С.В. Кузьмина ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОТРУДНИЧЕСТВА руководителя хорового коллектива И КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
Управление музыкально-исполнительским коллективом (хором, ансамблем, оркестром) значительно отличается от системы руководства любым другим социальным обществом. В первую очередь это обусловлено спецификой самого творческого процесса, для которого характерна «неоднородность» средств коммуникации, разнообразие способов самовыражения всех его участников, сплав интеллектуально-рациональных и эмоционально-интуитивных составляющих в арсенале выразительных средств музыканта и ведущее значение последних в исполнительском процессе. При этом следует учесть, что исполнительский коллектив состоит из самостоятельных личностей, обладающих различными профессиональными знаниями и навыками, неодинаковыми темпераментами и музыкально-художественными представлениями.
Не случайно А.М. Пазовский, учитывая это обстоятельство, охарактеризовал музыкально-исполнительский коллектив как «единый многокрасочный и многозвучный инструмент, состоящий из живых, индивидуально мыслящих, чувствующих и создающих музыкантов – художников» [2, 71]. Исходя из сказанного, можно отметить определенную закономерность – чем выше профессиональный уровень музыкантов, чем ярче проявляются талант и самобытность каждого исполнителя в коллективе, тем сложнее путь дирижера к профессиональному признанию и авторитету, тем «разнополярнее» уровень и качество сотрудничества руководителя хорового коллектива и концертмейстера.
Анализ хоровой литературы показал, что в работах многих музыкантов-практиков XX века (А.А. Егоров, В.И. Краснощеков, И.А. Мусин, А.М. Пазовский, В.Г. Соколов, Л.И. Уколова, П.Г. Чесноков и др.) широко раскрывается сущность хорового коллектива с позиции его «художественного амплуа» и специфики звучания. Однако в последние десятилетия с изменением социокультурных условий произошла трансформация целей и задач педагогической и просветительской работы музыканта. Во главу угла стали ставить не только формирование у музыкантов-любителей заинтересованности в музыкальной деятельности и их приобщение к мировым шедеврам, но и максимальное раскрытие, выявление и развитие личности обучающегося. На наш взгляд, осуществление этих задач возможно только в обстановке со-доверия, со-переживания, со-дружества, что напрямую зависит от степени психолого-педагогической компетентности и взаимодействия как руководителя хорового коллектива, так и концертмейстера.
Следовательно, необходимо систематизировать и научно обосновать различные аспекты психолого-педагогического сотрудничества руководителя хорового коллектива и концертмейстера, напрямую влияющие на успешное функционирование творческого сообщества, профессиональное сопровождение реализации творческого потенциала музыкантов-исполнителей.
Безусловно, нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить подрастающее поколение к миру прекрасного. Совместная работа педагога-дирижера и концертмейстера в связи с возрастными особенностями детского или юношеского исполнения отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. В настоящей работе сделана попытка охарактеризовать ряд направлений такого творческого сотрудничества.
Практика вокально-хорового исполнительства показывает, что в условиях коллективного музицирования все субъекты вокально-хоровой деятельности – руководитель, концертмейстер, хористы (профессионалы, любители, дети) находятся в постоянном духовном, эмоционально окрашенном взаимодействии, качество которого в немалой степени оказывает влияние на плодотворность существования творческого коллектива. С точки зрения Н.В. Буяновой, это взаимодействие облекается в разные формы: форму непосредственного межличностного контакта в репетиционной работе и форму невербального «интуитивного» общения в процессе исполнения музыкального произведения.
Анализируя данные формы творческого взаимодействия субъектов музыкально-исполнительского процесса, автор приходит к выводу, что для эффективного функционирования творческого коллектива необходима интеллектуальная, психологическая и поведенческая общность его членов. Дальнейшие рассуждения позволили Н.В. Буяновой выделить ряд определенных условий для обеспечения этой относительной социально-психологической автономии: совпадение творческих устремлений всех участников творческого процесса; единство художественных критериев; близость эстетических представлений; приблизительно равный уровень интеллектуального развития; способность к подчинению художественной воле руководителя; доверие к его организационным и исполнительским действиям [1, 55].
