1.2.2 СССР – «золотой век» отечественной мультипликации
После революции в 1919 году кино-фотопромышленность была национализирована. Частные производства и кинопрокат перестали существовать. Наиболее ощутимый удар революционные события нанесли по мультипликационному искусству. В 20-е годы немногочисленные советские мультипликаторы начинают возрождать искусство одушевления, но их усилия кажутся скромными на фоне мирового триумфа революционного кино тех лет, создаваемого Эйзенштейном, Пудовкиным, Довженко.
С тех самых пор, мультипликация надолго останется на том неравном положении – золушка в большом доме киноискусства – где ее десятилетиями будет «затирать» кинопрокат, считая демонстрацию мультфильмов финансово невыгодной. Деятели «большого» кино с тех самых пор привыкли взирать на производство анимации надменно, сверху вниз, как на что-то детски-игрушечное, ненастоящее, третьесортное. Ее пренебрежительно обходила молчанием критика.40 Однако во главе возрождения советского анимационного кино оказался знаменитый Дзига Вертов, который занялся освоением политической кинографики: агит-плакаты, карикатуры, мультсатира. Его «Советские игрушки» и «Юморески» уже могли рассчитывать на зрительское внимание. Решая идейные задачи, художники пытались освоить новую художественную сферу, экспериментировали с трюками, титрами, одушевлением плоской марионетки, техникой сменных фаз и т.д. Вскоре мультипликацией заинтересовались профессиональные художники. Небольшие группы выпускников ВХУТЕМАСа снимали на самодельных станках доморощенными камерами, работали целыми сутками на чердаках киноучреждений. «Тушь и энтузиазм» - главный технологический арсенал мультипликатора середины 20-х. К немногочисленным удачам «немого периода анимации» следует отнести фильм режиссера Твардовского «Винтик-шпинтик», снятый в 1927 году и озвученный в Германии в 1931.
Первый известный фильм московских художников «Межпланетная революция» - 20-минутная сатирическая пародия на фильм Протазанова «Аэлита». Также был снят огромный для того времени «Китай в огне» (длительность 50 минут) – мировой рекордсмен по продолжительности мультфильмов. В фильме использовался метод китайской графики, а к первопроходцам присоединились ВХУТЕМАСовцы второго призыва.
Но уже в то время, время полной кустарщины, сами мультипликаторы стремились к индустриальным темпам. Невероятную скорость производства и, самое главное, свободу движения персонажей обеспечили вырезная перекладка и так называемый «альбомный метод», придуманный Комиссаренко, что позволило работать более продуктивно в технике «плоской марионетки». Фоны рисовались в альбоме, по листам которого последовательно перемещались вырезанные фигуры персонажей. То есть принцип конструирования кадра был аналогичен тому, который использовал Дисней.
Эксперименты и поиски 20-х были устремлены на исследование возможностей анимации, на постижение ее специфики. По аналогии с американской мультипликацией пытались внедрить в наши фильмы систему «серийных» персонажей. Но ни «Тип-Топ» Иванова-Вано, ни «Бузилка» Преснякова, ни «Братишкин» Меркулова не приобрели популярность в качестве постоянных мультгероев.
1927 год становится самым плодотворным для аниматоров-экспериментаторов. Появляется первый детский рисованный фильм «Сенька-Африканец» Иванова-Вано и Меркулова по мотивам сказок Чуковского. Фильм, начинающийся как игровой, в своей мультипликационной части был переполнен гэгами и трюками, и стал не только праздником для зрителей, но и лабораторией для молодых авторов. Этот накопленный молодыми опыт сказался буквально на следующей рисованной картине, снятой в том же году. Неподражаемый и нестареющий «Каток» Желябужского своим успехом обязан, прежде всего, сценарию Бартрама, разработанному до деталей с учетом особенностей мультипликационной выразительности и легкой, словно процарапанной по льду графике в исполнении Иванова-Вано и Черкеса.
