Горизонты
Скачать 5.48 Mb.
|
Бурмистров С.Л. кандидат философских наук Санкт-Петербург Неоведантистская философия культуры: Сурендранатх Дасгупта Философская проблематика, связанная с вопросами онтологии культуры, привлекает мыслителей достаточно давно и стала неотъемлемой частью современной философии, перестав быть маргинальной частью философского знания еще в XIX в. Сущность культуры понимается разными философами по-разному, однако при всех глубочайших различиях в понимании этого вопроса во всех определениях культуры, во всех способах ее рассмотрения – по крайней мере, среди философов, – есть одно общее: вопросы онтологии культуры рассматриваются прежде всего на материале западной культуры. Тем более интересным представляются взгляды на сущность культуры, высказывавшиеся представителями иных, чем западная, цивилизаций. Эти взгляды примечательны прежде всего тем, что опираются не только на иной интеллектуальный материал, но и на иные социальные практики, являются теоретическим осмыслением и концептуализацией тех форм социального взаимодействия, которые существенно отличаются от социальных практик западной цивилизации. Они, даже будучи изложены в терминах, более привычных европейски образованному читателю, надстроены над совершенно иной житейской, практически-бытовой основой, то есть в них в, казалось бы, западных философских терминах и посредством западных философских представлений осмысляются иные габитусы – в терминологии П.Бурдье, который определял габитусы как «системы устойчивых и переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные функционировать как структурирующие структуры, т.е. как принципы, порождающие и организующие практики и представления, которые могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на нее и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению»[1]. Понимание таких габитуальных структур затруднено именно потому, что многие современные восточные философы используют термины, выработанные в западной философской традиции, и тем самым частично маскируют то совершенно своеобразное содержание, которое вкладывают в них, – то содержание, которое обусловлено культурной аффилиацией того или иного восточного мыслителя. Иными словами, в привычные для отечественного читателя концептуальные «одежды» облачены в сочинениях, например, Ауробиндо Гхоша или Мухаммада Икбала такие культурные реалии, которым нет полного и точного соответствия в западной культуре и которые приходится реконструировать частью по собственным текстам того или иного философа, частью же – по историческим и этнографическим данным. В связи с этим примечательно учение о культуре, созданное выдающимся индийским философом и историком индийской философии Сурендранатхом Дасгуптой, автором капитального пятитомного труда «History of Indian Philosophy» и множества других работ. Индийская культура в особенности примечательна тем, что в течение очень долгого времени пребывала, можно сказать, «в средневековье»: по замечанию академика Ф.И.Щербатского, «только в начале XX в. средневековые формы мышления в Индии поколебались настолько, что позволили ей в результате интенсивной работы предшествующего столетия влиться в общемировую жизнь»[2]. Дасгупта же был одним из тех мыслителей, благодаря которым индийская культура получила возможность осмыслить самое себя и свое место в ряду других культур, ибо он сумел пролить свет на сам ход развития индийской философской мысли, показав ее происхождение и продемонстрировав связность и непрерывность ее эволюции со времен Ригведы и до нашего времени. Естественно, что осмысление собственного места Индии в мире и понимание закономерностей ее интеллектуального развития требовали от него и четкого определения того, что такое культура, и глубокого исследования ее природы и основных характерных особенностей. Иначе говоря, та работа, которую проводили и сам Дасгупта, и другие мыслители Индии XX в., была по существу своему направлена на решение (помимо всего прочего) одной существеннейшей философской проблемы – проблемы самоидентификации индийской культуры на фоне всех остальных. Этим были обусловлены многие особенности современной индийской философии культуры. В концепции Дасгупты культура и цивилизация понимаются как два существенно различных, хотя и близких друг к другу феномена: «Под цивилизацией, – пишет он, – мы понимаем все, чего мы достигли во внешнем мире в поисках безопасности и удовлетворения наших потребностей как люди, как члены общества и нации»[3]. Иными словами, под термином «цивилизация» понимаются у него техника, наука, политические структуры, способы структурной организации производства и т.