Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «московская государственная академия хореографии» всероссийская научно-практическая конференция
Скачать 1.68 Mb.
|
Сироткина Ирина Евгеньевна isiro@mail.ru Институт истории науки и техники РАН, ведущий научный сотрудник, кандидат психологических наук г. Москва Кто придумал «Весну»? По легенде, созданной им самим, Игорь Стравинский увидел «Весну священную» во сне. Узнав об этой версии, Николай Рерих возразил: «Не знаю, что за сны Стравинский видел и когда, но вот как было дело…». Согласно версии номер два, Стравинский пришел к Рериху с идеей написать балет, и тот предложил на выбор два сюжета, в том числе, «Великая жертва», позже превратившийся в «Весну». Вскоре к двум авторам присоедился третий, потом четвертый – хореографы Михаил Фокин и Вацлав Нижинский, тоже поучаствовавшие в развитии идеи. Исследователи продолжают выяснять, кому из троих принадлежал первоначальный замысел, отдаривая первенство то Стравинскому, то Рериху. Мы же попробуем еще раз представить, что же именно произошло той весной 1910 года, когда на севере России была зачата «Весна». Постановка эта задумывалась как балет-ритуал, балет-мистерия; ей предшествовали или параллельно с ней создавались другие театральные «мистерии». Одна из них представляется особенно важной – это балет-«русалия» А.М. Ремизова и А.К. Лядова, замысел которого возник одновременно с замыслом «Весны». Работа над «русалией», озаглавленной «Алалей и Лейла», шла одновременно с «Весной», однако успехом не завершилась. Тем не менее, в 1910-1912 годах параллельно работали две творческие группы: одна – в Мариинском театре, возглавляемая чиновником Дирекции императорских театров и известным меценатом М.И. Терещенко, другая – в «Русских сезонах», под руководством С.П. Дягилева. Терещенко координировал усилия Ремизова, Лядова, А.Я. Головина и М.М. Фокина, Дягилев – Стравинского, Рериха и того же Фокина, которого впоследствии заменил В. Нижинский. Так как Фокин работал в обеих группах, а Ремизов консультировал дягилевскую группу при создании «Весны», то очевидно, что группы знали друг о друге. Эта история заставляет нас по-новому взгянуть на ход создания одного из самых известных произведений музыкального театра двадцатого века – балета «Весна священная». Тропников Денис Валерьевич tropnikovdv@mail.ru Дворец учащейся молодежи, педагог дополнительного образования г. Санкт-Петербург Исторические детерминанты появления феномена бессюжетного хореографического спектакля Бессюжетный хореографический спектакль в наши дни стал распространенным жанром. Оценки этого явления среди любителей, профессиональных критиков и искусствоведов порой являются взаимоисключающими. В связи с этим представляется своевременным систематизировать аргументы наиболее убежденных адептов бессюжетного хореографического спектакля как прогрессивного явления развития искусства и оценить справедливость этих аргументов на основании выявления исторических условий, предопределивших востребованность отсутствия сюжета. Аргументы поклонников элиминации сюжета из хореографического спектакля, в основном, сводятся к следующему. Чертой прогресса в искусстве и гуманизации искусства объявляется свобода зрителя от навязывания ему со стороны творца художественного произведения каких-то эмоциональных и интеллектуальных реакций. Это предполагает отсутствие однозначной трактовки смысла произведения, соавторство творца и зрителя в создании этого смысла. Уважение к свободе и индивидуальности зрителя оборачивается отсутствием смысловой универсализации. В самом деле, смыслов у художественного произведения любого жанра окажется столько, сколько раз оно будет воспринято: индивидуальное восприятие одного и того же произведения искусства неповторимо как у разных людей, так и у одного и того же человека в разное время. Во всех этих индивидуальных случаях имеет место соавторство создателя художественного произведения и его потребителя, и чтобы предоставить воспринимающей стороне еще большую творческую свободу, творец вынужден избегать всего, что дает повод для однозначной трактовки. Избегать этого лучше всего помогает отсутствие сюжета. Отсутствие смысловой универсализации у произведения искусства морально оправдывается тем, что оно сопровождается понижением значения суггестивного воздействия, сопровождающего стихию массовости в искусстве. Соответственно, по логике сторонников