Среди картин, созданных мультипликаторами в эти годы, были и поразительные удачи детской анимации: «Тараканище» по сказке Чуковского и «Самоедский мальчик», пользующийся особой любовью зрителей и озвученный в 1931. Эти картины отличались высоким качеством драматургии. Но недостаток сценариев (а это вечная проблема мультипликации) тогда ощущался особенно остро.41
В начале 30-х годов совершенствуется пластическая и мимическая «игра» рисованных персонажей, ведется поиск графического решения, хотя авторы еще не отказываются от статуарности графического листа условной пластики комикса и карикатуры. Большой зрительский успех ждал фильм «Квартет» Иванова и Сазонова 1935 года, где «диснеевская техника» была удачно интегрирована в чисто русский материал – басню Крылова.
Мультипликаторы 20-х и начала 30-х годов совершали свои творческие и технологические открытия, работая обособленными группами, не имея возможности обмениваться опытом. Рубеж 30-х годов – пора становления советской мультипликации. Появляются фильмы, востребованные зрителем и в наши дни, а сама отечественная мультипликация формируется как полноправный многожанровый вид национального киноискусства. Еще тогда творцы начинали думать о том, чтобы мультипликация обрела производственную индустриальную мощь. И уже тогда им мешали «ответственные работники», по-прежнему считавшие мультипликационные корометражки ненужным и финансово неэффективным излишеством.42 Так что непонимание возможностей отечественной мультипликации, недооценка ее творческого потенциала, уживавшаяся с восторженным отношением к американской мультиндустрии (хотя на определенном этапе «диснеизация» обогатит и простимулирует советскую индустрию), - не порождение сегодняшних дней, а давняя и застарелая болезнь, не преодолев которую, отечественная анимация не сможет трансформироваться в здоровую индустрию.
В середине 30-х на весь мир прогремел советский кинохит «Новый Гулливер», созданный с помощью мультипликации. Современников в этом кукольном фильме поражали движение, облик, «актерская игра» и самобытные характеры кукольных персонажей, существующих «на равных» с актерами. Зрительский успех «Гулливера» превзошел все ожидания, после чего эксперименты стали нормой в мультипликации. Но несмотря на творческие достижения мультипликаторов в 30-е годы, подняться на уровень бурно развивающегося игрового кино мешала рутина кустарщины, непомерно растягивающей сроки производства. Для мультипликации была нужна современная производственная база.
Официально вопрос о новой студии был впервые поставлен на 1-й общемосковской конференции мультипликаторов, созванной профсоюзом работников искусств. Управляющему кинопредставительством «Амкино» в США Смирнову было поручено изучить «конвейерный» способ производства и опыт американских мультипликаторов, в первую очередь Диснея и братьев Флейшер. После возвращения из Америки Смирнов возглавил Экспериментальную мастерскую по производству рисованных мультфильмов. Мультипликаторы обзавелись просветными столами с матовым стеклом во вращающемся круге, со штифтами и пробивками, с этажеркой для стандартных листов. Работа на целлулоиде и контуровка чертежным пером (ранее ее делали кистью, что размывало контур, делало его нечетким), заимствованный у Диснея экспозиционный лист – стали обязательным элементом производства, без существенных изменений просуществовав до наших дней.
Процесс становления отрасли на рельсы индустриализации увенчается созданием специализированной студии – «Союздетмультфильм». Студия создана 10 июня 1936 года, а в 1937 переименована в «Союзмультфильм». Практически в один год с созданием студии были организованы обязательные трехмесячные курсы без отрыва от производства для всех творческих работников, причем обучаться должны были не только режиссеры, художники-мультипликаторы, звукооформители, но и сценаристы.
Переоценить значимость создания «Союзмультфильма» невозможно. В большом творческом коллективе мастера сотрудничали с новичками. Здесь обучали профессии молодых художников. Складывалась конвейерно-цеховая система производства, просуществовавшая чуть ли не до наших дней. Новая технология нуждалась в большом количестве художников, профессионально владеющих отдельными операциями мультипликационного «конвейера». Рядом с режиссерами, художниками, мультипликаторами сформировались профессии, без которых создание мультфильмов докомпьютерной эры было затруднительным: прорисовщики, заливщики, контуровщики, фазовщики. Студия превращалась не только в фабрику, но и в профессионально-творческий центр анимации страны.
