2
Литературные связи в самом общем смысле есть проникновение одной литературы в мир другой литературы. Такое проникновение может осуществляться в разных формах.
Со второй половины XIX в. литературные связи приобрели общемировой масштаб и стали фактом литературы каждого отдельного народа и вместе с тем фактом мировой литературы. В эту эпоху в орбиту мировых литературных связей был вовлечен и Восток. Процесс проникновения европейских литератур в литературный мир народов Востока приоткрывает и формы, в которых это проникновение происходило.
Прежде всего можно установить, что европейская литература зачастую проникала в литературы Востока в своем собственном облике. «В своем собственном облике» — значит в подлиннике, т. е. в своем языковом выражении. Именно такая форма проникновения и была наиболее действенной в начальную пору вхождения литератур Востока в общую орбиту литературных связей, т. е. в указанную эпоху формирования в странах Востока своей реалистической литературы. Характерно, что проникновение в таком случае происходило через отдельных конкретных писателей.
Для многих восточных литератур этой эпохи характерен тип писателя, хорошо знающего европейскую литературу, обычно какую-либо одну из литератур народов Запада. Так, например, Хасэгава Фтабатэй (1864—1909), общепризнанный основоположник реалистической литературы в Японии, очень хорошо знал русскую литературу классического реализма, в начале своей творческой деятельности главным образом — произведения Тургенева и Гончарова, в дальнейшем — Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова и многих других русских писателей. Можно прямо сказать, что именно благодаря русской реалистической литературе он и сформировался как писатель. При этом с русской литературой он знакомился не по переводам, а в подлиннике: он очень хорошо знал русский язык и даже читал лекции по русскому языку и литературе.
Знатоком английской литературы был крупный писатель и критик Цубоути Сёё (1859—1929), стоящий как автор трактата «О сущности литературы» («Сёсэцу синдзуй», 1885) рядом с Фтабатэем у самых истоков реалистической литературы в Японии. Знатоком немецкой литературы был третий крупнейший деятель начального периода реалистической литературы в Японии Мори Огай (1862—1922). Халид Зия Ушаклыгиль (1866—1945), крупнейший из первых представителей реалистической литературы в Турции, не только знал французскую литературу своего времени, но и образование получил в коллеже, где преподавание велось на французском языке43[43]. Зачинатели новой литературы в Персии драматург Мирза Мальком (Мальком-хан, 1833—1909) и романист-сатирик Зейн аль-Абедин (1837—1900) были непосредственно, без помощи переводов, знакомы первый — с французской литературой, второй — с русской44[44].
Вообще для подавляющего большинства крупных писателей восточных стран — не только в начальную пору новой для этих стран реалистической литературы, но и в дальнейшем — характерно именно непосредственное знание европейской литературы, нередко на нескольких языках. А так как именно эти писатели создавали свою литературу и на-
53
правляли ее развитие, такое непосредственное приобщение их к литературе народов Европы имело большое значение: европейская литература приходила к ним в своем собственном языковом облике, т. е. во всей полноте своего выражения, во всеоружии своего возможного воздействия на читателя. Но это означает в то же время, что прочитанное писателем произведение действует в его сознании в совершенно своеобразном, возможно, даже меняющемся, языковом воплощении, и притом избирательно, в соответствии с его индивидуальностью. Переходя же в его собственное творчество, оно преломляется через творческую индивидуальность писателя и проходит сквозь толщу различных напластований, образуемых традицией отечественной литературы.
Непосредственное знакомство с чужой литературой в ее подлинном виде — одна из форм проникновения одной литературы в мир другой литературы. Другая форма, также со всей полнотой проявившаяся в эпоху мировой реалистической литературы, — перевод.
Проникновение литературы одного народа в литературный мир другого в форме перевода — явление другого порядка, чем проникновение непосредственно в подлиннике. Перевод по необходимости создает вполне определенный новый языковой облик переводимого произведения, и в этом виде произведение и начинает существовать для данного народа. При проникновении же литературного произведения в подлиннике оно не получает строго зафиксированного нового языкового облика; этот облик создается каждым читающим в известной мере на свой лад и существует поэтому только для него. Другим оказывается, конечно, и масштаб действия этой второй формы проникновения литературы одного народа в литературный мир другого. В эпоху мировой реалистической литературы этот масштаб становится поистине огромным: все сколько-нибудь значительное или просто привлекшее внимание массового читателя распространяется по всему свету, только меняя в каждой стране свою языковую оболочку.
Но это означает, что литературное произведение начинает жить уже независимо от своей первоначальной языковой формы. Оно становится в языковом выражении многоликим. При таком превращении оно кое-что теряет, кое-что приобретает. Теряет оно свою единичность — ту неповторимую индивидуальность, какую дает ему языковая плоть, в которой оно родилось в своей стране; но, с другой стороны, разноязычное существование выявляет в литературном произведении то общее, что выводит его за рамки единичности, что значимо для всех. «Г-жа Бовари» в своем французском языковом облике — частица французской литературы, в русском языковом облике — достояние русского литературного мира, в японском — японского, а в целом, в своем многоязычном облике, — частица мировой литературы.
3
Сейчас у нас существует определенное понимание того, что такое перевод. Не следует, однако, думать, что наше нынешнее понимание существовало и во все предшествующие эпохи и что сами переводы всегда отличались друг от друга только тем, что одни были хороши, другие — плохи, что одни были более «близки к оригиналу», другие — менее. Можно найти случаи, когда переводчики руководствовались особыми соображениями. И такие соображения были не результатом собственных воззрений переводчиков, а требованием их времени.
54
Европейские литературы, как было сказано, зачастую проникали в литературный мир Востока в своем собственном облике. Зачинатели реалистической литературы во всех странах Востока именно таким путем и проводили ту или иную европейскую литературу в свою страну. Главным средством такого проведения было их собственное творчество, но они же, эти писатели, обычно выступали и как переводчики.
Упомянутый выше Фтабатэй не только изучал в подлиннике произведения Тургенева, он одновременно и переводил их. Первыми его работами в этой области были перевод «Свидания» из «Записок охотника» и рассказа «Три встречи». Это произошло в 1888 г., — еще на самой заре реалистической литературы в Японии, в те годы, когда передовые писатели еще только нащупывали пути создания такой литературы. Пионером на этом поприще был сам Фтабатэй, выпустивший в 1887 г. первую часть своего романа «Плывущее облако» («Укигумо́»), в 1888 г. — вторую часть. По этому роману и видно, как много дало автору изучение творчества Тургенева и Гончарова.