В более широком смысле деятельность руководителя хорового коллектива должна стать импульсом и стимулом для совместного творчества музыкантов-исполнителей, а управление исполнительским процессом во всем многообразии задач является приоритетной линией профессионального взаимодействия дирижера и концертмейстера.
Дирижер-хоровик и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Такое творческое взаимодействие двух педагогов-практиков требует от каждого из них высокого профессионального мастерства, художественной культуры и особого призвания.
Хочется отметить, что зачастую на практике и в различной литературе термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» используются как синонимы, хотя эти понятия не тождественны.
Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – это музыкант, исполняющий функцию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Такое сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.
Концертмейстер – пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах. Если деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, то труд концертмейстер предполагает разучивание с исполнителями их музыкальный материал, обладание способностью контролировать качество их исполнения, умением подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.
Таким образом, для руководителя хорового коллектива (дирижера) концертмейстер является правой рукой и первым помощником, его музыкальным единомышленником. Более того, концертмейстер – соавтор творческих дел дирижера; он и незаменимый друг, и советчик. Право на такое ключевое место в творческой жизни руководителя хорового коллектива может занять далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с дирижером, хористами, солистами, а также в собственном музыкальном самосовершенствовании.
Концертмейстер должен уметь читать с листа, научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая трехстрочную или многострочную хоровую партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Особенность исполнительской игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Если музыканту – пианисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к манере дирижера. Еще труднее (тем не менее, необходимо) при этом сохранить свой индивидуальный облик.
Концертмейстерская деятельность предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений и навыков. К ним мы можем отнести: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.п.
Совместная деятельность руководителя хорового коллектива и концертмейстера характеризуется психологической, педагогической и творческой направленностью. Рассмотрим эти направления психолого-педагогического сотрудничества подробнее.
Так, основным направлениям сотрудничества руководителя хорового коллектива и концертмейстера является налаживание взаимных психических контактов и коммуникаций, обмен информацией между ним и его партнерами по творческому акту (хористами, солистами), а также взаимовлияние и психологическое взаимодействие. Иными словами, для того чтобы внутренние механизмы, объективные закономерности общения в организованном творческом сообществе стали эффективным средством управления, необходимо наладить психологическое взаимодействие между дирижером и концертмейстером, как единомышленниками.
В музыкально-исполнительском процессе установление контактов между его субъектами имеет свои специфические проявления, они основаны как на внешних контактах (зрительное восприятие друг друга, слуховые контакты), так и на контактах «внутренних» (собственно психологических), способствующих взаимопониманию. Все эти способы коммуникации на различных стадиях хоровой деятельности инициируются дирижером в разной степени. В качестве основных можно указать два вида контактов. В первом случае это – двусторонний контакт руководителя коллектива и концертмейстера. Во втором – вовлечение в коммуникативный процесс всего коллектива в целом, группу исполнителей или отдельных участников творческого коллектива (солистов), при котором контакт устанавливается избирательно и инициируется педагогом. При этом руководитель хорового коллектива совместно с концертмейстером должны стремиться к слаженному хоровому исполнению через межличностную согласованность своих действий. Это требует как от дирижера, так и от концертмейстера владения психолого-педагогического методами и приемами эмоционального воздействия на сознание, психическое состояние исполнителей, а также с учет особенностей личностного восприятия музыкального произведения.
Действительно, в ряду музыкальных специальностей профессия дирижера отличается большой степенью «взаимообмена» с эмоциональной сферой других участников творческого процесса – концертмейстера, хористов, солистов. Личность руководителя хорового коллектива играет важную роль в осуществлении творческо-педагогического процесса, определяя его психологическую атмосферу, и, тем самым, влияя на эффективность самого процесса музицирования.
Основной задачей дирижера является организация совместных действий участников творческого коллектива, согласование их индивидуальных побуждений и установок с собственными художественными целями, выработка единой исполнительской стратегии и тактики воплощения авторского замысла. Концертмейстер совместно с другими исполнителями осуществляет техническую и художественно-смысловую реализацию замысла дирижера. Таким образом, личностное взаимодействие руководителя исполнительского коллектива и концертмейстера во всех его формах и проявлениях является неким благоприятным психологическим фоном, на котором развертывается творческий процесс.