смыслового плюрализма, чем в большей степени воспринимающая сторона участвует в создании смыслов, с тем большей очевидностью преодолеваются массовидные процессы культуры и осуществляется прорыв к экзистенциальным уровням коммуникации. При трактовке процессов культуры как массовидных имеет место апелляция к философии испанского мыслителя Х. Ортега-и-Гассета [см. 3], категория же экзистенциальной коммуникации является принадлежностью философских школ широкого спектра [см. 1; 6]. Для обоснования необходимости диалога творца произведения искусства и воспринимающей стороны, недопустимости отношения к воспринимающей стороне-субъекту взаимодействия как к объекту воздействия используются установки диалогизма (М. Бубер, Э. Левинас, М. Бахтин) и экзистенциальной философии (Н. Аббаньяно, К. Барт, Н.А. Бердяев, С. Де Бовуар, А. Камю, М. Мерло-Понти, Э. Мунье, Ж.-П. Сартр, М. де Унамуно, М. Хайдеггер, Л.И. Шестов, К. Ясперс). Из положений экзистенциальной философии и диалогизма выводится тезис о том, что зритель спектакля должен, во-первых, обладать индивидуализированным восприятием, а, во-вторых, активным восприятием, становясь соавтором художественного произведения. Прогрессивным и гуманным признается произведение искусства, стремящееся не к манипуляции зрителем, а к диалогу с ним. Таким образом, бессюжетный спектакль с опорой на философский арсенал признается прогрессивным явлением развития искусства. Это обусловлено стремлением современного общества к свободе человека и своеобразному культу индивидуализма. В высшей степени это касается и спектакля хореографического. Тенденции развития современного балета таковы, что общество бессознательно приветствует все, что работает на дальнейшее укрепление культа свободы личности и индивидуализма. Этим объясняется необычайная готовность морально оправдать отсутствие сюжета в хореографическом спектакле и обрушиться на его присутствие как на ретроградное явление. Проиллюстрируем данный тезис на примере отзывов балетной критики, касающихся оценок постановок хореографа Начо Дуато. Так, И.А. Пушкина восхищается бессюжетным балетом «Мадригал», где «ничто не мешает восприятию хореографии». [4, c. 116] «Ничто» – это, видимо, ни сюжет, ни оформление, ни костюмы («одноцветные платья на девушках, юноши в строгих черных рубашках и брюках» [4, c. 116]). Б.А. Королек отмечает, что только за счет постановки бессюжетных балетов Дуато «Мадригал» и «Na Floresta» спектакли Вагановской Академии «входят в актуальное культурное пространство» [2, c. 292], избавляясь от «нафталинности». Поощряет Дуато придерживаться именно этой линии бессюжетного балета И. Скляревская: «Так что Начо все же спринтер, бегун на короткие дистанции. Если бы он, скажем, начал балет со сцены перед изгнанием Ромео и назвал бы его, допустим, «Смерть Ромео и Джульетты», то это был бы шедевр» [5]. К восторгу многих зрителей, в балете Начо Дуато «Ромео и Джульетта» нельзя увидеть сколько-нибудь сюжетный балет, а лишь танцевальную фантазию на тему – не более. «Неудача», по мнению зрителя, балета «Ромео и Джульетта» обусловлена именно сюжетностью. «Дуато – очень хорош в бессюжетных, «настроенческих» вещах, когда главенствует музыка, дающая какой-то новый импульс его эмоциям и его фантазии: тогда и возникает, свободно льется мини-история с внутренними отношениями у исполнителей, история не однозначная, зыбкая, позволяющая зрителям соотнести ее со своим внутренним миром, выстроить ассоциации» [7]. Таким образом, феномен бессюжетного хореографического спектакля востребован исторической детерминантой на культ свободы и равноправия, предполагающий симметричную коммуникацию между творцом художественного произведения и его потребителем. Литература
Хлопова Виктория Андреевна vitakhlopova@gmail.com Научно-исследовательский институт искусствознания, соискатель г. Москва Новый французский танец и его видение «Весны Священной»: версии Анжелена Прельжокажа, Жана-Клода Галлотты и Режиса Обадья «Весна Священная» в 20 веке является неким экзаменом на зрелость хореографа. Ведь практически каждый значимый хореограф в своем творчестве пытался создать свою версию великого произведения. Многие из этих попыток даже стали «классическими» постановками наряду с оригинальным произведением Вацлава Нижинского, среди таких мы можем процитировать Мориса Бежара, Марту Грэм и Пину Бауш. В 70-е года 20 столетия во Франции образовалось новое хореографическое