1.2 Отечественная анимационная продукция: от государственного к частному 1.2.1 Основные вехи в истории возникновения анимационной продукции в мире и на отечественном рынке.
После изобретения кинокамеры в 1906 году американец Блэктон создал первый мультфильм «Юмористические фазы смешных мордочек». Уже в этом первом в истории мультфильме был использован основной принцип операторской мультипликации: один кадр – один рисунок. Еще через 5 лет под руководством Блэктона мультипликатор Мак-Кей создал первый в истории мультфильм, основанный на газетном комиксе – «Маленький Немо».
В 1914 году появился фильм Мак-Кея «Джерти – дрессированный динозавр». Нарисованная Джерти, на экране бегала, танцевала, скакала, жонглировала мячиком на носу, вырывала с корнем деревья и т.д. Хотя для Мак-Кея, художника-карикатуриста, мультипликация была скорее своего рода фокусом – способом потешить и удивить публику экстравагантной клоунадой, именно после этого фильма мультипликацию во всем мире стали воспринимать как искусство.26
Однако большая трудоемкость создания мультфильмов стала основным препятствием на пути коммерческого успеха мультипликации. Ряд технических изобретений привели к уменьшению расходов при создании мультфильмов. Херд и Брей в 1913 году создали принципы рисования на целлулоидной пленке, через год Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой с помощью шпилек, а в 1917 году Флейшер создал «ротоскоп», который позволил применять в анимации съемки живых актеров. Уже упомянутые Барр и Брей в 1915 году создали первые анимационные студии. Персонажи для мультфильмов либо придумывались прямо на студиях, либо заимствовались из газетных комиксов. В 1917 году Салливан придумал, а в 20-е годы Месмер усовершенствовал самый знаменитый персонаж немой мультипликации – кота Феликса.
Очевидно, что на заре своего развития мультипликация была немой. Для передачи текста или диалогов использовались или титры, или «воздушные шары», как в комиксах, откуда было взято множество сюжетов для мультипликационных фильмов.27 В 1928 году молодой калифорнийский мультипликатор Уолт Дисней поставил первый в мире мультфильм с синхронным звуком «Пароход Вилли». Также это был первый мультфильм с главным героем Микки Маусом. Тот же Дисней стал продюсером в 1937 году первого в мире целиком цветного мультфильма – «Белоснежка и семь гномов». Еще через два года Дисней создает свой шедевр «Пиноккио», который по размаху, масштабности и творческому совершенству считается вершиной его довоенного творчества. Сам Дисней, объясняя успех своих фильмов, говорил: «Я рассказываю простые истории, и по моим героям видно, что хорошее в жизни может быть так же увлекательно, как и мрачные приключения. Я рассказываю старые сказки, которые хорошо кончаются».28 В этих словах слышится доброе сердце художника, хорошо понимающего мудрые секреты мультипликационной сказочности. Его герои по всем басенно-сказочным законам, сочетая звероподобие и человеческие черты, являются архаичными и символичными образами-масками, изобретенными человечеством многие века назад. Поэтому, попытки некоторых критиков упростить истоки творчества Диснея нельзя считать состоятельными.29 Творчество Уолта Диснея, несмотря на все его уступки киноиндустрии и непритязательным вкусам простых зрителей имеет глубокие традиционные корни: даже суровый критик Диснея, Ж.Садуль, давая суммарную оценку его творчества, отмечал: «Искусство Диснея достигло своего апогея еще в довоенный период. Его изобретательность, поэтичность, выдумка, напоминали прежние находки Мака Сеннета. И это сходство не случайно. Дисней использовал сотни людей30, которые отыскивали для него комические трюки, штудируя библиотеки и американскую классику». Конечно, можно найти недостатки и в его лучших фильмах – «Бемби» упрекнуть в излишней сентиментальности и недостатке художественного вкуса, «Белоснежку и семь гномов» - в отсутствии стилистического единства трактовки персонажей, в слащавости положительных персонажей, «Пиноккио» - в безудержном «нагнетании» поверхностно-фабульной занимательности, как это делали некоторые критики, но вряд ли можно отрицать, что Уолт Дисней, несмотря на жесткую конкуренцию на рынке мультипликации, лучше, чем кто-либо другой понимал, что сила мультфильма, не в коммерческом успехе, а в способности создать, как он говорил «правдоподобие невероятного», одушевить неодушевленное, очеловечить мир вещей и животных, внести волшебно-сказочное начало во все повседневное и обыденное. Работы этого мастера, несмотря ни на какую коммерциализацию, по-прежнему восхищают изобретательностью решений, виртуозностью движения фигур, поразительным умением владеть вниманием зрителя, благородством неизменной гуманистической темы его фильмов. Посредственность многих его серийных картин объясняется поистине индустриальным размахом его студии – около 400 фильмов в год, из них 117 «Микки Маусов», около 100 «Дональдов», и т. д. и не способна заставить нас забыть его лучшие произведения.