п., то есть все те достижения человеческого интеллекта, которые направлены на удовлетворение «внешних» относительно глубинной природы человека потребностей. Здесь следует заметить, что в неоведантизме, представителем которого был Дасгупта, как и в древней адвайта-веданте, истинным «Я» человека является «Я» божественное и никак не данное в эмпирическом восприятии, радикально отличное от того эмпирического «я», которое люди и считают обычно ядром своей личности. Это высшее «Я» имеет трансцендентальную природу и постигается исключительно интуитивными методами, не предполагающими деления на познающий субъект и объект познания: «Нет в высшем Атмане различия между знающим, знанием и познаваемым», – писал основатель адвайта-веданты Шанкара в трактате «Атмабодха»[4]. Естественно, все то, что не относится напрямую к этому высшему и сокрытому от эмпирического познания силой майи Атману, понимается Дасгуптой как то, что не связано непосредственно с истинной человеческой природой. Иначе говоря, Дасгупта (впрочем, и не только он один, но и многие современные индийские философы) интерпретирует человеческую природу, полагая ее состоящей из двух уровней – истинного (высшего, божественного, не проявляющегося в повседневной жизни, связанного с религиозными практиками) и неистинного (обусловленного майей, мирского, данного в непосредственном восприятии, не требующего специальных религиозных и психотехнических практик для своего познания), и именно с этим последним, детерминированным майей, и связывает он понятие цивилизации. В связи с этим он критикует представление о культуре как только интеллектуальной стороне цивилизации, ибо при такой интерпретации этого понятия в нем теряется самая важная часть его содержания, связанная с нравственными ценностями, которые не просто указывают человеку легчайшие пути достижения поставленных им перед собой целей, но и помогают решить, стоят ли вообще эти цели того, чтобы к ним стремиться. Больше того, отсутствие таких моральных управляющих инстанций, по убеждению Дасгупты, привело к тому, что сама цивилизация стала в конечном счете враждебной тем, кто выработал ее и пользуется ее плодами[5]. Отсюда делается совершенно естественный вывод: во всякой цивилизации должна в качестве необходимого компонента присутствовать моральная инстанция, без которой цивилизация вырождается в бесчеловечный механизм – бесчеловечный, конечно, не в эмоциональном смысле, а в буквальном, то есть в такую социальную структуру, в которой нет условий для удовлетворения потребностей человека, специфичных именно для него как для Homo sapiens. В ней могут быть все условия и прекрасные возможности для реализации всех витальных инстинктов человека, общих у него с животным миром, для удовлетворения «рангового голода», жажды признания и других подобных естественных стремлений, но не будет того, что, по мнению Дасгупты, и делает человека человеком – возможности соотнести свою жизнь с чем-то бесконечно высшим, чем собственное индивидуальное существование. Переосмысление понятия культуры должно идти, таким образом, в направлении интерпретации его как выражения всех «духовных активов» (spiritual asset) как отдельного человека, так и целого народа[6]. В этом смысле изучение любой культуры (в обыденном, общепринятом смысле слова, когда «культура» является синонимом «цивилизации») бессмысленно, если исследователь не ориентируется на изучение не только материальных или интеллектуальных достижений данной цивилизации, но и на исследование выработанных в ней ценностных представлений. На это ориентирует Дасгупта и исследователей индийской цивилизации, для которой духовный момент является, по его мнению, более важным и значимым, чем для большинства других. Это тем более важно, что каждая культура (в узком понимании этого слова, предложенном Дасгуптой) формирует базис, основу цивилизации, которая выступает как только лишь выражение или воплощение тех скрытых от прямого наблюдения интенций, которые и составляют содержание культуры; в этом смысле сущность культуры можно реконструировать по тем данным, которые предоставляет цивилизация, и даже более того – только таким путем и можно понять, что представляет из себя данная конкретная культура. Понимание же культуры в ее конкретике необходимо, так как каждая культура – а