1.2.3 1985-1990-е – кризис анимационной индустрии в России
90-е годы ознаменованы временем системного кризиса. Перед анимацией практически во всех бывших республиках остро встал вопрос выживания, который стоит до сих пор.
В 90-е годы «Союзмультфильм» за небольшой промежуток времени покинули и организовали собственные студии ведущие мастера: Юрий Норштейн и Гарри Бардин. Школу-студию «ШАР» возглавили Хитрук, Назаров, Хржановский и Норштейн. Уходили не только мастера, но и целые группы профессионалов. Часть мультипликаторов перешла во вновь организованный «Кристмас Филмз» под руководством Елизаветы Бабахиной и занялась английскими циклами.
Начало распада государственной студии – примерно 1987 год. Целостность «Союзмультфильма» трещала по швам. Студия разделилась на объединения по так называемым творческим направлениям («Комикс», «Поиск», «Традиция», «Объединение детского фильма» и т.д.), возник внутренний раскол. Приоритеты правительства РФ резко поменялись, помещение в Спасо-Песковском переулке отдали церкви, а кукольников буквально вместе с куклами и макетами вышвырнули на улицу.
Студии тотально не везло с руководителями, пытающимися нагреть руки на бесценной коллекции фильмов, которая в итоге была продана Олегу Видову. Долгая и мучительная агония «Союзмультфильма» - многоактная трагедия с неожиданным, подчас криминальным поворотом событий, показательное отражение сумбурного десятилетия жизни страны. Конфликты и судебные тяжбы, юридические переустройства. А в 1999 году указом Степашина создана одноименная студия в статусе Федерального государственного унитарного предприятия, которое и существует до сих пор. Сегодня «Союзмультфильм», преемник крупнейшей студии в Европе, производит около 50 минут мультипликации средней руки. Огромное количество уникальных произведений утрачено. Так, например, массовая переозвучка мультипликационных шедевров для детей 50-ых годов объясняется тем, что оригиналы с советским звуком пропали, сохранились только копии с американским дубляжом, который пришлось обратно дублировать на русский язык. Качество этого озвучивания не просто оставляет желать лучшего – оно убого.
Тем не менее, талантливые мультипликаторы есть и сейчас, только заинтересованных в создании детской мультипликации среди них практически нет. 1989 год можно назвать знаковым для новой российской анимации. Высшие курсы сценаристов и режиссеров выпускают особую «мастерскую», прозванную «золотым набором», которая станет основой новой генерации аниматоров: Алдашин, Петров, Тумеля, Максимов и другие. В этом же году выходят знаменательные фильмы нового режиссерского призыва: «Корова» Петрова, «Его жена курица» Ковалева, «Сапожник и русалка» Угарова, «Подружка» Гаврилко, первые сборники «Лифт» студии «Пилот». Наконец, в том же знаменательном году открывается Первый Всесоюзный фестиваль анимационных фильмов «Крок», который трансформируется в международный, единственный на территории СНГ, форум анимации высшего класса.52
Говорить о том, что российская анимация родилась в 90-е годы наивно. Но в это десятилетие структура отрасли переживает кардинальное переустройство. Государственное реформирование печально отразилось на самочувствии отечественной анимации. В годы жесточайшего кризиса государство практически устранилось от обеспечения жизнедеятельности отрасли, и как результат, анимация с трудом влачила жалкое, голодное – в буквальном смысле существование, оказавшись в трагическом положении. Абсолютный минимум, почти клиническая смерть, когда помощи государства хватало лишь на несколько коротких фильмов – 1999 год.
Многие ведущие художники осознали, что необходимо своими руками спасать тонущий корабль. На рубеже 80-х – 90-х годов начинает самостоятельное плавание студия Норштейна «Артель». В 1991 году Бардин создает студию «Стайер», в том же году возникает «Аргус-Интернейшнл» под руководством Репина. В конце 90-х студия «Человек и время» приступает к созданию первой анимационной картины – совместной с англичанами постановки «Моби Дика» режиссера Орловой. Набирает обороты так называемый «шекспировский» заказ на «Кристмас Филмз» (англичане серьезно поддержали нашу анимацию в кризисные годы). В 1993 году родилась Школа-студия «ШАР». Петров организовал в Ярославле студию анимационных фильмов «Панорама».