Но в США основное внимание мультипликаторов всегда было сосредоточено на стремлении создать постоянных мультгероев, которые смогли бы снискать симпатии и интерес зрителей и стали бы по своей популярности подобием кинозвезд, что открывало широкие возможности в рекламе товаров и услуг. Братья Макс и Дейв Флейшнеры – авторы целых серий рисованных фильмов, много лет, не сходивших с экрана. Но эта популярность, несмотря на высокое техническое совершенство мультипликации, была основана на дешевом комизме и эффектных трюках поверхностных по содержанию фильмов. Одного из таких героев – пучеглазого морячка Попайя – Ж.Садуль язвительно назвал «нелепым олицетворением героизма в американском стиле».31 Огромная серия фильмов с Попайем, просуществовавшая до конца 50-ых и долгое время конкурировавшая даже с Диснеем, по существу, только реклама торговой фирмы, с нехитрой вариацией одного и того же сюжета: сначала гигант Блуто одолевает Попайя, но тот, поглощая во время потасовки консервированный шпинат, приобретает сверхъестественные силы и побеждает соперника.
В 30-е годы Диснею подражали практически все анимационные студии. После Второй мировой войны Дисней стал уступать свои лидирующие позиции в мире анимации. Однако творчество Диснея составляет целую эпоху в истории мультипликации, ему принадлежит выдающаяся роль в формировании и утверждении искусства рисованного фильма как самостоятельной отрасти кинематографии. Последнее обстоятельство следует особенно отметить, так как во многих странах Европы мультипликация оказалась оттеснена, а то и вовсе сметена стремительным и бурным развитием игрового кино.32 Впрочем, в Америке увлечение коммерческой, индустриально-производственной и аттракционно-развлекательной стороной мультипликационного кино часто превалировало над интересами художественными. Так эмигрировавший в США пионер мультипликации Эмиль Коль с горечью заметил, что американские режиссеры – мультипликаторы, за исключением разве что Уиндзора Мак-Кея (Динозавр Джерти), «по-видимому, не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как на Елисейских полях пекут вафли».33 Сказанное почти 100 лет назад об американской анимации сегодня звучит очень современно, относительно нынешней российской.
Индустриальные темпы производства давали свои результаты: компания «Уорнер бразерс» достигла больших успехов со своими персонажами Багс Банни, Утка Даффи и поросенок Порки. Но более всего конкуренцию Диснею составили Барбера и Ханна из «Метро Голдвин Мейер» со знаменитыми Томом и Джерри. В середине 50-х годов телевидение значительно потеснило кинотеатры на кинематографическом рынке, что в значительной степени сказалось и на анимационном кино. Стандарты качества сильно снизились. Вначале 60-х мультиндустрия пережила настоящий упадок, большое количество анимационных студий было закрыто. Но именно в это время стали появляться независимые продюсеры типа Хабли – создателя мультфильма «Вырыть яму» или Пинтофа с его словесным юмором, превалирующим над зрительным. Среди наиболее знаменитых аниматоров 70-х годов следует отметить Бакши – создателя «Кота Фрица» и выдающегося «Повелителя колец». Американские продюсеры быстро осознали, какую прибыль могут приносить сопутствующая продукция – обычные товары, но с изображением растиражированных и полюбившихся героев. Поэтому в Америке процесс индустриализации отрасли неизбежно сопровождался сдвигом от искусства к промоушену.
Общая оценка европейской мультипликации в 30-е годы, данная, например, французским критиком Дени Шевалье была довольно мрачной: «До самых последних лет, предшествующих второй мировой войне, французскую мультипликацию можно классифицировать так: развлекательная – посредственна, так как привязана к штампам и имитации реальности; научная – поражает изобретательностью и значительно опережает выдумкой другие страны, рекламная – смешна и примитивна. Только фетишизмом к диснеевским формулам можно объяснить непонимание мультипликаторами художественных требований эпохи».34 Характерно, что во Франции в последующие годы развивается именно рекламная мультипликация (там же). Еще менее значительна и оригинальна, по мнению критика, в эти годы итальянская и испанская мультипликация. Дени Шевалье приводит в своей книге ответ одного из крупнейших французских мультипликаторов Поля Гримо – на вопрос о том, какое будущее он видит для мультипликации в странах Западной Европы, тот ответил: «Если все будет продолжаться как сейчас, то дело будет стремительно ухудшаться». Он пояснил, что если будет вестись та же политика в области финансирования и проката мультфильмов, то «это будет конец всего, это будет верная смерть для картин короткого метража, а следовательно для мультипликации».35 Предотвращением этого, по мнению Гримо, послужило бы установление системы производства, финансируемого и поддерживаемого государством. Сегодня российские мультипликаторы слово в слово вторят этому предложению, призывая спасти практически рухнувшую в 90-е отрасль отечественной анимации.