«Вечером, развернув газету, я увидел: на пути между Коломбо и Сингапуром на корабле умер от чахотки возвращавшийся из России на родину Хасэгава Фтабатэй. Это было уже десять дней назад. В свое время меня, зачитывавшегося произведениями Бакина и литературным хламом типа „Цветок сливы среди снега" (Сэттюбай), поистине потрясло его „Плывущее облако". Я как бы впервые в своей жизни был введен в анатомический театр, где вскрывали человека. Мне было прямо страшно видеть, как действует перо — острое, как скальпель. Когда же я потом в журнале „Кокумйн-но тбмо" прочитал переведенное им „Свидание", а в журнале „Мияко-но хана" — „Три встречи", я был восхищен: неужели есть на свете такой прекрасный мир? Я читал и перечитывал эти рассказы, и мне все было мало. Я их переписал.»45[45]
Так писал в 1909 г. Токуто́ми Ро́ка, младший современник Фтабатэя, уже ставший тогда одним из крупнейших писателей Японии, развивавший своим творчеством направление критического реализма. Кстати говоря, приведенные слова как раз и свидетельствуют, что он воспринял в романе Фтабатэя черты именно такого реализма.
Исключительное впечатление, произведенное переводами Фтабатэя, было явлением, характерным для всей молодой Японии того времени.
Трудно найти японского писателя этой поры, у которого где-нибудь не было бы аналогичных высказываний.
Читатель, вероятно, помнит, что в «Свидании» две части: сначала — описание березовой рощи, в дальнейшем — изложение подслушанного автором разговора барского лакея с крестьянской девушкой. Если присмотреться к переводу Фтабатэя, можно заметить, что первая часть переведена с особой тщательностью. Это поистине тонкий, проникновенный перевод. Видно, что автор затратил на перевод этого места особенно много труда.
Что последовало дальше? Отрывки именно из этой части перевода впоследствии стали включать в «Хрестоматии» родного языка, т. е. в собрания лучших образцов японской речи. Куникида Доппо (1871 —1908), один из корифеев реалистической литературы Японии в пору ее расцвета, в свой «Дневник равнины Мусаси», где описывается живописная природа обширной равнины, к которой примыкает город Токио, прямо вста-
55
вил при описании лесной чащи целые куски из перевода Фтабатэя46[46]. Так русская березовая роща оказалась перенесенной на японскую землю.
Но не она была перенесена. Теперь, спустя много лет, мы лучше понимаем, что́ тогда в японской литературе происходило: стало ясно, что не русская березовая роща как таковая была перенесена на японскую землю, а приемы описания рощи. Так, как Тургенев средствами языка нарисовал в своем рассказе картину рощи, японские писатели тогда нарисовать не могли.
Не нужно думать, что они были примитивны в своем творчестве, эти японские писатели. За ними в прошлом был более чем тысячелетний многосторонний литературный опыт; позади них лежала богатейшая и разнообразная литература. В чем же дело?
Представим себе рощу, написанную японским художником в красках или тушью. Перед нами будет пейзаж, выписанный в характерной для восточной живописи линейной перспективе. Это — одно видение внешнего мира. Представим теперь себе такую рощу, написанную европейским художником. Перед нами будет пейзаж, выписанный с добавлением воздушной перспективы, соединенный со светотенью. Это — другое видение внешнего мира. Японские писатели, рисуя средствами языка пейзаж, привыкли воспринимать этот пейзаж в линейной перспективе; соответствующим образом выбирали они и языковые приемы. В тургеневском же пейзаже они почувствовали глубину пространства, светотень. Поэтому-то Фтабатэю и пришлось так поработать, чтобы найти языковые средства, могущие передать это другое, непривычное для его поколения, восприятие. И он этого достиг. Поэтому-то перевод Фтабатэя «открыл глаза» его современникам. Токутоми Рока правильно сказал, что перед ним открылся новый, прекрасный мир.
Для японской литературы, вступившей на путь реализма, нужна была и «воздушная перспектива», и «светотень». Это было и большее проникновение в действительность, чем при линейной перспективе, и, главное, иное: именно оно и было для японских писателей того времени реалистическим.
Что же в таком случае было главным в переводческой работе Фтабатэя над «Свиданием»? Не сцена камердинера с крестьянской девушкой. В конце концов изображение подобных чувствительных историй было по силам японским писателям, пусть и с меньшим проникновением в изображаемое. Поэтому вторая часть переведена Фтабатэем, так сказать, обычно. Но первая часть имела совершенно другое значение для самого направления, для писателей его времени, вообще для его поколения. Поэтому она и переведена с таким тщанием47[47].
Этот пример иллюстрирует то важное положение, что переводчик может ставить перед собой задачи особого рода: задачу освоения с помощью перевода нового творческого метода, задачу разработки языковых средств, характерных для этого метода. Поэтому и выполнение переводческой работы получается иное: о том, что решению этих задач не способствует, особенно не заботятся, над тем же, что этим задачам служит, работают со всей тщательностью. Перевод в этом случае является одним из средств творческого перевооружения писателя, для читателя же — одним из средств преображения его восприятия действительности. Понятно по-
56
этому, что на этапах становления какой-либо новой по методу, по направлению литературы переводческая работа занимает такое большое место и переводческой работой так усиленно занимаются именно писатели. История становления реалистической литературы в странах Востока убедительно свидетельствует об этом. Переводы этого времени никак нельзя рассматривать под тем же углом зрения, под которым следует рассматривать переводы в эпоху уже установившейся однотипности двух литератур, воздействующей и воспринимающей это воздействие. Поэтому нам и кажется, что изучение переводов именно с этой стороны может дать многое для оценки качества и содержания связей литератур.
4
Не следует думать, что существуют только две формы проникновения литературы одного народа в литературный мир другого народа — проникновение в подлиннике и в переводе. История мировых литературных связей свидетельствует о наличии и других форм.
Одна из таких форм — воспроизведение в творчестве писателя одного народа содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа. Эта форма получила особое распространение в литературе народов Средней Азии, Ирана и Передней Азии в средние века.
Безымянные народные сказители создали печальную повесть о Лейле и Меджнуне, этих Ромео и Джульетте Востока. Азербайджанец Низами (1141—1203) превратил этот сказ в поэму — одну из жемчужин поэзии человечества. Узбек Навои (1441—1505) пересказал ее на своем языке. Поэма стала существовать в двух языковых обликах — персидском и узбекском. Здесь возник не просто перевод. Сличение текстов поэм Низами и Навои показывает, что Навои внес много своего48[48]. И в то же время это, по нашим современным понятиям, и не оригинальное произведение: слишком многое у Навои идет прямо от Низами.