Итак, 90-е годы оказались временем парадоксов. С одной стороны, отрасль катилась в бездны кризиса, когда системное восстановление казалось уже почти невозможным. Погибали флагманы индустрии – главные студии страны. С другой стороны, рядом росли новые студийные «организмы». Рожденные в кризисную пору, они обладали иммунитетом ко всякого рода трудностям. Но сложно однозначно ответить на один важный вопрос: мог ли восстановиться разрушенный «Союзмультфильм» в рамках общей программы «оздоровления» отрасли, или возрождение анимационного кино началось, когда восстановление разрушенного хозяйства анимации перестали связывать исключительно с «фундаментом» - центральной государственной студией?
В самые сложные кризисные времена аниматоров более всего беспокоила полная изоляция их творчества от зрителей. В лучшем случае хорошей картине могло повезти с прокатом, но в целом публика не подозревала о существования целого пласта культуры. Телевидение продолжало крутить старые пленки. Еще в начале 90-х,Александр Татарский и культуролог Анатолий Прохоров предложили киносообществу и руководству кинематографа «Программу индустриализации анимационного кино в России». Эта долгосрочная программа ставила своей целью, сохранив нишу авторского кино, восполнить отсутствие индустриальной мультипликации. Основной вектор движения: полные метры и сериалы (сегодня это самые востребованные форматы), копродукция с западными студиями. Уже тогда авторы программы доказывали несостоятельность потока десятиминутных фильмов, зависших между авторским и заказным кино. Программа призывала к созданию треннинговых школ при студиях, способных обеспечить практичное индустриальное обучение: мультипликаторов, прорисовщиков, фазовщиков, ассистентов, компьютерных дизайнеров и т.д. Призывала следовать примеру студии «Пилот», где равновесие и стабильность в кризисных ситуациях обеспечивались благодаря двум факторам: коммерческому и авторскому. Но разработанная мультипликаторами концепция развития анимационного кино России до 2005 года, в которой были точно сформулированы цели, пути и механизмы реализации, характерные для специфического вида кинематографа, не была реализована, и подъем анимации задержался на 10 лет.53
Угасанию сопротивлялись в первую очередь мэтры, закаленные в битвах с идеологической машиной прошлого. Не прекращал работу Норштейн. Практически лишенный помощи государственной поддержки. Не сдавалась студия «Стайер» Бардина, в 1995 году здесь завершили получасовой рукотворный пластилиновый фильм «Кот в сапогах». Мастера Хитрук, Назаров, Норштейн и Хржановский помогали молодым «шаровцам» доводить дебютные проекты до уровня уникальных художественных образцов. На разных студиях продолжал создавать свой фантасмагорический мир Максимов, его маленькие фильмы, прежде всего «54», получали букеты призов. На долгосрочных тематических проектах (в первую очередь заказных) объединялись кукольники. Постепенно «Пилот» из небольшой студии превращался в индустриальное производство, учебно-производственный комплекс, способный не только производить раритетную авторскую и коммерчески выгодную анимацию, но и обучать.
Несмотря на общее депрессивное состояние отрасли, 90-е, особенно вторая их половина, стали временем проснувшихся надежд. И если мы говорим сегодня о робком пробуждении анимации от долгой летаргии, то должны заметить, что оттепель нового времени началась раньше, во второй половине 90-х.
Скорее всего, в истории отечественной анимации 1996 год станет годом предвестия будущих успехов. Российские «одушевители» заявили о себе столь мощно, что обратили на себя внимание всего мира. Целая россыпь блистательных премьер, удивительное разнообразие авторских стилей, способов пластического существования свидетельствовала о формировании творческого потока – новой генерации. Это поколение самостоятельных художников, известных и чтимых в первую очередь за пределами России. Но детской мультипликации,по прежнему, не находится места среди прекрасных авторских работ.
В том же 1996 году в Тарусе проходит первый Открытый Российский фестиваль анимационного кино (в 2002 году он переезжает в Суздаль). В отсутствии проката роль этого форума невозможно переоценить. В кризисные годы благодаря «Тарусе» страна и мир узнавала, что российская анимация, несмотря ни на что, еще жива. Аниматоры могли встретиться, увидеть работы друг друга, обсудить общие проблемы. Даже в этот период «малокартинья» возникали интересные работы, привлекающие внимание профессионального сообщества внутри страны и за ее пределами. Но о массовом прокате по-прежнему нет и речи. Российская анимация во многом превращается в авторские, исключительно фестивальные работы для себя и близкого окружения.