В послевоенные годы, благодаря развитию европейской мультипликации, особенно в социалистических странах, началась эпоха нового рисованного и кукольного фильма, однако потребовались долгие годы, прежде чем мультипликация вырвалась из заколдованного круга «изобретательной банальности», в плену которой ее держало американское рисованное кино. Хитрук Ф.С. говорит, что в послевоенные годы «наша мультипликация родилась во второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным».36 Суть этого явления связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества. Все это открыло перед мультипликацией новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее интеллектуально емким и эмоционально насыщенным искусством, способным на образные обобщения большой философской глубины.
Русская мультипликация (термин «анимация» у нас долгое время практически не использовался) младше своих европейских и североамериканских «сестер» лет на пять-шесть. Своим рождением она обязана не только энергии изобретателей нового вида искусства, но и предпринимателей, бизнесменов. Первыми среди них нужно назвать кинофабриканта Ханжонкова и «мастера на все руки» Старевича. В течение 1911-13 годов появились шедевры, оказавшиеся на десятилетия недосягаемым художественным образом, секрет создания которых не сумел раскрыть даже такой маститый критик как Жорж Садуль. Поразительные кукольные персонажи Старевича принимали за дрессированных насекомых – журналисты наивно вопрошали –как это ему удалось так выдрессировать насекомых. Но самое главное, тогда был изобретен принцип объемного анимационного кино. Первые фильмы для детей: «Веселые сценки из жизни насекомых», «Рождество обитателей леса» с успехом шли на мировых экранах. Фильм «Стрекоза и муравей» был продан в немыслимом количестве для тех лет – 140 копий! А. Ханжонков, рассказывая о первом русском мультипликаторе, вспоминал, что действующие лица его фильма «так сыграли свою роль, что басня Крылова сделалась буквально «притчей во языцех» по всей России».37 Старевич не занимался книжной иллюстрацией на экране, он создавал новый вид искусства и не боялся экспериментов с формой и жанрами. Сказочно-фантастическая стихия, в которой он так свободно и естественно себя чувствовал, роднила его с Гоголем с его народно-комической поэзией чудесного и сказочного. Недаром Старевичу, одному из первых, принадлежит честь экранизации гоголевских произведений.38
В 20-е годы после революции, несмотря на общее смятение, начинает активно развиваться детская отечественная мультипликация, представленная такими талантливыми фильмами как «Каток» Черкеса и Иванова-Вано, «Тараканище» Иванова по сказке К.Чуковского, «Самоедский мальчик» Ходатаева и сестер Брумберг. Эти фильмы следует отнести к числу наиболее ярких и стилистически оригинальных произведений мультипликации тех лет. Куклы впервые в советской мультипликации появились в фильме «Приключения Болвашки» Желябужского в 1927 году. Вслед появились «Мойдодыр» и «Приключения китайчат» - режиссера Бендерской.
Наиболее значительным произведением, не потерявшим до сих пор своей художественной ценности, во многом определившие основные позиции и жанрово-стилистические русла развития советской мультипликации и международный авторитет был рисованный фильм «Почта», поставленный талантливым художником Цехановским по трактовке любимейшего детьми произведения Сергея Маршака.39 Его особая эмоционально-ритмическая выразительность являет собой счастливый пример верного и бережного кинематографического прочтения литературного первоисточника. «Немой» вариант картины, появившийся в 1929 году, через год был мастерски озвучен – движение различных видов транспорта, которыми пользуется почта: самолета, поезда, парохода – выразительно передано шумами. Это был первый советский звуковой мультипликационный фильм. Он стал событием в истории нашей мультипликации, привлек внимание советской и иностранной печати.
После «Почты» выразительные возможности, которые дает синтез изобразительного и музыкального образа в мультипликации, вызвали особый интерес Цехановского. Он стремится найти изобразительные эквиваленты к симфонической поэме Онеггера, а затем вместе с Дмитрием Шостаковичем обращается к замыслу создать звуковой мультфильм по пушкинской «Сказке о попе и о работнике его Балде». Смело экспериментируя, режиссер исследовал еще не раскрытые богатейшие выразительные возможности рисованного фильма. Фрагменты не оконченной, к сожалению, картины говорят о самобытности творческих поисков ее авторов. Фильм, однако не получил должной поддержки и прекращение работы над картиной студией «Ленфильм» надолго толкнуло Цехановского в русло широко признанной и потому некритически воспринимаемой технологии и эстетики американского рисованного кино. Сегодняшняя ситуация практически в точности повторяет историю 80-ти летней давности.
|