течение, названное «Новый французский танец», многие хореографы которого являются на данный момент мэтрами современного танца. Хореографы «нового французского танца» также обращались к теме «Весны Священной» в своем творчестве. Мы хотели бы рассмотреть несколько версий этого балета: Анжелена Прельжокажа, Режиса Обадья, Жана-Клода Галлотты. При том, что основная тема «Весны Священной» – это жертва юной Избранной Весне, современные хореографы видят в этой теме и музыке Стравинского другие версии. Спектакль Анжелена Прельжокажа, поставленный в 2003 году, не был первым обращением хореографа к балетам «Русских сезонов»: до этого он уже отдавал дань уважения «Русским сезонам» своими версиями «Свадебки» (1989), «Парада» (1993), «Призрака розы» (1993). Но даже это не дало ему уверенности в создании своей версии великого балета, и только благодаря упорству Даниэля Баренбойма, предложившего Прельжокажу поработать с ним над новой версией балета, он согласился на работу. В его версии Избранная не только не жертвует собой, но напротив, пройдя этот жестокий ритуал, она освобождается и, более того, утверждает свою женственность. Отношения между женщиной и мужчиной в этом балете равные, жесткие, грубые, животные. Здесь мужчина не доминирует, а получает достойный диалог. Избранная в балете Прельжокажа не склоняется безропотно перед своей судьбой, она борется всеми доступными ей средствами за свою жизнь и за свое право. На гастролях в России, эта постановка сопровождалась тотальным неодобрением российский церкви и широким резонансом в прессе. Даже спустя почти сто лет, тема и интерпретация «Весны» шокирует публику и критику. Знакомая российскому зрителю работа французского хореографа Режиса Обадья получила в 2004 «Золотую маску» за лучший спектакль в номинации «Современный танец». В этой работе хореограф решил отойти от идей Стравинского и Нижинского. Эта эффектная яркая постановка, созданная всего за 35 дней, скорее, рассказывает о разных этапах и возможных вариантах поведения мужчины и женщины. Стена, ограничивающая их мир, взята хореографом из своей нашумевшей видео-постановки «Комната», а ход с заполнением сценического пространства черным песком, вероятно, мог быть подсказан версией Пины Бауш. В этом юбилейном году балет был возобновлен театром «Балет Москва». Другой представитель нового французского танца Жан-Клод Галлотта создает в 2011 году свою бессюжетную «Весну», более отталкиваясь от музыки Стравинского, нежели чем откликаясь на хореографию Нижинского. Хотя и здесь хореограф решил себя обезопасить, опасаясь сравнения: свою «Весну» он считает стилистическим и логическим продолжением своей предыдущей работы «Человек с капустной головой» на песни Сержа Генсбура. Галлотта решил не ограничиваться одной Избранной, но дать волнующее соло каждой из солисток. Что касается музыкальной версии «Весны», хореограф остановился на версии самого Стравинского, которой он дирижировал и записал вместе с Колумбийским симфоническим оркестром в 1960 году. Это не самая популярная версия ни среди музыкантов, ни среди хореографов из-за слишком ускоренного темпа, что, с другой стороны и привлекло хореографа. Спектаклю предшествуют две короткие сценки: «Суматоха» (Tumulte) и «Игорю» (Pour Igor): первый как бы заканчивает спектакль «Человек с капустной головой», а второй, под начитанный самим Галлоттой текст, обращенный Игорю Стравинскому, представляет собой соло, подготавливающее зрителей к самому главному спектаклю вечера. Ровно спустя 100 лет на родине премьеры этого балета он остается интересным для исследований и собственных сценических интерпретаций, что не перестают доказывать современные хореографы. Щеголева Елена Анатольевна 2316551@mail.ru Московское государственное хореографическое училище имени Л.