значит, и каждая цивилизация – индивидуальна практически в том же смысле, в котором индивидуальной является отдельная человеческая личность[7], а следовательно, требует к себе такого же отношения – как ценностного, так и сугубо познавательного. Восприятие культуры как индивида делает возможным не только более точное понимание ее природы, но равным образом и создание некоей интернациональной этики, которая пока отсутствует, но потребность в которой становится в современном мире все более и более заметной. Это необходимо прежде всего потому, что такая интернациональная этика поможет, по замыслу Дасгупты, сгладить, а в ряде случаев – и окончательно решить многие проблемы, которые сегодня невозможно решить иначе, как на международном уровне (прежде всего – проблемы войн и эксплуатации одних стран и народов другими). Примечательно в этой концепции прежде всего то, что она на первый взгляд достаточно индивидуалистична – разумеется, не в европейском смысле этого слова. Культуры (а следовательно, и цивилизации), выступающие как отдельные, самостоятельные индивиды, имеют каждая свою особенную природу, обладают набором специфических черт, которые делают их уникальными. Впрочем, индивидуализм здесь – только поверхностный слой концепции, так как именно уникальность и неповторимость культур делает не только возможной, но и необходимой их коммуникацию, ибо при всех различиях между культурами у них есть нечто общее – центрированность на человеке, своеобразный «аксиологический антропоцентризм», при котором высшей и абсолютной ценностью становится не бог, не благо народа, не что-либо еще, а человек. Примечательно, что в этом смысле Дасгупта оказывается прямым наследником Свами Вивекананды, который, в отличие от своего учителя Рамакришны, полагавшего своим прямым предназначением богопознание, в центр собственной философии помещал не бога, а человека[8]. По этой концепции видно, кроме того, еще и стремление Дасгупты показать, что коммуникация является неотъемлемой частью как человеческой природы, так и сущности культуры. Во всех культурах, при всех их различиях, есть одно общее содержание – стремление одного духа найти воплощение в словах, чтобы выразить себя другому духу и тем самым осознать и реализовать свое изначальное единство с ним[9]. Нельзя не увидеть за этими взглядами одной любопытной особенности современного варианта веданты: в неоведантизме, что видно по учению Дасгупты, человеческая природа признается как активное начало мира, как инстанция, способная изменять мир – прежде всего, конечно, мир социальный, как более доступный преобразованию, чем косная физическая реальность, – и для этого требующая соединения с другими личностями, с другими «я». В этом отношении неоведантизм радикально отличается от традиционной веданты, для которой человек был, несомненно, лично связан с божеством, а связи социального порядка воспринимались как вторичные для дела религиозного спасения. Для неоведантистов же спасение становится возможным только при условии, что отправным пунктом на пути к нему является социальное начало: человек должен двигаться к спасению через любовь к ближнему, а не к одному только богу (что совершенно не характерно для традиционного индуизма, в котором любовь к божеству – bhakti – ценится как средство спасения, а по отношению к ближним своим человек должен выполнять только законы системы «varņāśrama-dharma»[10]). Понятие любви человека к человеку, толкуемой в самом широком смысле, выступает у неоведантистов тем же основанием коммуникации, каким у западных мыслителей является, например, язык, экономический интерес и т.п. Однако неоведантизм, конечно, далеко не порывает с традицией, идущей от Шанкары и других основателей веданты и следует во многом именно тем мыслительным парадигмам, которые были ими установлены, и это видно по тому пониманию альтруизма, которое было характерно для неоведантистов. Известная из Упанишад максима «Tat tvam asi» («ты есть То», т.