Может быть, это плагиат? Нет ничего несообразнее такого предположения: при плагиате о подлиннике тщательно умалчивают. Навои же открыто говорит о Низами, его «Лейле и Меджнуне», преклоняется перед азербайджанским поэтом и отнюдь не скрывает того, что он воспроизводит его поэму. Может быть, это новая обработка того же сюжета? И этого сказать нельзя: новые обработки обычно делаются как-то независимо от прежних, часто даже прямо вследствие неудовлетворенности прежними. В данном же случае Навои не только не высказывает какой-либо неудовлетворенности тем, как обработал сюжет «Лейли и Меджнуна» Низами, но, наоборот, безмерно восхищается его творением. Надо, следовательно, отбросить привычные для нас оценки при рассмотрении этого факта.
Мне кажется, что главное тут в следующем: воссоздание чужого произведения на другом языке в те времена было актом творчества и притом творчества свободного. Другой языковой облик произведения делал в глазах людей того времени и само произведение чем-то другим. Оно начинало жить новой, другой жизнью. Творцом этой другой жизни становился другой поэт, часто по силе и характеру своего поэтического гения равный создателю этого произведения в его первоначальной языковой форме.
57
Но если вдохнуть в литературное произведение новое бытие в другом языковом облике означало, по тогдашним понятиям, совершить акт творчества, то естественно и право творческого вмешательства в оригинал. Поэтому-то поэмы Навои и не являются ни переводом поэм Низами, ни подражанием им. И в то же время несомненно, что появление поэм Навои — факт проникновения произведений азербайджанского поэта в литературу другого народа, т. е. факт литературных связей.
Подобного рода примеров в истории средневековой литературы народов Средней Азии, Ирана, арабского мира и даже Кавказа можно найти немало. Пожалуй, можно даже сказать, что такая форма проникновения тогда была очень распространенной. Разумеется, тут были разные градации: от подлинного творческого воспроизведения до обыкновенного подражания.
История мировых литературных связей открывает и еще одну форму проникновения литературы одного народа в литературу другого. Эта форма — национальная адаптация.
Выше был упомянут «Отоги-боко» — японский сборник рассказов «о необычайных происшествиях», изданный в 1666 г. Там же было указано на теснейшую связь рассказов этого сборника с рассказами китайского сборника «Цзяньдэн синьхуа». Эта связь выражается в том, что подавляющее большинство рассказов японского сборника воспроизводит рассказы китайского сборника в приспособленном для японского читателя виде.
Что означает в данном случае это приспособление? Прежде всего китайский материал превращается в японский: и место действия перенесено в Японию, и персонажи стали японскими. Далее, из китайского оригинала устраняются черты, чуждые или непривычные для японцев, и заменяются элементами, соответствующими представлениям и вкусам японцев того времени. Именно такое приспособление, как нам кажется, и можно именовать «национальной адаптацией».
Этот случай далеко не единичен. Он повторяется в целом ряде областей японской литературы XVII — начала XIX в. Почти весь жанр «рассказов о необычайных происшествиях» (кайданмоно) основан на такой переработке китайского литературного материала. Многое в обширной сфере бытовых новелл также связано с соответствующей областью китайской литературы. Таковы, например, многие новеллы сборника «Кокинкидан ханабусадзоси» (1744—1747), представляющие переделку соответствующих рассказов известного китайского сборника «Цзинь гу цигуань» (первая половина XVII в.) и некоторых других китайских сборников. Тут опять-таки следует учитывать, что факт заимствования материала отнюдь не замалчивался; наоборот, указание на такое заимствование шире открывало путь к читателю. Поэтому часто повторяли даже названия произведений. Так, например, в Китае существовал очень популярный среди массового читателя исторический героико-приключенческий роман «Шуйху-чжуань», наиболее распространенная версия которого относится к первой половине XVII в. В 1773 г. в Японии появился роман «Хонтё Суйкодэн», т. е. «Японский Шуйху-чжуань», в котором действие было перенесено в Японию и действующие лица заменены японцами; сам сюжет был взят из японской истории.
Тут перед нами факт несколько иного порядка. Говорить о простой адаптации чужого литературного произведения в этом случае нельзя. Появление «Японского Шуйху-чжуаня» скорее свидетельствует о стремлении создать на японской почве новый для того времени литературный жанр — романтического героико-авантюрного повествования, иначе говоря, японский вариант мирового жанра «разбойничьего романа». Первым ша-
58
гом на этом пути было создание такого романа по чужому образцу, классическому для литератур этой части мира. Таким образцом был «Шуйху-чжуань» — китайский вариант мирового типа «разбойничьего романа». Здесь не воспроизведение чужого произведения, а воспроизведение жанра, но по строго определенному образцу.
Вероятно, возможен вопрос: если японские писатели того времени так хорошо знали этот китайский роман, если они восхищались им, почему же они просто не перевели его? Ответить на этот вопрос с достаточной убедительностью мы не в состоянии. Скажем только, что китайский роман в Японии существует и в переводе, но перевод этот сделан в наше время. Все дело в том, что перевод как форма передачи литературного произведения из одной языковой среды в другую — явление историческое, т. е. характерное для определенных исторических эпох, вовсе не обязательное для других эпох и даже вообще не существовавшее в иные эпохи. Если же учесть, как огромно то историческое время, в течение которого одна литература проникала в другую иными способами, то окажется, что эпоха переводов не столь уж велика.
В заключение — еще об одной форме проникновения одной литературы в другую. В древней Индии — на родине буддизма — существовали предания о жизни основателя буддизма — Будды. На основе преданий в Средние века сложилась своеобразная повесть — житие. Эта повесть известна в самых различных языковых оболочках: индийской, персидско-пехлевийской, арабской, еврейской, эфиопской, армянской, латинской, греческой, почти на всех западноевропейских и славянских языках, а также на языках тибетском, китайском и монгольском49[49].
Вряд ли будет правильно говорить здесь о переводах: слишком отличны друг от друга разноязычные версии этой повести. Нельзя говорить и о воспроизведении этого типа, с которым мы встречаемся в случае с поэмами Навои. Правильнее всего считать, что мы имеем здесь дело с единым литературным произведением, в разных формах и вариантах, бытующем в очень многих странах культурного мира. О том же, даже в еще более широком масштабе, можно говорить и в приложении к другому памятнику старой индийской литературы — Панчатантре.
Таковы различные формы литературных связей, наблюдающиеся в разное историческое время и характерные для определенных исторических эпох. Возможно, что некоторые из рассмотренных форм следует дифференцировать на более узкие; можно найти еще и другие формы. Но вывод, как нам кажется, все же ясен: проблема литературных связей — одна из важных проблем истории мировой литературы, и рассматриваться она должна строго исторически, во всей своей исторической конкретности.
1957 г.