Полноценная профессиональная деятельность дирижера и концертмейстера в совокупности предполагает наличие у них комплекса определенных психологических качеств. Перечислим несколько таких личностных качеств, необходимых в процессе хоровой работы. Прежде всего, педагоги должны хорошо усвоить законы ансамблевых соотношений, развить в себе чуткость к партнеру, ощутить неразрывность и взаимодействие между дирижером, хором, солистом и партией аккомпанемента. Также для работы с обучающимися разного возраста и уровня музыкальных способностей необходимо обладать: большим объемом внимания и памяти, высокой работоспособностью, мобильностью реакции и находчивостью в неожиданных ситуациях, выдержкой и волей, педагогическим тактом и чуткостью, а также знанием детских возрастных особенностей в процессе хорового обучения.
Например, для детей младшего школьного возраста наиболее характерны такие особенности, как: разрозненный, неорганизованный музыкальный опыт; «зажатость», «закрепощенность» детей; их недостаточная вокально-слуховая координация; потребность учащихся в частой смене эмоциональных настроений; склонность к непосредственному сопереживанию; интерес к внешней форме действования. Знание руководителем хорового коллектива и концертмейстер данных возрастных особенностей способствует работе по стимулированию потребности детей в участии в активных формах исполнения, игровых ситуациях, поддерживанию их интереса к коллективной форме пения с использованием элементов театрализации, музыкальных инструментов.
Оценка и самооценка – доминирующее звено, своеобразный стержень психической жизни подростка. Сведение о том, что, не добиваясь успеха в какой-либо деятельности, подросток может расценивать эту деятельность крайне негативно, содействует созданию психологического комфорта учебного процесса в хоровом классе, ситуации успеха для неуверенных в себе учащихся.
Главенствующими в создании благоприятного психологического микроклимата и в утверждении авторитета руководителя являются такие качества как: умение находить контакт с наиболее «передовыми» музыкантами; способность к объективной оценке и похвале коллектива и каждого музыканта индивидуально; поддержание административной и творческой дисциплины; отстаивание интересов коллектива.
Совместная работа дирижера и концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность.
Педагогическая сторона их совместной деятельности особенно отчетливо выявляется в репетиционной хоровой работе с обучающимися. Такое педагогическое взаимодействие концертмейстера и дирижера глубоко специфично.
Зачастую репетиционная работа требует от пианиста не только навыка психологизации учебной среды, умения создать ситуацию комфорта для учащихся, но и знаний педагогических методов и методических приемов.
Многие ошибочно думают, что концертмейстер – второстепенная фигура в творческом процессе, что эта профессия не требует большого педагогического мастерства. Напротив, на наш взгляд, разносторонняя деятельность концертмейстера в хоровом классе требует от него применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, психологии и педагогики – в их взаимосвязях.
Учебные задачи, поставленные дирижером, также требуют от концертмейстера многогранных музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.
Руководитель хора может доверить подготовленному и опытному концертмейстеру часть своих полномочий по разучиванию хоровых партий, их проверке и т.д. Вместе с тем, под руководством дирижера в ходе учебной работы перед концертмейстером постоянно возникает необходимость помочь дирижеру в распевании коллектива, подобрать на слух сопровождение к мелодии, предложить элементарную импровизацию вступления, отыгрышей, заключения, придумать варианты фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.
Концертмейстер, как правило, помимо учебной деятельности, активно участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях (концерты, конкурсы, капустники и т.п.). Часто на творческих вечерах, капустниках ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Такая творческая деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в контекст творческого сотрудничества как с дирижером, так и с хористами.