Однако в Петербурге снова задышала анимационная школа – сначала благодаря творческой активности режиссеров Евтеевой и Бронзита. Но затем питерцы отважились, чуть ли не с нуля, начать индустриальные проекты: сериалы и полнометражные фильмы. В процессе производства долгоиграющих «Приключений в Изумрудном городе», «Карлика-Носа» обучались, осваивали новые технологии. Сегодня студия «Мельница» успешно снимает как полнометражные фильмы, так и знаменитый сериал «Смешарики», который стал невероятно популярен у новых поколений малышей. Впрочем, многие детские психологи замечают, что, несмотря на некоторые плюсы этого сериала, адресность его для дошкольников сомнительна, кроме некоторых специальных выпусков, посвященных правилам дорожного движения и правилам гигиены.54
1.2.4 2000-2013 г.г. – новый курс: появление рынка анимации
Кризис в анимации бушевал вплоть до 2000 года, после которого очень медленно – не сразу и не просто – начался подъем. С чего он возник? Очень хочется найти некие тайные механизмы, подвигнувшие к преображению отрасль анимации. Но чаще всего объяснение не кроется в метафизике. Все началось с нового экономического витка и пересмотра государством своего отношения к анимации. Дело касалось не только финансирования, которое неуклонно из года в год начало возрастать, и которое в итоге сыграло огромную роль в том, что студии встали на ноги, появились качественные проекты. Было задано направление движения. Главными ориентирами возрождающейся отрасли были назначены детское кино и дебюты. Но прежде чем переходить к идеологии, остановимся на статистике, которая представляет собой не просто голые цифры.
С начала 2000-х годов ситуация финансового обеспечения начинает меняться. В 2000 было полностью профинансировано 9 картин. Несмотря на мизерное число, результат не оказался плачевным. Появились «Носки большого города» Ушакова, «Лукоморье. Няня» Серегина, два выпуска «Веселой карусели». В 2001 году – уже 17 фильмов, запомнившихся жанровым и стилистическим разнообразием: стеклянно-живописный «Моби Дик» Орловой, «Чуча-2» Бардина, пронзительно нежные «Кошки под дождем» Демина, экспериментальное трехмерное «Божество» Бронзита. В 2002 году – 24 картины.55
В это же время мучительно складывался и альманах «Волшебный фонарь» - сборник, созданный дебютантами под присмотром мастеров. Возрождая традиции старой союзмультфильмовской «Карусели», этот альманах, как и выпуски сборника «Мультипотам», открыли путь в профессию целой плеяде талантливых начинающих художников.
В 2003 году при относительно небольшом числе картин (22), приоритет был отдан авторской анимации, а не детской. Хоть и был зритель вознагражден обоймой самобытных рукодельных работ, но творений для дошкольников среди них не встретилось. В том же году завершена одна из самых изысканных работ десятилетия – «Маленькая ночная симфония» Геллера. Событием для отрасли стал выход на экраны страны мультфильма «Карлик-нос» Максимова (который и сделал известной студию «Мельница»). Но главное, был преодолен негласный запрет на показ российской анимации на большом экране.56
В 2004 году было профинансировано 68 картин. На экран вышли полнометражные «Незнайка и Баррабасс» Гроссу, «Щелкунчик» Ильиной, «Алеша Попович и Тугарин Змей» Бронзита, «Чуча-3» Бардина. Наконец завершены первые фильмы долгоиграющего проекта «Классика – детям» студии «Анимос». Налажен конвейер в Петербурге по производству мега-сериала «Смешарики». В том же Питере индустрия сооружается практически на пустом месте. Набирают темпы работы две большие, с точки зрения коммерции вполне успешные студии, создающие в основном полнометражные фильмы («Мельница») и сериалы (Студия компьютерной графики и анимации «Петербург»). «Пилот» завершает первые 11 фильмов из цикла «Гора самоцветов», тем самым демонстрируя адекватные Западу темпы производства без потери профессионального качества.