е. Бог, Брахман) сама по себе не предполагает никакого альтруизма и означает лишь, что отдельный, индивидуальный человек единоприроден божеству. Отношения отдельных личностей и бога в ранней веданте мыслились, по представлению самого же Дасгупты, следующим образом: существуют Бог и prakŗti (изначальная безличная материя, состоящая из трех гун – sattva, rajas и tamas); Бог отражается в этой материи, и если в ней преобладает первая из трех гун, он предстает как чистое божество, если же в ней доминируют две другие гуны, то Бог предстает в виде множества отдельных и кажущихся совершенно независимыми друг от друга душ[11]. Отсюда естественно следует вывод, что, вредя другому человеку, человек фактически вредит сам себе[12], так как он единоприроден с Богом, а значит – через Бога – и со всеми другими живыми существами, в том числе и с людьми. В связи с этим следует заметить, что концепция культуры, выдвинутая Дасгуптой, в сущности гласит, что уже сама по себе культура как феномен (в принятом им узком понимании термина) является феноменом элитарным, данным только немногим духовно просвещенным людям, цивилизация же – явление массового порядка, которым пользуются и «светочи культуры», и самые простые люди; не бывает массовой культуры – само такое выражение будет contradictio in adjecto, – ибо культура представляет собой ту инстанцию человеческого духа, которая прямо связана с божеством, а значит, по определению апеллирует к тем глубинам человеческого духа, которые в древнеиндийских текстах обозначались термином «Атман», и человек способен породить что-то культурно ценное, только вступая в контакт с божеством, а контакт с божеством, в свою очередь, делает человека способным к созданию культурных ценностей. Примечания 1. Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001. С.102. 2. Вишневская И.А. Буддийская шуньята в современной литературе хинди (30-е гг. XX в.) // Буддизм и литература. М., 2003. С.336. 3. Dasgupta S.N. The Meaning of Culture // Dasgupta S.N. Philosophical Essays. Calcutta, 1941. P.350. 4. Шанкара. Атмабодха / Пер. с санскр. А.Я.Сыркина // Упанишады / Пер. с санскр., исслед., коммент. и Приложение А.Я.Сыркина. М., 2000. С.[773]. 5. Dasgupta S.N. The Meaning of Culture. P.352. 6. Там же. С.355. 7. Там же. С.358. 8. Павлова Т.А. Свами Вивекананда, Миссия Рамакришны и террористы в Индии в начале XX в. (по материалам колониальной полиции) // Восток, 2006, №5. С.39. 9. Dasgupta S.N. The Meaning of Culture. P.371. 10. Мезенцева О.В. Концепция Бога в индийской философии нового и новейшего времени // Универсалии восточных культур. М., 2001. С.134-135. 11. Dasgupta S.N. A History of Indian Philosophy. Vol. 2. Cambridge, 1952. P.72. 12. Мезенцева О.В. Концепция Бога в индийской философии нового и новейшего времени. С.136. Вашко О.А. Минск Знак в архитектуре и способы архитектурной коммуникации в постмодернизме Архитектура как один из видов искусства является формой человеческой коммуникации, а содержание единичного произведения есть художественное сообщение, обладающее определенным смыслом. Сообщение передается рецепиенту с помощью специфических средств, выработанных искусством архитектуры в процессе ее саморазвития и естественного усложнения. Эти средства определяются как язык архитектуры, закрепляют ее содержание, которое выражается с помощью знаков. В обществе возникает потребность в зафиксированных знаковых системах, которые могли бы надежно сохранять длительное время исходное содержание, поэтому семиология как наука о знаковых системах как таковых более всего востребована в архитектуре. Простое рассмотрение отношений с архитектурой убеждает в том, что человек оказывается вовлеченным в акт коммуникации. У. Эко говорит, что архитектура представляет, прежде всего, вид массовой коммуникации, которая является деятельностью, обращенной к разным общественным группам с целью удовлетворения их потребностей и с намерением убедить их жить так, а не иначе, что фактически и выполняет архитектура. У. Эко убежден, что архитектура наделена теми же характеристиками, что и массовая коммуникация: архитектура побуждает организовать свое пространство проживания комфортабельно, воздействует психологически, то есть внушает и навязывает указания архитектора, не требует углубленной сосредоточенности, потребляясь, как массовая культура. Архитектурное сообщение может получать чуждые ему значения, при этом получатель не отдает себе отчета в совершившейся подмене, оно предполагает максимум принуждения и максимум безответственности (можно использовать сооружение в различных целях и вариантах). Архитектура подвержена быстрому старению и меняет свои значения подобно моде и шлягерам, она живет в мире товаров и подвержена всем влияниям рынка (экономическим и технологическим) гораздо больше, чем другой вид художественной деятельности[1]. Архитектура представляет собой что-то большее, чем форма массовой коммуникации, так как она обладает познавательно-творческим потенциалом. Она