В рамках новых условий все трудней было находить возможности для авторского самовыражения. На первых порах это вызвало растерянность у многих режиссеров и художников, привыкших к индивидуальному творческому процессу. К тому же киноруководство в приказном порядке настаивало на том, чтобы работы наших мультипликаторов были максимально приближены к диснеевским образцам – и изобразительно и тематически. Классик русской мультипликации Иванов-Вано назвал эти годы «под гипнозом Диснея». Увлекшись производственными преимуществами новой технологической системы, некоторые администраторы в жертву ей готовы были принести предыдущие достижения выдающихся уникальных мастеров. Остро встала проблема содержания картин. На первых порах студия была в приказном порядке ориентирована на производство исключительно детских развлекательных лент в стиле диснеевской «Простой симфонии», корнями уходящей в традицию американского журнально-газетного комикса. Экран наводнили лесные обитатели, рожденные диснеевской системой образов.
Тот недолгий период увлечения Диснеем позднее обернулся тем, что на Западе надолго перестали замечать своеобразие советской мультипликации за ее якобы возведенную в принцип несамостоятельность. Дени Шевалье в книге «Я люблю мультипликацию» утверждает, что «подлинная природа рисованного фильма ускользала от русских и продолжает ускользать», и что «советские мультипликаторы удовольствовались тем, что приняли и приспособили, скудно и вульгарно, графический стиль, который мы сегодня видим в США».43 Конечно, во времена холодной войны отношение к советской стране было негативным априори, однако реальный повод к таким замечаниям был дан в 30-е.
Тогда же, в 30-е годы в советской республике оформилась самостоятельная творческая профессия, важнейшая в мультипликационном кино – художник-мультипликатор высокой квалификации, или аниматор. Второе определение точнее, поскольку «мультипликатор» дословно переводится всего лишь как «множитель», «аниматор» же означает «одушевитель», т.е. фактически актер рисованного кино. Выделение анимации как самостоятельного процесса в производстве фильма, объединение аниматоров в особый цех, где складываются основы профессионального мастерства, создание курсов художников-одушевителей – эти организационные новшества помогли сформироваться великолепной школе аниматоров, без которой не мог бы состояться последующий взлет советского анимационного искусства. Финансировало все это государство, увлеченное идеей догнать и перегнать Америку.
Студия не только встала на ноги, но превратилась в основную производственную базу советской мультипликации. Индустрия была готова подняться с колен, перестав быть всего лишь «вспомогательной» отраслью кинематографа. Но осуществлению грандиозных планов помешала война. Только что законченный фильм «Муха-Цокотуха», режиссер Сутеев В.Г. сдавал руководству поздно вечером 21июня 1941 года…44
Восстановление мультипликации началось с утверждения определенных принципов художественности и профессионального качества. В начале 1944 года на студии собрался первый худсовет. Было заведено так называемое «бригадное ученичество», юноши и девушки обучались у мастеров профессии прямо в цехах студии. Были организованы курсы художников-мультипликаторов. Вновь созданный худсовет занялся привлечением к работе в мультипликационном кино профессиональных литераторов.
Дисней преподнес всему миру главные уроки мультипликации:
- аксиомой стало колоссальное значение выразительности движения в мультипликации
- первостепенное значение придается литературно-драматургической основе, необходимости серьезных экранизаций, больших тем и полнометражных форм.