Педагогическая деятельность концертмейстера включает в себя нечто большее, чем аккомпанирование хору на репетициях и концертах. Совместно с руководителем хорового коллектива концертмейстер разучивает с исполнителями их партии и контролирует качество их вокального исполнения. Такая кропотливая работа зависит от уровня знания концертмейстером исполнительской специфики и причин возникновения различных трудностей в пении. Конечно, это требует предварительного консультирования с дирижером, по результатам которого обеспечивается совместное нахождение правильного пути к исправлению тех или иных исполнительских недостатков.
При всей многогранности совместной психолого-педагогической деятельности дирижера и концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты их профессионального содружества.
Безусловно, творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого направления сотрудничества дирижера и концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация совместной творческой идеи органично связана с активным поиском, размышлением, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Чаще всего для постановки и решения интересных задач в музыкально-творческой деятельности дирижеру и концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие общие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии), а также живописи, литературы, театрального искусства. Многосторонность, гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в других видах искусств – все это поможет двум творческим личностям творчески переработать планируемый музыкальных материал.
Для творческой интерпретации художественного замысла не только дирижеру, но и концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Конечно, чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно изучить много его произведений. Профессиональный музыкант проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Поэтому как дирижер, так и концертмейстер не должны упускать случая соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. В любом случае этот опыт не пропадет даром, так как в области хорового пения всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров (например, театрализованной деятельности).
Специфика творческой работы на хоровых занятиях требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является истинно творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.
Таким образом, творческое направление совместной деятельности дирижера и концертмейстера предполагает обоюдное обладание общей музыкальной одаренностью, широким кругозором, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Специфика совместной работы дирижера и концертмейстера требует от них особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных социальных групп, разного уровня музыкальных способностей.
Завершая анализ особенностей профессионального сотрудничества дирижера и концертмейстера, приходим к заключению, что их активное взаимодействие является специфическим видом педагогического сопровождения обучающихся в вокально-хоровом коллективе. Можно отметить ряд основных направлений творческого содружества руководителя хорового коллектива и концертмейстера: психологическое направление (налаживание взаимных психических контактов и коммуникаций, обмен информацией между ними и его хористами, личностное взаимовлияние и психологическое взаимодействие, знание возрастных особенностей обучающихся разных социальных групп и уровней), педагогическое направление (применение педагогических методов и методических приемов для решения учебных задач хорового коллектива) и творческое направление (совместный замысел и его воплощение посредством выхода в смежные виды искусств, накопление музыкального багажа и т.д.). Все совместные действия дирижера и концертмейстера проявляются как в учебной репетиционной деятельности, так и в концертных и конкурсных ситуациях.
Литература
Буянова Н.В. Роль дирижера в художественно-творческом процессе / Искусство и образование, 2011. - № 3. – С. 53-60.
Голованов. Н.С. Сборник статей и воспоминаний / сост. Е.Грошева и В.Руденко. - М.: Советский композитор, 1982.
Живов В.П. Теория хорового исполнительства. - М.: Изд-во МТУ им. Н.Э. Баумана, 1998.
Мусин И.А. О воспитании дирижера: Очерки. - Л.: Музыка, 1987.
Н.Н. Владимирцева
О ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ РОЛИ ХОРА В ОПЕРАХ Р. ЩЕДРИНА
Родион Щедрин – мастер хоровой музыки, композитор, свободно владеющий искусством хорового письма. Сочинения для хора имеют особое значение в творчестве композитора. Их жанровая палитра широка: хоры a cappella, вокально-симфонические сочинения, оперные хоры. Они отличаются совершенной техникой письма, в них проявляется отточенный художественный вкус автора. Щедрин обогащает хоровую технику новыми элементами, открывает новые средства воплощения художественного замысла.
В хоровом творчестве Р. Щедрина развиваются лучшие традиции русской культуры и, наряду с этим, раскрываются новаторские устремления композитора – поиск новых форм и жанров, способов музыкального высказывания, принципов построения драматургии. Композитор постоянно экспериментирует, использует весь арсенал современных средств выразительности. Он создает сочинения, которые открывают новые перспективы развития хорового письма и хорового исполнительства.