держит в поле зрения общество, в котором живет, и подвергает его критике, ставя под вопрос его способы проживания и идеологию, выраженную в архитектуре, и таким образом привносит новое. Архитектура соозначивает ту или иную идеологию проживания, и убеждая в чем-то, открывается интерпретирующему прочтению, расширяющему ее информационные возможности, она является системой знаков, как и любой вид коммуникации. Знак в архитектуре, будучи некоторым материальным объектом, служит для обозначения чего-то другого и предназначен для приобретения, хранения, преобразования и трансляции определенной информации. Можно выделить три типа знаков: индексные (обозначение причинно-следственной связи), иконические (сходство знака с обозначаемым) и символы («условные знаки, получающие свое значение исключительно на основании соглашения, заключенного интерпретаторами»)[2]. Последние являются центральными в функционировании архитектуры, они есть визуально воспринимаемые знаки. Под символом имеется в виду знак целого и цельного мира, встающего за этим миром, а не знак отдельной вещи или явления. В архитектурном знаке есть «означающее, означаемым которого является его собственное функциональное назначение»[3]. Это значит, что в знаке различаются означающее, которое можно наблюдать и описывать, не принимая в расчет приписываемые ему значения, и означаемое, которое видоизменяется в зависимости от того, как воспринимающий прочитывает код означающего. Означающие знаков, будучи истолкованы в свете определенных кодов, могут означать какие-то определенные функции, то есть архитектурный объект может означать определенную функцию или соозначать какую-то идеологию функции. Форма означает функцию только на основе сложившейся системы ожиданий и навыков, на основе кода, так как невозможно сделать функциональной новую форму, если не опираться на реальные процессы кодификации. Всякий код есть проявление определенной идеологии, органичной частью которой он является во времена ее становления и расцвета. Коды оформляют готовые решения, определенные типы сообщений; они не открывают возможности порождения чего-то нового, а только воспроизводят готовые схемы, окостеневшие формы, структуры, информативная способность которых уравновешивается стабильными, привычными системами ожиданий. Коды передают такую коммуникацию, к которой привык тот или иной тип общества. У. Эко дает следующую классификацию архитектурных кодов: синтаксические коды, отсылающие к технике строительства, и семантические коды, артикулирующие архитектурные элементы, которые могут означать первичные и вторичные «символические» функции, «идеологию проживания», социальные и пространственные типы сооружений[4]. Тем не менее, автор приходит к выводу, что архитектура исходит из наличных архитектурных кодов, но в действительности опирается на другие коды, не являющимися собственно архитектурными, отталкиваясь от которых, потребитель понимает смысл архитектурного сообщения. Сначала архитектор кодирует возможные и смутно различаемые традиционной архитектурой функции, а затем приступает к разработке и кодификации форм, которые должны этим функциям соответствовать. Систему отношений, на основе которой можно разработать код архитектурных означающих, он ищет вне архитектуры, так как система функций относится к другим сферам культуры[5]. Исследование архитектуры как коммуникации и знаковой системы в общем смысле, позволяет перейти к рассмотрению архитектурной коммуникации в современной постмодернистской архитектуре, для которой информационно-коммуникативная функция имеет особое значение, является определяющей при детальном анализе конструктивной программы постмодернистской архитектуры. Ч. Дженкс в своей работе анализирует способы передачи архитектурой социальной и культурной информации, акцентирует возможности функционирования архитектуры в качестве мощного средства человеческого общения, проводит аналогию архитектуры и языка и говорит о том, что если оперировать терминами свободно, то можно говорить об архитектурных «словах», «фразах», «синтаксисе» и «семантике»[6]. Особой характеристикой постмодернистской архитектуры является метафоричность, а средством передачи информации от здания к рецепиенту в современном искусстве — метафора. В архитектуре постмодернизма метафора проявляется как сопоставление архитектурного объекта с отличным или подобным ему объектом или явлением. Чем непривычнее современное здание, тем больше его будут метафизически сравнивать