- приходит осознание, что мультипликации как искусству мысли и больших обобщений решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность
- Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации (новые анимационные компьютерные технологии базируются на трансформации, посредством специальных программ, мимики актера в мимику любого фантастического персонажа, но эта натуралистичная игра актера не может называться анимационным искусством)
- в области технологий Дисней тоже преподнес всему миру урок, но в этот урок входило и понимание того, что конвейер, как универсальная форма производства сужает пределы творческих исканий мультипликаторов, нивелирует художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало первоклассных лент, именно от Диснея пошли некоторые «издержки серийного производства» - наводнившие мировой рынок фильмы стали диктовать определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия в мультипликации.45
Эти главные уроки Диснея не только не утратили актуальности, но и встают в центр внимания сегодняшнего положения отечественной мультипликации.
Становление классического «Союзмультфильма» неразрывно связано с расцветом актерской анимации и блестящей анимационной драматургии. Главные усилия и главные достижения – выразительность пластики, мимики, поведения персонажа, а также – умение использовать литературный сюжет как основу именно для анимационного кинопроизводства.
В 1947 году об успехах «Союзмультфильма» узнали во всем мире. Венецианский кинофестиваль отметил мультфильмы «Песенка радости» и «Лиса и Дрозд». В том же году на экраны вышла полнометражная сказка «Конек-Горбунок». Иванов-Вано и Мильчин сумели найти для своей интерпретации сказки Ершова точную цветовую среду, изысканный рисунок и создали самую праздничную из послевоенных картин. Фильм нащупывал новые пути развития «волшебной сказки», и в 1950 году он получил специальный приз Каннского кинофестиваля. 46
Но именно в это время творческого подъема и воодушевления на всю мощь включилась репрессивная идеологическая машина со своими кампаниями борьбы с «формализмом» и «космополитизмом», жертвой стала вся отечественная мультипликация, подвергшаяся гнету цензуры и диктату соцреализма. Мультипликацию снова загоняли палками в «детскую», в «песочницу», позволяя снимать лишь нравоучительные истории и сказки. Парадокс в том, что запрет на творческое самовыражение происходил на одной из крупнейших студий Европы, главной мультфабрике страны, производящей уже 30 фильмов в год, где были собраны исключительные таланты и самобытные дарования, которым может позавидовать любая студия мира. Возможно, этим объясняется феномен советского детского мультфильма – формально созданный для детей, он по замыслу создателей был направлен не на них, а на собственное творческое самовыражение, подавляемое Системой.
В 50-е годы доминирует жанр сказки, это время расцвета именно детской мультипликации. Несмотря на жестокое давление цензуры, художникам удается создавать фильмы, которые и сегодня смотрятся свежо, поражают мастерством анимации, тонким психологизмом, душевностью, эмоциональностью: «Песенка радости», «Цветик-семицветик», «Когда зажигаются елки», «Непослушный котенок», «Золотая антилопа», «Заколдованный мальчик», «Необыкновенный матч», «Снежная королева». В этих столь разных по стилю, настроению, темпо-ритму фильмах исследовалась природа рисованного образа, жанровых горизонтов, синхронизация графического изображения и актерского воплощения.
«Серая Шейка» того же Полковникова и Амальрика и сегодня восхищает поразительной графикой, мягкой цветовой палитрой, в которой невероятным образом передана тонкая гамма настроений: от щемящей грусти к надежде. Одна из самых пронзительных, человечных и драматичных картин послевоенного времени отличается выдающейся работой одушевителей. Не случайно фильм стал лауреатом множества престижных киносмотров.
В развитии рисованной анимации и, в частности, жанра волшебной сказки, в основном ориентированной на дошкольников, неоценима заслуга Льва Атаманова. Классикой стали и поставленный в Ереванской студии «Волшебный ковер» и фильмы московского периода «Желтый аист», «Аленький цветочек», а также шедевры «Золотая антилопа» и «Снежная королева». Персонажи у Атаманова – выдающиеся «актеры», сама драматургия тонко выписана не только в диалогах, но в каждом движении: героя, облака, листа на дереве, в цвете, в светописи.