О ЛИТЕРАТУРНОМ «ПОСРЕДНИКЕ»
Положение о «посреднике» или «передатчике» (transmetteur) выдвинуто современным французским сравнительным литературоведением и раскрыто им на конкретном историческом материале. Установлены различные типы посредников: говорят о посредниках индивидуальных и групповых, о посредниках-людях и посредниках-книгах и т.д. В том случае, когда посредником является само литературное произведение, необходимо, как я думаю, учитывать, в каком виде оно осуществляет свою функцию проводника — оригинальном или переводном. В последнем же случае, как мне кажется, важно также различать, имеем ли мы дело с переводом, при котором одновременно усваивается новый творческий метод, или с переводом, сделанным в условиях однородности в этом отношении двух соприкоснувшихся литератур, или хотя бы при наличии в данной литературе ранее приобретенного опыта в данном творческом методе50[50].
Но дело не только в этом. Французское сравнительное литературоведение разработало вопрос о посреднике почти целиком на материале литературы нового времени, главным образом даже на материале западноевропейской литературы XIX в. Такая ограниченность делает ограниченным само представление о литературном посредничестве. Форма существования литературы в новое время — одна, в другое историческое время — другая. Одно дело, когда литературное произведение как явление общественное существует и распространяется в печатной форме; другое дело, когда оно существует и распространяется путем переписки от руки. Одно — когда произведение имеет точный авторский текст, другое — когда либо само понятие авторского текста еще не сложилось, либо оно является достаточно условным; когда литературное произведение существует все время в одном раз навсегда сложившемся виде и когда оно живет в непрерывно меняющемся облике без утраты, однако, своей идентичности для читателя. Форма общественного существования «Шахнаме» или «Троецарствия» совершенно иная, чем форма существования «Лузиады» и «Войны и мира», не говоря уже о различной исторической природе этих литературных явлений. Иным является в разное историческое время и состав литературы. Дело при этом не в том, что, скажем, в древности в состав литературы входило все — и песня, и историческое сочинение, и правовой документ, и философский трактат, и рассказ, а в более позднее время литературой стало только то, что получило наименование «художественной литературы». Исторически столь же реально и другое: различное представление о «художественности» и в связи с этим различный состав именно художественной литературы. Так, например, в Китае в некоторые периоды Средневековья в орбиту художественной литературы не входил рассказ или роман, но входил политический трактат или пуб-
60
лицистическая статья, если они были написаны с соблюдением определенных стилистических правил.
Коротко говоря, в литературном процессе исторично все. Исторично и явление, именуемое «посредником». Пути и формы передачи могут быть очень различны; различны и сами посредники. История литератур народов Востока, особенно таких, как китайская или иранская, насчитывающих около 3 тыс. лет непрерывного исторически засвидетельствованного существования, дает большой материал для суждения о посреднике именно в иных, весьма отличных от современных, исторических условиях.
В дошедших до нас мемуарах Фудзива́ра Такэмо́ри51[51], одного из представителей образованного слоя господствующего класса Японии в эпоху раннего феодализма, в записи, помеченной 838 г., рассказывается следующее: Такэмори был в опале, т. е. удален из столицы и послан на далекую окраину; он служил таможенным инспектором в одном порту на острове Кюсю. В этот порт приходили купеческие суда из Танской империи. Досматривая товары, привезенные на одном таком корабле, Фудзивара Такэмори увидел в каюте шкипера какую-то книжку. Оказалось, что это недавно появившийся в Китае сборник новых стихов Бо Цзюй-и52[52].
Такэмори сразу сообразил, что перед ним не только новый поэтический клад, но и верное средство для возвращения в столицу. Он взял этот томик и направил с курьером в Киото в подарок императору. Он знал, что томик новых стихов Бо Цзюй-и вернет ему милость. И он не ошибся.
Да, Бо Цзюй-и, которому в это время было 67 лет, именно так был известен в Японии и так в ней ценим. При этом популярность его выходила далеко за пределы узкого круга японских знатоков китайской литературы и даже вообще образованного слоя господствующего класса того времени: его стихи, особенно поэмы «Песнь бесконечной тоски» и «Лютня», проникли и в народную среду. В стихотворении (на китайском языке) Мунэмбри, посвященном памяти китайского поэта, есть такие слова: «У нас даже дети часто напевают «Песнь бесконечной тоски»; даже невежественные люди знают стихи из «Лютни». Путники слышат его стихи повсюду»53[53].
Популярность Бо Цзюй-и за пределами его родины не ограничивалась
Японией. Сам поэт в 845 г., когда ему было уже 74 года, в послесловии к сборнику своих стихов написал: «В этом послесловии не упоминаются стихи, существующие в списках в Японии, Силла, а также у жителей обеих столиц» (т. е. городов Чанъаня и Лояна) 5. Действительно, и в Силла, т. е. Корее того времени, его стихи были хорошо известны. В предисловии Юань Чжэня, предпосланном указанному сборнику, рассказывается, что купцы, торговавшие с Кореей, старались захватить с собою книжки стихов Бо Цзюй-и. Это был товар очень прибыльный: за
61
один томик стихов они получали по сто золотых; упоминаются случаи, когда они пытались подсунуть покупателю подделку, но чаще всего из этого ничего не получалось: покупатель сразу узнавал, что это не Бо Цзюй-и. Так хорошо знали китайского поэта еще при жизни в соседних с Китаем странах.
О роли поэзии Бо Цзюй-и в Японии свидетельствует очень много литературных фактов. Влияние китайского поэта на японскую литературу хорошо изучено и современными японскими учеными54[54].
Итак, перед нами как будто бы обычный тип «проводника» — само литературное произведение. Важно только отметить: в своем собственном, оригинальном облике. Тогда в Японии и в голову не могла прийти мысль о каком-то переводе. Образованное общество Японии VIII—IX вв. хорошо знало китайский язык; многие даже писали стихи на этом языке. Да и понятия перевода художественного произведения тогда не существовало. Перевод также категория историческая. Не только в смысле принципов, но и в своем существе.
И все же в этом случае есть одна особенность. После смерти Бо Цзюй-и для могильной плиты была составлена эпитафия. В ней, как и полагалось, отмечались основные вехи жизненного пути поэта. Но к этому была добавлена и общая характеристика личности Бо Цзюй-и.
«Лэ-тянь» («Радующийся небу» — таково было литературное имя поэта), — сказано в ней,— в своем отношении к внешнему миру воспитывал себя действиями, предписываемыми конфуцианством; своим внутренним миром управлял согласно учению, преподанному Буддой. Рядом с ним всегда были горы, вода, ветер, луна. В своих устремлениях он вдохновлялся песней, стихами, лютней, вином».
Мы понимаем, что это значит. Конфуцианство... Тогда это было учение, задача которого состояла прежде всего в том, чтобы раскрыть «суть человеческого общества» и определить обязанности человека в обществе. Буддизм... Тогда это было учение, имевшее в виду прежде всего внутреннюю жизнь человека, указывавшее, как добиваться духовной глубины, проникновенности, душевного богатства. Мы знаем даже, что́ именно из конфуцианства было ближе всего Бо Цзюй-и: идея общего блага — цзяньцзи; из буддизма — душевная простота и чистота.