В конце 2006 года Петров заканчивает очередной живописный рукотворный труд – 26 минутный фильм «Моя любовь». Завершена работа над шестью фильмами сериала «Микрополис», над «Куртуазными историями» - совместным проектом с белорусами. Марголина на студии «М.И.Р.» готовит к выпуску первые картины проекта «Сказки старого пианино», закончена работа над «Вечными вариациями» Евтеевой, Угаров завершает полнометражный проект «Бабка Ежка и другие».
Проблема полнометражного фильма становится узловой проблемой отрасли. С одной стороны, это путь к индустриализации, поскольку каждый из больших фильмов вынужденно обрастает не только штатом, но подчас и студией. Кроме того, именно полный метр востребован прокатом. Взрыв интереса в России к «долгоиграющему» анимационному кино вызван не только его успехами на фестивалях, но и сборами западных мультхитов.
В последнее десятилетие на наших глазах складывается невероятная ситуация. Несмотря на тяготы производства, мизерное госфинансирование, отсутствие индустрии, считанное число профессионалов второго звена, прежде всего художников-мультипликаторов, в работу запущены десятки фильмов. Вопросы художественности, качества, профессиональной этики, мастерства режиссуры и художников – отступают под натиском коммерции. Пока неясно, станет ли полный метр спасительной соломинкой, которая вытянет российскую анимацию на индустриальные рельсы, не девальвирует ли он надежд зрителей на способность отечественных мульт-хитов конкурировать с западными бестселлерами.57
Итак, основная тенденция российской анимации на рубеже веков – движение к стандартизации. К сожалению, это не всегда гарантирует высокое качество (есть исключения - прежде всего это касается цикловых проектов типа «Горы самоцветов», заявивших высокий уровень профессии), поиск разнообразия языка. Следует отметить, что направленное финансирование «молодой анимации» во многом оправдалось. В последнее пятилетие в анимации опять происходит смена поколений, о себе заявила целая группа талантливых начинающих режиссеров. Но большое число новоиспеченных режиссеров не подкреплено обучением профессионалов второго звена: художников, художников-мультипликаторов, звукорежиссеров, компьютерных дизайнеров.
Сегодня, по сути, чуть ли не все фильмы создаются по заказу Федерального Агентства по культуре и кинематографии. Однако вроде бы отлаженная система не позволяет продюсеру-государству отслеживать ни процесс производства, ни – что еще более важно – его результат. В итоге режиссер, проваливший проект, может получить деньги на новый. Нет общей программы индустриализации анимационной отрасли, хотя ее необходимость назрела давно. Нет самостоятельной статьи финансирования обучения профессионалов, и студии вынуждены из средств, выделенных на производство, организовывать курсы и треннинговые школы.
Постепенно определились студии-лидеры, каждая из которых обретает собственное лицо. Екатеринбургская студия разрабатывает нишу авторского кино. Это делать ей все труднее, авторы получают призы на крупнейших фестивалях мира и уезжают из города, а некоторые и из страны. «Мельница», «Аргус-фильм», «Петербург» всерьез и надолго увлеклись коммерческим кино, воспринимая его как проекты с обязательным художественным качеством, хотя эти устремления не всегда оправдываются. «Анимос» чуть ли не в единственном числе оберегает и продолжает традиции кукольной, раритетной сегодня анимации, существующей как исчезающий вид искусства. Цикл «Классика детям» - убедительный пример верности традициям.
Острое ощущение современности, того, что фильмы делаются сейчас в России, более всего присуще работам студии «Пилот». Это дыхание современности в стиле, ритме, дизайне, монтаже – главное достоинство качественного профессионального цикла «Гора самоцветов». При этом «Пилот» на данном исполинском просветительском проекте, собрав режиссерскую элиту страны, талантливую молодежь – неожиданно для многих стал главным продолжателем лучших союзмультфильмовских традиций, традиций советской мультипликации с ее непременными лозунгами: «развлекая поучай» и «работая обучайся». Отличающиеся по уровню картины этого киносборника сказок объединяет удивительное сочетание: уникальность каждого фильма не противоречит крепкой целостной структуре всего цикла. 58
Компьютерные технологии осваивают все большее пространство, без них невозможна ориентация на массового зрителя. Ручной труд постепенно вытесняется цифровыми технологиями. Но многое из того, что пользуется успехом у массового зрителя, противоречит эстетическим программам и профессиональной иерархии предшествующих десятилетий. Авторское, экспериментальное, рискованное уходит на периферию анимационной отрасли. Властвует коммерчески убедительный мейнстрим. Крупнейшие мастера уходят в преподавание и продюсирование.