Фейерверк соцветий живописи, лубка, росписи по дереву в классических фильмах Иванова-Вано и Мильчина, лучистая жизнерадостность и неиспорченная наивность картин сестер Брумберг, воздушность и изящный юмор «Кораблика» Амальрика – одного из лучших фильмов для малышей. В нескончаемые годы тоталитаризма, под давлением инстанций, под гнетом унитарной стилистики, причесывающей всех под одну гребенку – мастерам чудом удавалось сохранять уникальность творческих почерков. Фильмы той поры излучают радость, которая так важна в период сверх эмоционального дошкольного возраста.
Что же касается «диснеевского метода», то мы и сегодня не скажем, что он отвергнут. Рассматривая шедевры классического «Союзмультфильма», трудно не увидеть в них влияния диснеевской эстетики, технологии. Но не в «плену Диснея», а с «оружием Диснея» сотворены «Конек-Горбунок», «Снежная Королева», «Заколдованный мальчик», «Федя Зайцев», «Непослушный котенок», «Необыкновенный матч» и его сиквелы – каждый все лучше и лучше (вплоть до «Шайбу!Шайбу!»). Близкой к Диснею эстетикой пронизаны и фильмы о Маугли, и «Ну, погоди!», и трилогия о Простоквашино, фильмы о Карлсоне и «Тайна третьей планеты», «Бременские музыканты» и т.д. 47
Неохватна и самостоятельна история «звучащей» мультипликации. Вот лишь основные вехи. В 1930 году был выпущен звуковой вариант «Почты» Цехановского. Через год вышел же его экспериментальный комбинированный фильм «Гопак», и «звучащая» «Вертушка» Атаманова и Сутеева. С тех пор анимация запела-заговорила, зашумела листвой и ветром, залаяла, замычала, засвистала на разные птичьи голоса. Рядом с прославленными композиторами и музыкантами, с мастерами звукорежиссерского цеха работали выдающиеся актеры театра и кино, со всей серьезностью и щедростью дарящие свой талант рисованным и кукольным персонажам. На «Союзмультфильме» можно было встретить Яншина, Грибова, Свердлина, Раневскую, Кенигсона, Вицина, Леонова, Гердта, Папанова, Пельтцер, Плятта, братьев Ливановых и многих других замечательных актеров. Завязывался фантастический взаимообмен. Голос актера, по технологии предваряющий работу мультипликаторов, не только воздействовал, но порой совершенно трансформировал «игру» героя на экране. Некоторые из персонажей даже обретали облик знаменитых советских артистов. Фрекен Бок была вылитая Раневская, а бандиты из «Бременских музыкантов» были срисованы с троицы Вицин, Никулин, Моргунов. Но и мультгерои влияли на своих знаменитых создателей-актеров, в чем признавались и Леонов (Винни-Пух), и Джигарханян (Волк в «Жил-был пес»), и Ливанов (Карлсон и крокодил Гена). В звуковой студии «Союзмультфильма» рождались такие шедевры, как «Вовка в тридевятом царстве» с Риной Зеленой и десятки характеров, созданные королевой анимации Кларой Румяновой (Чебурашка и Заяц из «Ну, погоди!»). А человек-оркестр Олег Анофриев, исполнивший в «Бременских музыкантах» чуть ли не все партии, каждому из своих «персонажей» придавал особенные, только ему свойственные интонации и краски. С мультфильмом работали профессионалы высочайшего класса, которые, без отрыва от производства обучали новую смену талантливых мультипликаторов. Эксперты полагают, что одной из причин развала «Союзмультфильма» стала кадровая катастрофа. Из жизни уходили один за другим легенды анимации: Иванов-Вано, Мильчин, Качанов, Попов, Давыдов, Курчевский и другие. В 90-е годы связь мастера и ученика прервалась – по всей видимости, это основная причина неконкурентоспособного качества отечественной мультпродукции сегодня.
