. Тот, кто хотел сделать правым свое сердце, сначала научался приводить свои мысли в согласие с истиной. Тот, кто хотел привести свои мысли в согласие с истиной, сначала научался приобретать знания. Приобретение же знания состоит в изучении вещей».
Итак, начало всей человеческой деятельности — «изучение вещей». Понятие «вещь» мы только что встретили у японского драматурга XV в. Сэами: там «вещь» — люди, духи, боги. Для китайцев VIII—XII вв. это —предметы материальной природы, сам человек, общество, государство. Именно из этого состояла действительность для Хань Юя и прочих идеологов китайского гуманизма, и деятельность человека начиналась для них с ее познания.
Итак, снова «реализм»? Все стереотипные признаки как будто налицо. Добавим еще соображение по аналогии: литературу времени расцвета гуманизма в Европе также называют реалистической.
Присмотримся, однако, к литературе китайского гуманизма несколько ближе. Из чего она состоит? Прежде всего — из поэзии. Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и, Су Дун-по — имена ее главнейших представителей, и одни эти имена подлинно великих поэтов говорят об уровне этой поэзии. Рядом с поэзией должна быть названа проза, но проза особая: трактаты на общественные, исторические, философские темы, описания, послания, обращения и т. п. Мы сказали бы: публицистика, очерки, различные жанры риторической прозы. У нас очень немногое из этого всего зачисляется в художественную литературу, у китайцев же все это — художественные произведения, и притом самого высокого ранга. Хань Юй, Лю Цзун-юань, Оуян Сю, Су Дун-по — крупнейшие представители этой прозы — по праву вошли в список «Восьми великих писателей времен Тан и Сун», как назвала их позднейшая традиция.
За такой прозой следует проза повествовательная — новелла. Юань Чжэнь, Бо Син-цзянь и многие другие — создатели этой новеллы.
Такой состав литературы эпохи гуманизма в Китае требует, чтобы при оценке художественного метода этой литературы мы принимали бы в расчет весь ее состав, а не какую-либо часть, а в этом составе прежде всего — поэзию и бессюжетную прозу, так как именно эти линии занимали в литературе тогда господствующее положение. Обычные же мерки «реализма» к такой литературе не подходят. Да, это была, конечно, литература, сознательно и убежденно ориентирующаяся на действительность, и действительность самую человеческую, но дело отнюдь не своди-
87
лось к тому, чтобы показать действительность, отобразить ее. Писатель стремился во всем, что он писал, говорить о человеке, об обществе. Но как? Любым способом: посредством вдохновенной поэмы о любви к умершей возлюбленной, как это сделал Бо Цзюй-и в своей «Песне бесконечной тоски»; посредством дум о судьбах родной страны, о горестях, ею переживаемых, как это сделал в своей проникновенной лирике Ду Фу; посредством рассуждения о «любви ко всем», регулируемой чувством должного, как это сделал в трактате «О пути» Хань Юй; посредством рассказа о чьей-нибудь судьбе, о происшествии с кем-либо, как это делали новеллисты; посредством «слова», обращенного к отъезжающему на место назначения другу с призывом помнить, что правительственный чиновник — всего только слуга народа, что налоги — всего только плата, которую народ платит нанятому слуге.
Подлинной основой творческого метода этих писателей был гуманизм, а такая основа допускала любые творческие приемы, в том числе и фантастику. Фантастикой, например, полна новеллистическая линия этой литературы. Но обращение к фантастике — только прием раскрытия нужной стороны темы человека, темы общественной жизни, темы истории. Говорить о литературе Китая VIII—XII вв. как о «литературе действительности» можно, применение же к ней определения «реализм» привело бы, как мне кажется, только к подмене подлинного понимания творческого метода этой литературы каким-то другим, принимающим некоторые частные и, главное, производные черты творческого метода за основополагающие.
Нельзя не вспомнить, что и литература европейского гуманизма также очень сложна по составу. В нее входят произведения и Боккаччо, и Петрарки, и Пико делла Мирандола, и Эразма Роттердамского, и Ульриха фон Гуттена. При этом во многих случаях провести резкую грань между художественным произведением и всякими другими видами литературы невозможно. Характерна также для эпохи гуманизма и в Китае, и в Европе тесная связь литературы с философией, историей, наукой. В Китае VIII—XII вв. наблюдался подлинный расцвет истории и философии. Достаточно назвать имена историков Оуян Сю, Сыма Гуана, философов Хань Юя, Чжоу Дунь-и, Чэн Хао, Чэн И, Чжу Си. При этом, как и в Европе, большинство их было и публицистами, и поэтами, и представителями обрисованного выше жанра бессюжетной художественной прозы.
Невольно вспоминается при этом и еще одна замечательная эпоха в истории человечества: история Средней Азии, Ирана и Северо-Западной Индии в IX—XV вв. Эта эпоха блистает именами ученых, историков, философов: аль-Фараби, аль-Хорезми, ибн-Сина, аль-Бируни, именами поэтов: Рудаки, Фирдоуси, Хайяма, Насир Хосрова, Саади, Хафиза, Джами.
Если учесть, что это — время расцвета в этом районе мира того же гуманизма, то не откроется ли перед нами еще одна эпоха великой общности литературы — мировой литературы гуманизма? Начинает ее в VIII—XII вв. Китай, продолжают в IX—XIII вв. Средняя Азия и Иран вместе с прилегающей частью Индии, заканчивает в XIV—XVI вв. Европа.
Все изложенное свидетельствует о необходимости крайней осторожности в применении обозначения «реализм» к литературе до XIX в., даже при наличии всяких оговорок и дополнительных определений («первобытный », «стихийный» и т. п.). Литература, сознательно ориентирующаяся на действительность, возникает в истории на многих этапах исторического развития человечества. Поэтому термин «литература действи-
88
тельности» еще может в какой-то мере служить общим обозначением для всех таких случаев. Термин же «реализм» лучше оставить для одного из таких случаев: для охарактеризованного выше направления мировой литературы XIX в. Но и при допущении общего обозначения следует опасаться произвольного сужения понятия «литература»: предположения, что она всегда слагалась из поэзии, повествовательной прозы и драмы. Были целые эпохи, когда литература, и притом художественная, слагалась из совершенно других элементов.
Необходимо остерегаться и еще одной опасности: следует не забывать, что литература, сознательно ориентирующаяся на действительность, составляет лишь одну линию в истории мировой литературы. Существовало много и других линий; были целые эпохи, когда именно в этих линиях проявлялись высшие достижения человеческого гения, когда именно эти линии вели человечество вперед. Считать, что только «реалистическая литература» играла в прошлом такую роль — значит так же отвлекаться от конкретной истории, как и в ничем не оговариваемом применении к литературе обозначения «реализм».
1957 г.
СРЕДНЕВОСТОЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ И АЛИШЕР НАВОИ
|