Если говорить о нынешнем возрождении индустрии российской анимации, то ее основу, фундамент закладывают студии, работающие с долгосрочными проектами, аккумулирующими все профессиональные силы отрасли, в которых рядом с мастерами работают новички, а на курсах и треннинговых школах обучаются будущие поколения аниматоров. Фильмы снимаются в соответствии с мировой системой мультпоказа, модернизируется технология, постепенно сокращаются сроки производства.
1.2.5 Выводы
Идея-двигатель во имя спасения отрасли – направление на индустриализацию - помогала российской анимации подниматься на ноги во времена жесточайших социальных, политических и экономических кризисов. Вдохновленная инициативой кинопромышленника Ханжонкова, российская анимация – наследница по прямой советской мультипликации – сегодня объединяет усилия отдельных мастеров, студий, школ, направлений – в общем движении к налаженной системе индустрии. К потоку востребованных зрителем и, что важно, окупаемых фильмов мейнстрима.
«Мультипликация в силу объективных условий, даже от нас не зависящих, становится или может в скором времени стать идеальным средством массовой коммуникации».59
После изобретения первых технологий производства анимационного фильма, он безоговорочно был признан во всем мире как вид искусства. Нынешним авторам детской анимации никогда не следует забывать об этом, несмотря ни на какие коммерческие требования - поскольку дошкольники очень восприимчивы к культурным контекстам.
Технологическая трудоемкость производства всегда делала мультипликацию очень затратной. В капиталистическом мире это обстоятельство заставляло изобретать все больше и больше способов, как снизить издержки и приобрести конкурентные преимущества (в том числе качество, новые творческие решения), что привело к созданию мощных мультипликационных студий, зависимых от законов рыночной экономики и изначально ориентированных на потребности зрителя. В Советском Союзе отношение к мультипликации менялось в зависимости от настроения высоких начальников. Поначалу мультипликация держалась на усилиях энтузиастов, и была не интересна государству, но после получила государственную поддержку, а так же технологии и оборудование, заимствованное у студии Диснея. В результате образовалась крупнейшая в Европе студия «Союзмультифильм», ориентированная не на запросы зрителя, а на заказ государства, единственно возможного в то время источника финансирования студии. В интересы Советского Союза, прежде всего, входил престиж социалистического общества в мире, а не создание массовой культуры, которая приносила бы финансовые дивиденды. Таким образом, изначально отечественная анимация была ориентирована на максимально высокую планку произведения искусства, а не источник прибыли.
В силу запрета на взрослую мультипликацию в послевоенное время мультфильм стал автоматически восприниматься как продукт для детей. Ситуация стала меняться ближе к 70-тым.
Отечественная мультипликация развивалась в тепличных, относительно законов рынка, условиях, поэтому, как и многие отрасли в России, оказалась не готова к «оскалу капитализма» при смене политических, экономических, социальных условий. Оказавшись без единственно возможного в истории советской мультипликации продюсера – государства, эта отрасль была обречена на вымирание.
Если бы не героические усилия отдельных энтузиастов, то ситуация с производством российской мультипликации могла обстоять еще хуже.
Исторически сложилось, что в нашей стране спрос на мультипликацию для дошкольников исходил не от зрителя – конечного потребителя продукции, а от государственного заказа и внутренней потребности художников аниматоров в творчестве, адресованном детям.
Изменившиеся политические, социальные и экономические условия в стране привели к тому, что старая система рухнула, без господдержки. Новые, выживающие самостоятельно студии, не в состоянии конкурировать в качестве сзападноймультпродукцией, но уже появились единичные успешные проекты. Но даже эти проекты сильно уступают в художественной ценности советским образцам. Катастрофически не хватает квалифицированных кадров.
В советское время мультипликация для дошкольников всегда была адресована детям старше трех-четырех лет (малышам были адресованы книжки с картинками, музыкальные виниловые пластинки и диафильмы) Мультипликаторы, загнанные киноначальниками в «песочницу», часто вкладывали в мультфильмы «недетские» смыслы. Это обогащало мультпродукцию глубоким символами и философскими смыслами, но не делало ее понятнее для детей, особенно маленьких. Мультфильмов, адаптированных для восприятия детей младше трех лет «Союзмультфильм» никогда не выпускал.
|