Несмотря даже на тот факт, что новые российские мультфильмы озвучивают новые российские звезды. Князь Владимир говорит голосом Безрукова, Орбакайте озвучивает Звездочку в «Незнайке на Луне». Над фильмом «Незнайка и Баррабасс» работали Хазанов, Виторган, Мишулин, Гальцев. В мультфильме «Алеша Попович и Тугарин Змей» «играет» Маковецкий. И все же той поразительной слаженности игры, голоса и движения, какой обладали классические советские мультфильмы, нынешняя анимация достичь не может.
В 1953 году возобновляется производство кукольных фильмов, названное «третьим рождением» отечественного кукольного мультфильма. Реализаторами инициативы возвращения куклы на экран стали Сергей Образцов, конструктор кукол Гуров, режиссер Ломидзе. В 1954 году вышел на экраны «Карандаш и Клякса» - первый советский послевоенный кукольный фильм, при этом он был полностью мультипликационным (т.е. снятым покадрово). Всем мастерам кукольной студии удавалось в трехмерном пространстве воплощать достижения классического «Союзмультфильма»: эстетику выразительной «актерской игры», драматургическую стройность, эмоциональность – свойственные лучшим фильмам этого периода.48
Оттепель в анимации была подготовлена. Художники стремились, несмотря на все препоны, преодолевать шаблонное мышление, прорываться сквозь идеологические трафареты. В профессиональной среде развернулась дискуссия о необходимости внедрения в производство «бригадного метода», старая система производства мешала искусству двигаться вперед.
В 60-е годы возникло ощущение, будто в искусстве распахнулись окна, откуда ворвалась европейская культура. На студию приходят молодые художники – выпускники ВГИКа, не отягощенные правилами выживания в тоталитарных условиях, уже глотнувшие свободы.
В 60-е было принято решение создать программу для маленьких детей под названием «Спокойной ночи, малыши». Однако в отечественной мультпродукции не нашлось нужных передаче форматов (стандартно советский мультфильм длится 10 минут, а передаче требовались короткие 3-5 минутные мультики), поэтому довольно долго в передаче шел показ мультипликационных сериалов из европейских соц.стран (Чешский «Крот», «Кржмелик и Вахмурка», польские «Болек и Лелек»).
1962 год считается временем анимационного бума. Его начало провозгласили фильмы «История одного преступления» Хитрука и «Мир дому твоему» Никитина и Николаева. Хитрук не случайно почитается всеми современными режиссерами самых разных стилей и направлений как Учитель. Работающий в анимации с 1937 года, проникшийся лучшими традициями отечественной анимации, именно он стал революционным открывателем и исследователем новых неизведанных областей одушевленного кино, презрев ограничения, пробивая стену запретов. В каждой своей работе он распахивал новые двери, изменял траекторию поиска. Чуть ли не каждый из его фильмов: «Топтыжка», «Каникулы Бонифация», «Человек в рамке», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух» - намечал векторы развития для будущей анимации.49
В 60-е анимация не только осознает свою взрослость, но и начинает острее чувствовать актуальность, начинает понимать, что со зрителем можно говорить о наболевшем и сокровенном, об ответственности человека перед обществом – причем языком искусства и поэзии. Лучшие мультфильмы времени – настоящие эстетические прорывы. В них социальный накал, размышления о настоящем и будущем, о законах нравственности – облачены в форму философического, исповедального высказывания. Событиями тех лет становятся философско-поэтические притчи Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника».
Расширение тематических горизонтов впрямую связано с разнообразием изобразительных и технологических решений. Наряду с усвоенным мастерством «игры» и движения, по-новому начинают работать в мультфильмах цвет, фоны, фактура материала.
В это время складывается коллектив самобытных художников кукольного объединения, рождается тихий шедевр «Кто сказал «мяу»?» Дегтярева, определивший интонацию детского мульткино. А нежная «Варежка» Качанова – несмотря на ее кажущуюся простоту, оказалась новым прорывом в детской анимации.