В ряду сочинений с ярко выраженной новаторской трактовкой роли хора в построении образно-смысловой драматургии, выделяются оперы «Мертвые души» (1977) и «Боярыня Морозова» (2006). Написанные в разные годы, оперы стали не только ярким явлением российской культуры, но и по праву приобрели значение и статус отечественной классики.
Эти сочинения занимают особое место в творчестве композитора. Музыка произведений обладает ярко выраженной театральностью; музыкальная образность рельефна, тематизм выразителен, ритмический план энергичен, звучание хора красочно. Драматургия опер композитора основывается на ярко контрастных моментах, подчиненных ясной логике развития.
И в первую очередь эти сочинения привлекательны с точки зрения построения драматургии и роли хора в процессе формирования образно-смыслового каркаса произведения.
Опера «Мертвые души» – истинно русская опера, с глубоким пониманием и проникновением в народную жизнь и душу простого человека. Народной песенности в опере отведена исключительно важная роль. Песня становится главным выразительным средством в раскрытии того образно-драматургического пласта, в котором воплощена главная позитивная мысль оперы – о высокой нравственности народной жизни, перед которой все помещичье общество мелко, ничтожно, преходяще.
Главной музыкальной характеристикой образа народа становится широкая мелодия «Не белы снеги», написанная Щедриным на подлинный текст в духе русской протяжной ямщицкой песни. Именно песня «Не белы снеги» упоминается Гоголем в поэме «Мертвые души».
Народно-хоровые картины выполняют функцию эпического рефрена, обрамляющего и прослаивающего оперу. Открывая оперу, эпический рефрен создает особое проникновенное настроение и возвращает его, вновь появляясь в сценическом действии. При возвращении народные эпизоды не повторяют друг друга, а скорее продолжают единую линию развития драматургии, получая вариантное развитие, значительно обновляясь. Основанный на тематизме фольклорного типа, рефрен образует эпический образ, последовательно развивающийся на протяжении всей оперы. Он выполняет функцию конструктивного каркаса и своеобразной музыкальной установки на определенное настроение. Это мир народного бытия, исполненный душевной простоты и безыскусной поэзии.
Щедрин избирает и нетрадиционную тембровую характеристику народно-хоровых сцен, поручая исполнение песни «Не белы снеги» двум солисткам с народной манерой пения и камерному хору (coro piccolo), находящемуся в оркестровой яме на месте первых и вторых скрипок (они исключены из состава оркестра). Так композитор создает особую краску звучания, состоящую из трех тембровых составляющих: солистки (народная манера пения), хор (академическая манера пения), оркестр. Возникает ощущение истинной народности оперы. Народный дух словно пронизывает оперу, подчиняя себе и отводя на дальний план все суетное, мелкое.
В опере «Мертвые души» Щедрин предстает как композитор-мастер с глубоким знанием русского фольклора, традиций русской музыкальной классики и достижений современной профессиональной музыки. Народно-хоровые сцены отражают высокую степень владения композитором разнообразными техниками хорового письма, необычайную творческую изобретательность, неординарный подход к хору как участнику оперного действия. Пример использования хора вместо инструментов оркестра уникален, он больше не встречается в оперной практике.
Творческие открытия Щедрина в опере «Мертвые души» определили новые пути развития жанра.
Спустя три десятилетия, в 2006 году состоялась премьера хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова». Обратившись к одному из драматических эпизодов русской истории, композитор создал уникальное по своей образно-смысловой глубине и философскому замыслу произведение. Либретто написано самим композитором по текстам «Жития протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой». Р. Щедрин так пишет о замысле произведения в буклете премьеры сочинения: «Омузыкалить трагическую страницу истории церковного раскола и возникновения старообрядчества на Руси, горькие судьбы его действующих лиц было моей давнишней мечтой. Несколько раз приступал к работе, и всякий раз оставлял его, не находя, как виделось, верного подхода к жгучей теме. Лишь когда определился жанр замысла как «русская хоровая опера», работа заспорилась».