Был ли Бо Цзюй-и действительно таким — вопрос особый и интересный, пожалуй, главным образом для тех литературоведов, которые обязательно хотят знать, каков писатель, когда он «в халате и туфлях». Для истории литературы существует поэт, каким видят его в его стихах. И именно таким видели Бо Цзюй-и и его почитатели в Японии, где облик поэта в течение некоторого времени был как бы образцом, причем не столько образцом поэта, сколько человека. Правда, человека определенной социальной среды — образованного слоя господствующего класса.
Мы хорошо знаем эту среду почитателей Бо Цзюй-и в Японии. Они получали конфуцианское образование, т. е. изучали конфуцианских классиков, историю, право, этику, литературу55[55]. Буддизм учил их размыш-
62
лять на философские темы. Они любили природу — горы, воду, ветер, луну; умели петь песни, слагать стихи, играть на лютне и флейте, пить и воспевать вино. Правда, в их «жизненную программу» входило и то, что в указанной эпитафии китайскому поэту не было приписано: культ любви. Но и тут они не обошлись без Бо Цзюй-и; его знаменитая «Песнь бесконечной тоски» — такая же песнь об утраченной возлюбленной, какой позднее стал цикл сонетов Петрарки, — была любимейшим произведением японских поклонников китайского поэта.
Таков в этой социальной среде был тип эпохи и таков был ее литературный герой. Таковы, например, герои японского куртуазного романа IX—X вв. Единство типа эпохи и героя литературы хорошо понимали и писатели того времени.
Мурасаки-сикибу, знаменитый автор «Гэндзи-моногатари» («Повести о Гэндзи»), крупнейшего произведения куртуазной литературы, оставила нам свой дневник. В нем мы находим такие строки:
«Раз тихим вечером сидели мы вдвоем с Сайсё и беседовали. Занавеску нашего покоя слегка приподнял Ёрими́ти, сын Его светлости. Он не по годам был серьезен и сердцем глубок. «Да, сложно человеческое сердце!» — тихо завел он разговор о нашем веке, и я со стыдом подумала, как несправедливо относиться к нему с пренебрежением как к человеку молодому!
Он ушел, тихо напевая строчки старого стихотворения: «Когда так много цветов на поле...», и я подумала: вот кого надо бы воспевать в романе!»56[56].
Роль Бо Цзюй-и в Японии побуждает меня предложить включить в число «посредников» или «передатчиков» и образ поэта. Образ, разумеется, созданный из черт творчества поэта и жизненной биографии, но биографии обязательно преображенной. Писателей другой страны могли вдохновлять не только стихи данного поэта, но и весь его облик, может быть и не совпадающий с его личностью в отдельных чертах, но полностью выражающий ее существо.
Передо мной встают облики других поэтов — в разных местах мира и в разное время. Возникает облик Ду Фу, ставший образом поэта-мудреца, поэта-странника, облик Саади, облик Байрона. Наплывают и другие образы, наиболее настойчиво — Франсуа Вийон, Торквато Тассо.
Таково первое дополнение к главе о «посреднике» в общей теории сравнительного изучения литератур.
Второе дополнение. Буддизм стал проникать в Китай еще в I в. Тогда же появились первые переводы буддийской литературы. Однако интенсивное распространение буддизма началось лишь с IV в. Продолжались и работы по переводу, особенно оживившиеся с V в., после того как Фа Сянь, побывавший в Индии в 399—412 гг., вывез оттуда много буддийских сочинений.
Что представляли собою тогда эти переводы? Строго говоря, это не были переводы в привычном для нас понимании: переводчики скорее пересказывали содержание произведения по возможности в простой форме. Переводы в настоящем смысле появились главным образом благодаря Сюань Цзану, вывезшему из Индии, где он был с 629 по 642 г., не
63
только целую библиотеку, но и превосходное знание санскрита и пали — двух языков буддийской литературы.
Так начала входить в мир китайской литературы чрезвычайно разнообразная, богатая литература Индии.
Однако такие пересказы стали играть роль в литературной действительности Китая только тогда, когда из письменной формы перешли в устную. Читать какие бы то ни было переводы буддийской литературы могли монахи, вообще люди образованные, знакомые с письменностью.
Народная масса, рядовые паломники, заполнявшие монастыри в дни празднеств, читать их не могли. Но они могли слушать. В связи с этим в монастырях появились особые специалисты, которых называли «монахами для мирских проповедей» (суцзяншэн). Слово «мирской» в этом наименовании одновременно означает и «простонародный» и «разговорный». Соответственно этому строилось и изложение: оно было, во-первых, устным, причем язык был самый простой, понятный массовому слушателю; оно было, во-вторых, специально обработанным: поменьше поучений и побольше занимательного.
Именно поэтому на первое место выступили повествовательные жанры буддийской литературы. Слагались же они не только на материале буддийского церковного предания, легенд, «житий» святых и буддийских деятелей, но и на богатейшем индийском повествовательном фольклоре.
Слушатели, заполнявшие монастыри в дни выступлений рассказчиков, могли слышать и потрясающие фактические истории, и драматические исторические предания, и повести из обыденной жизни. Рассказчики нередко прибегали к особой форме повествования: они смело соединяли прозу со стихом, причем прозу подавали в декламационной манере, стиховую часть пели57[57].
Успех таких рассказчиков был огромен. Мы знаем даже имена некоторых особо искусных мастеров рассказа. Таким был, например, Вэнь Шу. Его выступления всегда привлекали массу слушателей, а сочиненные им песенки быстро распространялись. В народе его называли «Хэшан-цзяофан», что значит «преподобный отец — эстрадник». В его рассказах уже ничего не оставалось от пресловутой формулы «гуйми-динли» — «предайтесь Будде, отдав ему свою жизнь», но зато много было интересного, захватывающего слушателя.
Вот таким путем и проникала в Китай индийская повествовательная литература, и ее проникновение способствовало расцвету близкой по характеру повествовательной литературы Китая, построенной на материале китайского фольклора, исторического предания, сказки, бытового рассказа. К тому же многие рассказы строились на материале всем известных происшествий и событий. Часто в этих происшествиях было что-либо из действий властей, что не нравилось народу, вызывало его неодобрение. Тогда рассказ приобретал значение и характер сатиры. Недаром в более поздние времена выступления подобных рассказчиков не раз запрещались.
Во всем этом много интересного для изучения процесса литературных связей путем проникновения одной литературы в мир другой литературы, форм, в которых такое проникновение происходит, общих условий проникновения и взаимодействия с местной литературой. И ясно вы-
64
рисовывается еще один тип «посредника» или «передатчика», такой, как Вэнь Шу, т. е. мастер устного рассказа.