с тем, что уже известно, тем больше оно будет иметь метафорических значений. Например, когда в зданиях конца 50-ых годов XX века были впервые использованы бетонные решетки, они ассоциировались с «терками для сыра», «ульями», «цепными изгородями». Типичными отрицательными метафорами, которые использовались публикой и критиками для порицания современной архитектуры, были: «картонная коробка», «коробка для ботинок», «упаковка для яиц», «шкаф для картотеки», «клетчатая бумага». Жилая башня в Токио, спроектированная японским архитектором К. Куракова, напоминает башню, сложенную из кусков сахара, или башню с поставленными друг на друга стиральными машинами, потому что белые кубы имеют в центре окна, как будто бы ячейки для птиц[7]. Границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют в зависимости от этого различные способы их прочтения. Существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных типов субкультур. Отсюда и вытекает используемый в постмодернизме и постмодернистской архитектуре принцип двойного кодирования: апелляция одновременно и к массе, и к профессионалам, наличие и рекламной привлекательности для массового потребителя, и особого содержательного контекста для искушенной аудитории. «Постмодернистское здание... «говорит», обращаясь одновременно, по крайней мере, к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни»[8]. В самом обобщенном смысле можно говорить о существовании двух больших субкультур: для первой из них характерен некий новый код, связанный с обучением и идеологией нового движения, для другой — традиционный код, основанный на повседневном постижении каждым человеком обычных архитектурных элементов. В некоторых зданиях объединяются различные коды, и их можно рассматривать как смесь метафор, в том числе с противоположным смыслом. Например, оперный театр в Сиднее: оболочки здания напоминают и о сферической поверхности (подобно «долькам апельсина»), и о крыле летящей птицы; они ассоциируются также с белыми морскими раковинами или белыми парусами[9]. Интерпретация архитектурных метафор более эластична и более зависима от местных кодов, чем литературная метафора. Различаются коды, основанные на семиотических группах, они определяются не одними только классовыми признаками, но обычно являются сложной смесью влияний этнического окружения, эпохи, истории и местности. Проектировщику следует начинать с исследования семиотической группы и всегда иметь в виду меняющиеся представления о хорошей жизни у тех людей, чьи интересы затронуты, поскольку архитектура, в конечном счете, означает образ жизни — что не вполне понято новым движением в постмодернизме. Таким образом, имеются, во-первых, популярный, традиционный, медленно меняющийся код, подобно разговорному языку, изобилующий клише и имеющий корни в обыденной жизни, и, во-вторых, современный код, полный неологизмов и откликающийся на быстрые изменения в технологии, искусстве и моде, так же как и авангард архитектуры. Каждый код предпочтителен для определенного человека, но вполне вероятно, что оба противоположных кода существуют у одного и того же человека, а архитектор, по роду своей профессии, должен откликаться на быстро меняющиеся коды. В культуре существует непроходимая пропасть между элитарными и популярными кодами, профессиональными и традиционными ценностями, современными и местными языками, поскольку невозможно преодолеть этот разрыв без решительного, тотального маневра, то в постмодернизме желательно, чтобы современные архитекторы признали эту разновидность и кодировали свои постройки на двух уровнях. «Отчасти это будет параллельно «высокому» и «низкому» вариантам классической архитектуры, однако не станет подобно им однородным языкам. Скорее двойное кодирование будет эклектичным с той разновидностью, которой изобилует любой большой город»[10]. Радикальный эклектизм в постмодернизме начинает проектирование, отталкиваясь от вкусов и языков, превалирующих в каком-либо месте, и с помощью многих избыточных реплик насыщает кодами архитектуру таким образом, что она может быть понята и принята различными вкусовыми культурами, как простых жителей, так и элиты. В качестве парадигмы для соединения традиции и современности, для реализации символизации, контекстуальности и двойного кодирования Ч.Дженкс предложил «постмодернистский классицизм» (так концепцию Ч.