М. Лавровского, преподаватель народно-сценического танца, заслуженный работник культуры РФ г. Москва Преемственность в народно-сценическом танце Народно-сценический танец, являясь одной из хореографических дисциплин, развивает у учащихся музыкальность, эмоциональность исполнения, танцевальность, широту и свободу жеста, координацию движения, выразительность исполнения. Характерный танец возник с первых дней существования балетного театра. Владение характерным танцем требовало специальной подготовки, умения выполнять технические трюки, создавать сценический образ, что привело к открытию профессиональной школы. Появление первых педагогов характерного танца было обусловлено накоплениями в этой области хореографического искусства. Ф. Кшесинский стал первым преподавателем данной дисциплины в Петербургской школе балета. Его первые опыты преподавания сводились к показу некоторых танцев из театрального репертуара. Сам факт появления этого предмета в программе школы был весьма положительным. Первым о создании народно-сценического танца задумался А. Бекефи. Сначала упражнения складывались из танцевальных pas, входящих в танец, которые отрабатывались артистами. Техническая усложненность характерного танца требовала поиск новых приемов, обогащающих технику исполнителей. Бекефи, опираясь на классический танец, выбрал из него ряд упражнений, которые готовили бы артиста к исполнению движений народно-сценического танца. Близость характерного танца к классическому привело к созданию первой формы экзерсиса народно-сценического танца. Начинание Бекефи было подхвачено А. Ширяевым, который разработал идеи Бекефи и создал схему урока характерного танца, состоящего из двух разделов: I – упражнения у станка; II – упражнения на середине зала. Это постепенно привело к возникновению школы народно-сценического танца. А. Ширяев стал первым русским педагогом характерного танца и основоположником преподавания данной дисциплины. Он систематизировал уже существующие формы характерного танца, разделив их по разделам; а также совершенствовал данный предмет в школе, дополняя его все новыми танцами. Система Ширяева стала привлекать внимание балетмейстеров, которые использовали отдельные движения из его уроков при сочинении балетов. Идеи А. Ширяева продолжил его ученик – А. Монахов. Он начал преподавать в ленинградской, а позже – в московской школе балета. В школьную программу курса характерного танца входили фрагменты из балетного репертуара. Постепенно в них стали проникать движения и формы народных танцев. Предмет характерный танец, введенный в программу двух балетных школ, со временем расширился и дополнился новым материалом. Курс народно-сценического танца оказывал влияние на дальнейшее расширение выразительных средств балета. Первые балеты на народную тему – «Пламя Парижа», «Сердце гор», «Красный мак» – несли черты национального своеобразия, черты времени. Первые успехи советских балетмейстеров отразились на развитии школы народно-сценического танца. Необходимо было теоретически разработать и творчески осмыслить накопленный опыт. Так, в результате педагогической практики А. Ширяева, А. Монахова, А. Лопухова, А. Бочарова появляется первый учебник – «Основы характерного танца». Авторы данной книги разработали систему характерных движений, которые были разъединены на элементы, движения. Построение экзерсиса было составлено из последовательности элементов (от простых к сложным) для мышечного разогрева. В книгу вошли этюды на середине зала, посвященные цыганскому, украинскому, узбекскому, башкирскому танцам, а также сценическим танцам: венгерскому, испанскому, польскому. Также даются рекомендации, касающиеся музыкального сопровождения. Взлет народно-сценического танца всегда был отмечен повышением уровня преподавания данной дисциплины в хореографических школах. В курс все смелее включаются новые разделы народных танцев. Из стен столичных школ балета выходит плеяда характерных артистов, которые впоследствии становятся ведущими педагогами характерного танца. Н. Стуколкина – артистка, педагог, балетмейстер – преподавала характерный танец в Ленинградском хореографическом училище, автор книги «Четыре экзерсиса». Н. Анисимова училась у А. Ширяева и А. Монахова – характерная артистка. Т. Ткаченко – ученица А. Монахова, солистка Большого театра, педагог Московского хореографического училища, позднее – педагог ГИТИСа. Она разработала методику преподавания народно-сценического танца. Внимание, которое уделяла Т. Ткаченко на своих уроках манере исполнения, умению распределять эмоциональную нагрузку, выявлять тончайшие нюансы народной пластики, отразилось в системе воспитания хореографов. Она учила создавать собственные композиции на основе подлинных образцов народного танца. Искусство Н. Стуколкиной, Н. Анисимовой, Т. Ткаченко, А. Лопухова, С. Кореня и многих других отмечено новыми чертами, новым подходом к народному танцу. Их достижения объясняются не только широтой репертуара, новым подходом к интерпретации народного танца, но и школой, системой