Автор предложил нетрадиционную, новаторскую трактовку оперного жанра. Композитор обозначил жанр сочинения как «русская хоровая опера», тем самым акцентировал внимание на значении хора в создании музыкально-образной драматургии. Хор – действующее лицо и основной стержень повествования, он принимает на себя и музыкальную, и эмоциональную нагрузку. Роль хора в драматургии произведении многопланова: он то разноликий участник событий, то комментатор; то аккомпанемент солистам, то контрапункт им.
На хор ложится и основная музыкальная нагрузка: хор ведет произведение и, не теряя своей тембральной определенности, создает различное по колориту звучание. В ансамбле с хором звучат солисты, труба, ударные, литавры. Состав исполнителей лаконичен, но тембрально рельефен, зачастую создает такую яркую и плотную фактуру, что звучит как полноценный оркестр. Композитор создает сложнейшую многомерную музыкальную ткань.
Щедрин вновь предстает как композитор-новатор. Нетрадиционная трактовка роли хора, звучание его как основы произведения, придает излагаемым событиям монументальный характер и эпический размах. Подобный прием использования хора относит нас к традициям древнегреческой трагедии и европейскому канону (Passion).
Композитор стремится к лаконичности изложения, акцентирует внимание лишь на главных моментах повествования, окружающих заглавный образ. Несмотря на номерную структуру, драматургия имеет сквозное развитие. Тринадцать номеров оперы, сгруппированные в две части, в режиме предельной концентрации представляют череду трагических событий (предание анафеме, испытание угрозами и пытками, убийство сына, плач, заточение, смерть). Сочинение отличают конфликтность сюжета, драматический накал страстей, мощная экспрессия.
Музыкальный язык соответствует линии драматургии. Музыкальные образы не разрастаются, но получают исчерпывающую характеристику: выразительная хроматика сольных партий, исступленные соло литавр, пронзительная речитация трубы, краткие паузы-вздохи между номерами.
Приоритет звучания хора, его особая роль в становлении и развитии драматургии, придает произведению черты оратории. Именно отсутствие видимого сценического действия придает повествованию обобщенный характер, поднимающийся над конкретной событийностью, но не мешает проявлению трагизма и глубины переживаний. Создается целостное эпико-драматическое действо.
Поражает многообразие образов, настроений и средств воплощения. Композитор использует все художественные ресурсы звучания смешанного хора: разнообразие и выразительность тембровых сочетаний голосов, фактуры, штрихов, полифонических приемов. Особое значение приобретает сложная, разнообразная фактура: её многослойность, насыщенность несет в себе всю полноту и экспрессию эмоционального наполнения образной канвы сочинения. Создается исконно русское по своему характеру и музыкальному языку произведение.
Именно хор определяет «почвенный» характер произведения. Музыкальный материал, его интонационная сфера представлена своеобразным сплавом знаменного распева, плача, протяжной песни и других фольклорных источников, мастерски сочетаемым с типичными для Щедрина приемами музыкального языка и хорового письма.
В некоторых эпизодах хор звучит по-инструментальному сухо, даже жестко, колко. Иногда в хоре используются немузыкальные средства исполнения – крик, скандирование. Синтетичность музыкальной ткани произведения, подвижность и разнообразие её составляющих создает многоликий и экспрессивный образ, не оставляющий равнодушными исполнителей и слушателей. Уникальный художественный результат достигается множеством выразительных средств, к числу которых в первую очередь необходимо отнести особую драматургическую роль хора.
Оригинальный подход композитора к трактовке традиционных жанров или формированию новых сложился в творчестве Р. Щедрина ранее: «Поэтория» – концерт для поэта; «Запечатленный ангел» – хоровая музыка, «Казнь Пугачева» – поэма и т.д. В 2008 году фрагмент оперы «Боярыня Морозова» вошел составной частью в хоровой цикл «Два русских хора»: «Царская кравчая» (по мотивам хоровой оперы «Боярыня Морозова») и «Эпиграф к роману графа Толстого «Анна Каренина».
Значение хоровой оперы «Боярыня Морозова» для развития отечественной музыки трудно переоценить. Это – новое слово Мастера, смело, талантливо и неустанно развивающего традиции отечественной музыки, расширяющего жанровый диапазон и горизонты художественных возможностей хорового искусства.
|