Дженкса именует П. Козловски). Для официального заказчика эта концепция дает ориентацию на соединение исторической преемственности и современности, но в то же время постмодернистский классицизм не должен быть классическим в буквальном смысле, он должен разработать свой знаковый язык[11]. «Удвоение и даже утроение уровней соотнесенности в постмодернистском классицизме — модерн, постмодерн, классика — создает дистанцию и отчуждение, которые опять таки дают больше свободы. Двойное кодирование, цитата и отчуждение цитаты, подражание оригинальной форме и подражание цитате из оригинала создают дистанцию и ироничность, классицистскую ироничность»[12]. В постмодернистском классицизме должна найти свое выражение многозначность мира. Постмодернистский классицизм не означает возвращение назад от модерна, а является попыткой согласовать друг с другом свободу художественного творчества и потребность в формировании культурного контекста в обществе. Постмодернистский классицизм пытается создать синтез из модернистской свободы экспрессивности и индивидуальности, из стремления к культурно-совместным форме и образу. Он образует эстетический, архитектурный и параллельно им философский синтез субъективной свободы и субстанциональных, жизненных форм. Архитектура как язык более адаптивна и восприимчива, чем язык разговорный, и подчинена изменениям краткоживущих кодов. В то время как здание может простоять триста лет, способ его восприятия и использования людьми может меняться каждые десять лет. Архитектор должен так насытить свое здание кодами, с избытком используя общепринятые знаки и метафоры, чтобы его произведение осуществило задуманную коммуникацию и продолжало жить, невзирая на трансформации быстро изменившихся кодов. Метафора играет главенствующую роль в общественном одобрении или осуждении зданий. Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для различных групп, но они могут быть внятно, если не точно установлены для всех этих групп в обществе. «Чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна. Смешанная метафора сильна, но намекающая метафора обладает большей мощью»[13]. В архитектурном языке, так же как и в разговорном, должны использоваться известные смысловые целостности (единства) — клише. Для полноты лингвистической аналогии Ч. Дженкс называет эти единства архитектурными «словами». Архитектурные слова более гибки и полиморфны, чем слова письменного или устного языка, и их специфический смысл в большей степени зависит от наличного физического контекста и кода наблюдателя. Большинство архитектурных слов являются символическим знаками, которые более убедительны и признаны общественностью, чем индексные и иконические знаки. Можно ожидать, что следующее поколение архитекторов будет смело пользоваться новым смешанным языком. Он будет напоминать не «международный стиль», а включать богатую систему ссылок на прошлое, его широкую метафоричность, его ясно выраженные знаки и вульгарность, его символические знаки и клише — полный набор средств архитектурной выразительности[14]. Следующий аспект архитектуры — общий с языком, более конкретизированный, чем метафоры и слова. Здание должно стоять и быть скомпоновано в соответствии с определенными правилами или методами сочленения элементов. Законы тяготения и геометрия диктуют такие понятия, как верх и низ, крыша и пол, различные этажи между ними — все это представляет синтаксис архитектуры. Сам по себе синтаксис способствует восприятию только тогда, когда он включен в семантические поля. Во-первых, смешанные стили способствуют коммуникации, и архитектор должен овладеть, по крайней мере, тремя или четырьмя, чтобы сегодня сделать любое сложное сооружение «говорящим». Во-вторых, связь каждого отдельного стиля, будь то «международный стиль», или конкретная эстетика домов, построенных самими владельцами, является вопросом истории и условностей, а не какой-то вечной истины[15]. Следовательно, как и в языке, так и в архитектуре семантика имеет весомое значение. Из выше сказанного вытекает проблема множественности языков архитектуры. Постмодернизм нарушил границы эстетик, нормы и запреты. Персональный почерк вырабатывается при отсутствии ограничивающей эстетической доктрины, это значит, что свойства выработанных языков непредсказуемы для архитектуры, в которой следует видеть «одну из наиболее активных практик символизации» смыслов, рождающихся в культуре в недрах профессионального сознания и находящих выражение в архитектурном дискурсе закономерное устаревание традиционных кодов, а шанс выживания архитектуры в современную эпоху