Невольно вспоминается близкое по характеру явление в истории литератур других народов, то, что в литературе западноевропейского Средневековья получило наименование «легенды». И в этой части мира тогда действовала новая, пришедшая извне религия — христианство, а с ней пришла — в виде «писания» — и древнееврейская литература во всем многообразии своих жанров, в том числе и повествовательных — сказочных, фантастических, исторических, бытовых; пришел и обширный мир «житий», т. е. той же повествовательной литературы. Так же, как в буддийских монастырях феодального Китая, в христианских монастырях феодальной Европы читались вслух — главным образом во время трапез — отрывки из писаний и житий; так же выбирались места, которые могли бы производить наиболее сильное впечатление. По-видимому, и тут действовал принцип: поменьше поучений, т. е. скучного, и побольше событий, т. е. интересного. Именно таким путем прививалась в данной стране чужая литература способствуя развитию собственных видов литературы. Не только происхождение легенды, но и само наименование этого вида средневековой литературы восходит к упомянутым монастырским «чтениям».
Устный рассказ, как средство передачи какому-нибудь народу произведений литературы других народов, встречается в истории мировых литературных связей нередко. Разумеется, причины его возникновения, условия его существования, а также сама его форма могут быть очень различны, поскольку они зависят от исторической и культурной обстановки в данной стране.
Нужно сказать еще и о следующем.
В первой половине VII в. при дворе императора Тай-цзуна существовало «десять групп мастеров искусств». Это были музыканты, играющие на разных инструментах, певцы, танцовщики, мимы, скоморохи.
Они представляли те искусства, из которых позднее сложился китайский театр с его специфической формой исполнения и особой драматургией.
Примечательно, что из десяти видов этих искусств только три обозначались как китайские, прочие же семь рассматривались как чужеземные; одно из них — как корейское, остальные шесть — как «западные».
«Западом», «Западным краем» для китайцев издавна был далекий мир Восточного Туркестана, ныне Синьцзяна, Средней Азии, Афганистана. Вплотную прилегали к нему части северо-западной Индии, нынешнего Пакистана, а дальше лежал огромный мир Ирана. Таким образом, множество образцов театрального искусства, функционировавшего при дворе императора династии Тан в VII в., вышло оттуда. Уже это одно свидетельствует, как интенсивно было общение двух великих центров культуры: восточноазиатского и средне- и переднеазиатского.
Разумеется, это искусство не само пришло в Китай из «Западного края», его принесли с собой певцы и певицы, танцовщики и танцовщицы, музыканты, мимы, скоморохи. Они принесли с собой и свои музыкальные инструменты и свои песни, так как словесная часть была необходимым элементом не только певческого исполнения, но и многих танцевальных сцен.
Нам известна история проникновения музыкального и театрального искусства «Западного края» в Китай. Следы такого проникновения обнаруживаются еще во II— I вв. до н. э. С IV в., когда северную половину страны заняли племена и народности, связанные различными узами с
65
далеким азиатским западом, переход оттуда всяких песен и плясок стал особо интенсивным. В VI в. это искусство получило признание при дворе, а в VII—VIII вв. «западные» певцы, музыканты, скоморохи и всяческие лицедеи заполняли увеселительные кварталы Чанъаня — блестящей столицы империи с ее почти миллионным разноплеменным и разноязычным населением.
Шел процесс складывания больших, развитых форм китайского театрально-драматического искусства. Началом его истории обычно считают образование в середине VIII в. при дворе Сюань-цзуна труппы под названием «Грушевый сад». Но это лишь зарегистрированный официальными источниками факт, и не с него начался процесс образования театра в Китае. Создан был этот театр на своей, китайской почве, из элементов, выросших на ней, но большую роль сыграло и театральное искусство «Западного края».
Драма в средневековом Китае неотделима от театра, а театр вообще неотделим от музыки — вокальной и инструментальной. В область литературы драма входит лишь косвенно, но все же входит, особенно в своих позднейших, возникших в XIII в., формах. Поэтому о связях в области театрального искусства можно говорить и в плане связей литературных.
Итак, перед нами новый, вполне реальный факт занесения в одну страну каких-то элементов культуры других стран. Были ли и тут посредники? Несомненно: это — певцы и певицы, танцовщики и танцовщицы, музыканты, мимы, скоморохи. Имена некоторых особо выдающихся мастеров мы даже знаем. Тем самым в главу о «посреднике» вводится еще один тип посредника или передатчика.
Местом, откуда главным образом шел поток театрального искусства, обогатившего театральное искусство Китая, был «Западный край». Следовательно, оно, это искусство, принадлежало народностям тюркского и иранского этнических корней; поскольку же в состав «Западного края» входила также Индия, оно частично было индийским. Есть, однако, в этом искусстве одна деталь, заслуживающая специального внимания.
Начиная с VII в. это театральное искусство из Китая и Кореи стало проникать и на японские острова. При дворе японских правителей того времени также появились группы чужеземных музыкантов, певцов, танцовщиков, мимов. Часть их пришла из Кореи, из Бохая — государства, прилегающего к Корейскому полуострову с северо-запада; были выходцы из Китая и даже из страны Линьи, т. е. нынешнего Вьетнама. Они занесли в Японию очень различные по характеру и по происхождению виды театрального искусства. В соединении с ними рождалось и театральное искусство Японии.
Следует отметить одну особенность этого театрального искусства: в одном из его видов (гигаку) исполнители носили маски. Первое появление гигаку в Японии относится к началу VII в. В 612 г., как сообщает старая хроника «Нихонги», некий Мимаси из страны Кудара принес в Японию этот вид театрального искусства, научившись ему в стране Курэ́.
«Кудара» — японское название Пэкче, одного из государств на Корейском полуострове, находившегося в тесных сношениях с Китаем и многое в своей культуре воспринявшего от него. «Курэ» — японское название той части Китая, которая лежит по нижнему течению Янцзыцзяна и к югу от него. Таким образом, Мимаси занес на японские острова театральное искусство Южного Китая.
До нас дошло описание представления гигаку. Правда, оно дается в «Кёкунсё» — источнике позднем, возникшем в 30-х годах XIII в., но сдела-
66
но оно человеком, хорошо знавшим старый материал и старую театраль ную традицию. Согласно этому описанию, представление гигаку было своего рода «шествием масок»: на сценическую площадку один за другим выходили актеры, каждый в своей особой маске и особом одеянии, и исполняли свои номера.