хореографического образования. Преемственность как будто всех их соединяет, хотя во времени мы все расходимся и исчезаем. РЕЗОЛЮЦИЯ Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» (04 июня 2013 года, Москва, Московская государственная академия хореографии) Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования» вызвала интерес представителей культуры и искусства, образовательных учреждений разных регионов страны. Участники конференции выражают удовлетворение работой конференции, плодотворностью состоявшихся дискуссий и их организационно-методическим уровнем. Конференция постановляет: 1. Русский балет и система хореографического образования являются достоянием отечественной культуры и важным фактором в реализации государственной культурно-образовательной политики. 2. Русский балет отражает общечеловеческие духовно-нравственные ценности, актуальные для современных интеграционных процессов и культурной глобализации. 3. Сохранение классического наследия и неразрывной связи хореографических учебных заведений и театров является важнейшим условием развития искусства русского балета и хореографического образования. 4. Народно-сценический и современный танец являются составной частью системы профессиональной подготовки артиста балета. 5. Работа детских школ искусств – важный компонент системы выявления и поддержки молодых дарований для их дальнейшего профессионального образования в области искусств, художественно-эстетического, духовно-нравственного и патриотического воспитания подрастающего поколения. 6. Продолжить разработку видеохрестоматий образцов балетов классического наследия для обучающихся хореографических учебных заведений.. 7. Активизировать работу по созданию современных учебников и учебных пособий по истории балета для обучающихся по программам среднего профессионального образования. Участники конференции высоко оценивают политику России по сохранению культурного наследия страны и выражают благодарность Министерству культуры Российской Федерации и Московской государственной академии хореографии за возможность обсудить актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования. Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные вопросы развития искусства балета и хореографического образования». Москва, 04 июня 2013 г. Московская государственная академия хореографии. Сб. докладов и тезисов / М.: МГАХ, 2013. – 80 с. Издатель: федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московская государственная академия хореографии» Почтовый и фактический адрес редакции и издателя: 119146 Москва, ул. 2-я Фрунзенская, д. 5. Тел./факс (499) 242-86-11. Электронный адрес редакции: balletacademy-press@yandex.ru Техническое редактирование: П.В. Евтеева Формат 60x84/8. Объем 9,88 п.л. Тираж 100 экз. Подписано в печать _02.12.2013 г. Заказ № _____ Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Отпечатано с готового оригинал-макета. |
Похожие:
 | I всероссийская заочная научно-практическая конференция «Инновационное... Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Медицины и биотехнологии имени К. И. Скрябина Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московская государственная... |
 | Школьная научно- практическая конференция «Первые шаги в науку» с. Благодатное 27. 02. 13г Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Международная молодежная конференция «Разработка комплекса технологий... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Воронежская государственная... | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Дальневосточный федеральный университет Школа гуманитарных наук вторая... Федеральное государственное образовательное бюджетное учреждение высшего профессионального образования | | Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Российской Федерации Федеральное государственное образовательное... «Московская государственная академия ветеринарной медицины и биотехнологии имени К. И. Скрябина» (фгоу впо мгавмиБ) | | Российской Федерации Федеральное государственное образовательное... «Московская государственная академия ветеринарной медицины и биотехнологии имени К. И. Скрябина» (фгоу впо мгавмиБ) |
| Бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Бурятская государственная... | | Министерство сельского хозяйства РФ федеральное государственное бюджетное... Городская научно-практическая конференция молодых исследователей «шаг в будущее 2010» |