предопределен расширением языковой системы[16]. Постмодернизм может быть оценен как первый опыт и как спонтанный прорыв к преумножению разнообразия стилистики, к дифференциации и плюрализации смыслообразов, как опыт, в котором проявились особенности, ставшие впоследствии характерными чертами эпохи. Из выше проведенного анализа можно сделать вывод, что архитектура представляет собой один из способов коммуникации и знаковую систему, выраженную, прежде всего, символами. Архитектурные объекты означают функцию и идеологию функции, которая выражается в определенных кодах. Наиболее выразителен информационно-коммуникативный аспект в архитектуре постмодернизма, где он имеет господствующее значение и получает особое развитие, что выражается в специфических способах архитектурной коммуникации постмодернизма, таких как метафора и двойное кодирование. Применение таких средств связано также с особыми целями современного архитектора удовлетворять интересы и массы, и элитной части общества, соединять традицию и индивидуальную творческую свободу, соблюдать требования контекста. Примечания 1. Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 1998. С.236-237 2. Гриненко Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация. М., 2000. С.67. 3. Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 1998. С.211. 4. Там же. С.232-233. 5. Там же. С.240-243. 6. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С.42. 7. Там же. С.43. 8. Там же. С.10. 9. Там же. С.45. 10. Там же. С.136-137. 11. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С.187. 12. Там же. С.191. 13. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С.52. 14. Там же. С. 54,61. 15. См.: там же. С.76. 16. Добрицына И. Постмодернизм и архитектура // Искусствознание. 2001, №2. С.441. |
Похожие:
 | Управление образования Администрации г. Иваново Форуме «Горизонты поиска и достижений» (далее – Положение) определяет порядок организации и проведения городского ученического Форума... |  | Конкурс проектных и исследовательских работ «Горизонты открытий 2014» Введение 3 |
| Новые горизонты христианской апологетики Требования к оформлению отчета по производственной (преддипломной) практике 12 | | Конкурс проектных и исследовательских работ учащихся «горизонты открытий» Подбор занимательных задач по математике и информатике |
| Мусина э. М Данная рабочая программа разработана также с учетом Рабочей программы к учебной линии «Горизонты» М. М. Аверина и др | | Значение: хозяйство + номос. 1 хоз-во 2 наука о хоз-ве Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» |
| Тематика рефератОВ Отметить особый характер событийного плана. Простота и четкость композиции. За видимой простотой – глубочайшие горизонты и перспективы... | | Сценарий научно-практической конференции «Горизонты поиска и достижений» Сахапова Раушания Ревовна – заместитель директора по воспитательной работе моу «Заинская средняя общеобразовательная школа №4» |
| «интерра 2011» «Сибирское Сколково: тройная спираль» Научно-образовательный... Конспект урока по общей биологии в 11 классе по программе Сонина Н. И. «Горизонты гибридизации» | | Оползни в Саратовской области Встречающиеся оползни обычно приурочены к достаточно крутым склонам (более 7 80), сложенным преимущественно породами нижнего и верхнего... |
| Джин Ф., Рорман Л., Збранкова Аверин М. М. Немецкий язык. Рабочие программы. Предметная линия учебников «Горизонты» 5-9 классы / пособие для учителей общеобразовательных... | | Сильвия Крэнстон, Кери Уильямс – Перевоплощение. Новые горизонты в науке и религии Спбгэту "лэти" / Сост.: Н. В. Лысенко, Ю. Д. Ульяницкий, С. С. Соколов, А. М. Мончак, Л. Я. Новосельцев, В. С. Алексеев, А. А. Погодин,... |
| Программа элективного курса для 11 класса (для углубленного изучения) Раздвигаются временные и пространственные горизонты литературного развития в разных странах, открывается возможность познакомить... | | Рабочая учебная программа курса «Немецкий язык» Аверина М. М. «Рабочие программы к предметной линии учебников «Горизонты» для учащихся 5-9 классов общеобразовательных учреждений.... |
| М. Норбеков, Ю. Хван Энергетическое здоровье Первые наши две публикации — «Уроки Норбекова» и «Тренировка тела и духа» — вызвали огромную волну читательского интереса, которая... | | Пояснительная записка о предмете истории искусств Еще древние греки утверждали, что «многознание не есть мудрость». Основное назначение предмета истории искусств в другом – служить... |