Первым появлялся «ведущий». Он открывал шествие, указывал дорогу и вместе с тем «очищал» ее от всяких злых сил. За «ведущим» шли музыканты со своими инструментами: флейтой и барабанами разной формы и величины. Далее следовал «лев», т. е. маска льва. Она была настолько больших размеров, что ее несли на себе двое исполнителей. За львом шел «львенок». После их номера на сцену с комической важностью вступая в своей маске «князь страны Курэ». За ним выступал «Конго» — один из персонажей буддийского предания. Затем выходил исполнитель в маске «Гаруды» — волшебной птицы индийского фольклора, которая заклевала злого дракона. После «Гаруды» шествовал «брамин» — явно комический персонаж; он исполнял пляску, изображавшую стирку им своей грязной набедренной повязки. За «брамином» следовал «Курон» — также комический персонаж. Одновременно с ним на площадке показывались пять «женщин из Курэ», и Курон начинал заигрывать с двумя из них. Это заигрывание имело форму весьма непристойной пляски — сценки. Но тут появлялся «силач», он накидывался на безобразничавшего Курона, дрался с ним и побеждал. После этого на сцену выходил исполнитель в маске дряхлого старца, едва державшегося на ногах. Старец комически изображал как бы приход в храм на поклонение. Затем на сцену вступал «пьяный царь варваров», он исполнял пляску. На этом представление заканчивалось и исполнители в том же порядке уходили со сцены. Никакого устройства сцены, по-видимому, не было: действие происходило на открытом воздухе на какой-нибудь достаточно большой площадке на территории храма58[58].
Специалисты по истории японского театра в этом представлении, т. е. в искусстве гигаку, справедливо видят соединение многих элементов. Несомненно, есть элементы различные по происхождению и по первоначальному значению. Вряд ли можно сомневаться в том, что соединение их произошло еще на родине гигаку — в «стране Курэ», т. е. в Южном Китае, откуда это искусство и вывез кореец Мимаси. Поскольку его приезд в Японию датируется 612 г., следует предположить, что искусство это зародилось еще до VII в. (вопрос, который может быть решен лишь в связи с историей подобного рода театрального искусства в Китае и еще ждет своего изучения)59[59].
Всесторонне рассматривать это явление здесь не место. Необходимо остановиться только на том элементе искусства гигаку, который, на мой взгляд, имеет отношение к основной теме настоящей статьи, — к вопросу о «посреднике», или «передатчике».
К счастью для исследователей, до нас дошли маски гигаку. В государственной сокровищнице — музее Сёсоин г. Нара, в сокровищницах древ-
67
них буддийских храмов Хорюдзи и Тодайдзи, близ г. Нара, центра политической и культурной жизни Японии VIII в., хранится 239 масок. Все они очень старые. На некоторых есть пометы, указывающие время их изготовления. Наиболее старая из таких датированных масок относится к 752 г. Это не значит, что маска 752 г. самая древняя вообще. По заключению специалистов, среди масок, не снабженных пометами, несомненно, есть более древние, допускают даже, что в числе их есть маски, привезенные или изготовленные еще самим Мимаси, этим первым мастером гигаку в Японии.
Маски были занесены в Японию из Китая. О существовании в старом Китае представлений масок известно. Есть сведения о таких представлениях, относящихся еще ко II в. до н. э. Но ни древние, ни более поздние китайские маски до нас не дошли. Это делает маски, в таком количестве и в таком разнообразии сохранившиеся в Японии, драгоценным материалом для истории театрального искусства не только Японии, но и Китая, а также Кореи. Более того, маски гигаку должны заинтересовать и всякого историка театра, так как они — единственные сохранившиеся образцы древних масок: греческую и римскую маску мы знаем только по изображениям.
Маска льва была и в Китае. Но, как известно, пришла она в Китай откуда-то из Сиюй — «Западного края». Исследователи открыли, что «лев» масок гигаку — типичный ассирийский лев. Львиные маски гигаку очень похожи на такие же маски, найденные ассириологами при раскопках. Это делает вполне правдоподобным предположение, что львиная маска была занесена в Китай именно из «Западного края», т. е. из Средней Азии, так как из Ассирии львиная маска могла перейти в соседние с этой древней державой страны. Среди масок гигаку есть и другие, изображающие животных и какие-то фантастические существа. Они напоминают маски индийские и тибетские. Такие маски могли быть занесены в Китай двумя путями: либо из того же «Западного края», в орбиту которого, как было сказано выше, входили прилегающие к Восточному Туркестану и Средней Азии части Северо-Западной Индии и Тибета, либо со стороны Индокитая60[60]. Главную загадку для исследователя представляют, однако, не маски «льва» и других животных или фантастических существ, а маски людей.
Уже в эпоху занесения гигаку в Японию считалось, что такие маски изображают типы варваров (кохитогата). Слово «варвар» (кохито) в этом наименовании обозначалось теми же иероглифами, которыми слово «варвар» (хужэнь) обозначалось и в Китае. В Китае также считалось, что маски изображали «варваров». Таким образом, все указания говорят о происхождении масок где-то за пределами Китая. Но где?
Исследователи масок гигаку единодушно утверждают, что эти маски не воспроизводят антропологический тип ни китайца, ни корейца, ни вообще какого-либо представителя монгольских или тюркских народностей. Маски гигаку воспроизводят арийский тип. Некоторые из них напоминают тот арийский тип, который характерен для представителей индоиранского мира, но есть маски, напоминающие греческие, употреблявшиеся в представлениях мимов, т. е. в народном театральном искусстве древней Греции. Таковы, в частности, комические маски. Это поразительное сходство в типе сопровождается и другими сходными моментами: и те и другие маски — большого размера; японские маски имеют размер
68
от 24,2 до 45,5 см; и те и другие надеваются не на лицо, а на всю голову.
Таким образом, возникает мысль о греческом происхождении этих масок гигаку.
Об этом уже давно заговорили японские ученые61[61], ссылаясь на такие уже вполне удостоверенные наукой факты, как несомненное ассирийское происхождение маски льва, как несомненное греческое происхождение появившегося в Японии еще в древности узора каракуса — одного из видов растительного орнамента62[62].
Вопрос касается, однако, не только масок как таковых: речь может идти о всем представлении, связанном с ними. Достаточно обратить внимание хотя бы на то, что «шествие» составляет один из характерных элементов как представления гигаку, вроде описанного выше, так и представлений греческих мимов; изображение «царя» и «брамина» в гигаку носит характер пародии, т. е. насмешки, издевки над носителями власти и духовенством, а пародия и сатира наличествовали и в представлениях мимов. Сходна в обоих случаях и грубая эротика отдельных номеров. Общей является и явная фольклорная основа тех и других, придающая всему характер своего рода натуралистически-гротескного бытового фарса. Гигаку в Японии был приняты в обиходе двора и храмов, т. е. были обращены к зрителю из образованного слоя общества того времени; известно, что представления мимов в Сицилии, где этот вид народного театрального искусства особенно процветал, также проникли ко двору местных правителей — сицилийских тиранов63[63].