В фильмах нового времени доминирует исповедальное начало. Из мультипликации в режиссуру переходит Юрий Норштейн, и отечественная анимация обретает Автора, строителя фильма как мироздания: «Лиса и Заяц», «Цапля и Журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок». «Авторское» анимационное кино (прежде всего мультфильмы Норштейна и Хржановского), справедливо сравнимое с исповедальной прозой, поэзией, живописью 60-х, выражено и в мастерском использовании всех образных средств киноискусства.
«Союзмультфильм» превращается в планету анимации, каждый из ведущих режиссеров идет собственным неповторимым путем. Назаров дебютирует в 1973 году. Но вершиной его славы становятся 80-е, когда рождаются народные хиты «Жил-был Пес», «Путешествие муравья», «Мартынко».50
Настоящая «школа» «Союзмультфильма» складывается как разнофактурная разноцветная мозаика, где каждый из мастеров вносит в общую палитру свою краску, свое особенное мастерство. Поразительное разнообразие техник - графика, живопись, перекладка, объем, песок, бумага, пластилин. Это не конвейер, а ручная, штучная работа – то с рукописями Пушкина, то с воздухом и туманом, то с колыхнувшимся и замершим камышом, то с мягким графитовым штрихом. Студия была самостоятельным миром: фабрикой и мастерской. Работало здесь около 600 человек. И конечно, шедевры здесь были редкими айсбергами на фоне потока вполне крепких, средних картин.
Рубеж 60-х – 70-х – время народных детских бестселлеров, поклонники которых исчисляются десятками миллионов. «Бременские музыканты» Ковалевской, тетралогия о Чебурашке Качанова, «Ну, погоди!» Котеночкина, дилогия о Карлсоне, серия фильмов о Винни-Пухе Хитрука, «38 попугаев» Уфимцева.
Создается ощущение, что студии все под силу. Нет предела жанровому простору: философские притчи, развернутые социальные метафоры, трагикомедии, сатирические миниатюры, поэтические эссе, романтические баллады. Подтверждается формулировка Эйзенштейна, заметившего, что «мультипликация – самая бесшабашная отрасль кино».
На протяжении четверти века, студия выпускала картины, в том числе такие знаменитые, как «Пластилиновая ворона» и заставка «Спокойной ночи, малыши» Татарского и Ковалева, «Падал прошлогодний снег» того же Татарского, сериалы о Леопольде Резникова, о Великолепном Гоше, бароне Мюнхгаузене, о Фунтике. Авторам студии в рамках жесткой телевизионной структуры было сложно отстаивать разнообразие и самобытность почерков. Но они пытались делать фильмы любимыми и запоминающимися: «Домовенок Кузя» Зябликовой, «Про Матвея Кузьмича» Наумова, «Большой секрет для маленькой компании» Калишера.
В СССР в 1988 году начинают организовываться негосударственные студии (первая ласточка – студия «Пилот»), куда охотней идет молодежь. Татарский и Ковалев, благодаря закону «О кооперации», получают для своей студии юридическую самостоятельность. Идеологи «Пилота» не переманивают союзмультфильмовцев, они «лепят» свою студию с чистого листа. Костяк «пилотовцев» составляют выпускники школы, которую Татарский основал во время работы на телевидении. Здесь ломают диктат хронометражного стереотипа: фильм не обязан быть дотянут или ужат до десяти минут. Вскоре выпускники Школы-студии «Пилот» начинают завоевывать главные награды престижных международных смотров. 51
С чем советская анимация подошла к «перестроечным» временам? Во-первых, качество и содержание отечественных кинопродуктов для детей всегда отвечали самым высоким требованиям критиков и не вызывали ни малейшего сомнения у взрослых. Практически все сюжеты фильмов и мультфильмов носили добрый и гуманный характер. Контент был адекватен возрасту и понятен ребенку. Само же исполнение ,как художественное, так и музыкальное до сих пор вызывают восхищение. Папа Римский Иоанн Павел II рекомендовал смотреть советские мультфильмы так как «они несут добро и воспитывают в ребенке сочувствие, заботу о других».
Однако золотой век советской мультипликации, к сожалению, завершился.
|