Вполне допустимо, что и представления, подобные тому, которое, перейдя в Японию, получило там название гигаку, также появились в Китае из «Западного края». Это становится тем более вероятным, что они явно связаны с буддизмом. Как известно, буддийский ритуал включал много плясок, песен, представлений. Одни из них развивались в сфере культа, другие были вполне «светского» происхождения, чисто народного по своему характеру64[64].
Вопрос сводится к следующему: возможно ли, чтобы в народном театральном искусстве «Западного края» было что-нибудь от древнегреческого театра?
Представим себе этот «Западный край». В его состав входила и территория Бактрии, а эта страна в 330—327 гг. до н. э. была завоевана Александром Македонским и после его смерти была включена в Селевкидское царство, образовавшееся в азиатской части завоеванного им мира. Тем самым Бактрия вошла в орбиту эллинистической культуры. В 250 г. до н. э. эта среднеазиатская провинция Селевкидской державы стала отдельным государством, называемым историками Греко-Бактрийским царством. Как известно, власть в этом царстве находилась в руках греков и македонцев, в нем стояли греко-македонские гарнизоны; было много выходцев из различных частей эллинского мира — ремесленников, торговцев. Эллинизация Средней Азии, как и прилегающих к ней восточных областей Ирана, продолжалась и после падения во второй половине II в. до н. э. власти Селевкидов. Коротко говоря, Бактрия была выдвинутым
69
далеко на восток форпостом эллинистической культуры, стоявшим на перепутье между Ираном, Северо-Западной Индией и Китаем65[65].
В 140—130 гг. до н. э. Греко-Бактрийское царство исчезло. Власть в этом районе перешла в руки массагетских племен, главным образом тохаров. В дальнейшем же здесь снова возникло мощное государство, обозначаемое историками как Кушанское царство. Расцвет этого царства приходится на время правления Ка́нишки: 78—123 гг. н. э. В это время в сферу Кушанского царства входила и Средняя Азия, и территория нынешнего Афганистана, и часть Северо-Западной Индии.
Нам хорошо известны связи Кушанского царства с Китаем. Достаточно сказать, что главным образом оттуда проникал в Китай буддизм. В правление Канишки Кушанское царство было центром буддизма. Но буддизм был не только религией; с ним шло и искусство.
В эпоху Кушанского царства возникло знаменитое гандхарское искусство — одно из драгоценнейших созданий художественного гения человечества. До нас дошли некоторые памятники этого искусства, главным образом скульптуры. Среди них широкой известностью пользуется одна, под репродукцией которой в современных художественных изданиях часто пишется: Будда или Аполлон66[66].
Действительно, это может быть и Будда, может быть и Аполлон. Вернее, впрочем, ни тот, ни другой, а образ, созданный новым искусством, созданный, правда, при явном участии хорошо усвоенных скульптором форм искусства древней Индии и древней Греции, но совершенно самостоятельный, глубоко оригинальный.
Если учесть этот факт, уже прямо относящийся к области искусства, если принять этот факт в свете общей культурной обстановки в этой части Азии, бывшей для Китая и «Западным краем», то нет ничего невероятного в предположении, что и в театральном искусстве этого района осуществилось соединение местных элементов с пришлыми из Индии и из эллинистического мира. В таком случае вполне возможно допустить и наличие в «Западном крае» форм театрального искусства, связанных с искусством греческих мимов, тем более, что оно принадлежало к области народного искусства, т. е. к тем видам искусства, которые обладают особой мобильностью, легко переходят из одного места в другое. Предположение о греческом происхождении масок гигаку становится исторически допустимым.
Из всего сказанного явствует следующее.
Факт перехода среднеазиатского театрального искусства в Китай VII—VIII вв. несомненен. Закрепление этого искусства и его дальнейшее развитие уже в Китае, самостоятельное и оригинальное, также не подлежит сомнению. Кто же тут сыграл роль «посредника», «передатчика»? Музыкант, певец, танцовщик, скоморох, мим. Таков еще один тип «посредника» в развитии культурных связей.
Но в данном случае речь идет не о всякого рода театральных представлениях, а о представлениях масок. Следовательно, здесь как бы символом этого вида искусства является именно маска.
Маска, конечно, деталь театрального искусства, но такая деталь, по которой можно судить о всем характере данного вида театрального искусства.
Маска присутствует во многих видах театрального искусства и на Востоке, и на Западе. В Японии после гигаку театром масок является театр
70
Но, сложившийся в XIV в. Другой вид большого театрального искусства в Японии, театр Кабуки, сложившийся в XVII в., маской как таковой не пользуется, но делает посредством грима лицо актера маской. Как в представлениях масок каждая маска призвана изображать определенный тип, так и грим в театре Кабуки имеет своим назначением сделать зрителю сразу ясным, кого он видит на сцене — героя или злодея.
В Китае театр масок большой формы, на манер японского театра Но, не образовался, но место маски там с самого же начала, т. е. с XIII в., когда образовалась большая форма театра и драмы, заняло соответствующим образом загримированное лицо актера. Типизация грима — явление, характерное для китайского театра и в позднейшее время.
Излишне доказывать, что театр масок как явление театрального искусства включает, по крайней мере в некоторых своих видах, словесную часть. В развитых видах театра масок эта часть вырастает в драму. Но драма эта весьма специфична: по всей своей природе, по своему содержанию, по структуре она рассчитана на воспроизведение средствами и приемами театра масок. Воспроизведение другими театральными средствами нарушает художественную цельность всего комплекса и даже не дает возможности полноценного выражения драматургического материала так, как он создан. Поэтому маска несет с собой не только определенный вид театрального представления, но и в какой-то степени определяет характер драматургии. Драма — принадлежность не только театра, но и литературы. Поэтому не следует ли в число «посредников» включить и маску?
Изложенное, как мне кажется, может показать, что материал, представляемый историей литературных связей на Востоке, позволяет добавить некоторые новые данные для суждения о механизме, при посредстве которого осуществляется взаимодействие литератур, и тем самым расширить понятие «посредник» сравнительно с тем, как оно раскрывается современной западной компаративистикой. Вместе с тем, предложенный материал может дополнительно удостоверить, насколько важно при изучении литературных связей учитывать историческую эпоху, в которую такие связи имеют место, принимать во внимание состояние литературы в эту эпоху, и как опасно переносить суждения и оценки, выработанные на основании изучения литературных связей в Новое время, на Средние века или Древность. Вопрос о литературных связях тесно переплетается почти со всеми вопросами, перечисленными в начале данной статьи, особенно с вопросами состава литературы и форм ее существования. От надлежащей разработки этих вопросов зависит в конечном счете и освещение того, что следует понимать под «мировой литературой» на разных этапах общей истории человеческого общества.
1961 г.
|
