Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 10.78 Mb.
|
 истории созда- Сатира реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности. Не лучше обстоит дело и с теорией сатиры. Особое между-жанровое положение сатиры чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках сатира обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т. е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение сатиры к лирике — весьма обычное явление. Горнфельд, например, определяет ее так: «Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика — лирика негодования»5. Исследователи же, ориентирующиеся на сатиру нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение сатиры к юмору: одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, «добродушную» разновидность сати- ft»i. Не определены ни роль, ни характер смеха в сатире. 1е определены взаимоотношения сатиры и пародии. Теоретическое изучение сатиры должно носить историко-систематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни сатиры и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве. 3. Одно из лучших определений сатиры — не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности — дал Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: «In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel dem Ideale als der höchsten Realität gegenübergestellt... Die Wirklichkeit ist also hier ein notwendiges Objekt der Abneigung»6. В этом определении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения сатиры к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности (als Mangel). Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала «как высшей реальности». Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: «идеал» мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и Сатира лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоя- аем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает 1иллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий сатиру, как художественное явление, от различных форм публицистики^1!. Итак, сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя — в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности — и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение сатиры, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение. 4. Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т. е. сатиры, суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех («rire rituel» — по терминологии S. Reinach а7). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это — уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это — фольклорное ядро сатиры. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа8 и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aioxpoAxyyia (т. е. «срамословие»). Плутарх рассказывает о беотийском празднике «Daeda-1а»* (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсе-бием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это — типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота Сатира (Herod. V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы10, проделав перед нею непристойный жест. Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий (epist. 2.1, 139) праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Fastes, III, р. 675-676)11. Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia)12, также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года). Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем — со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это — не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего1-3. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер. По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Poet. с.4, р.1448*, 32) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях («iapßi^eiv»), Сатира причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений («ufyißi^ov акХу\Хокх^»). М. Теренций Варрон в своей работе о происхождении драмы («De scaenicis originibus») находит ее зачатки в различных празднествах — в ком пи-талиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливии (Liv. 7, 2, 4) сообщает о существовании народной драматической «сатуры», выросшей из фесценнин14. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной сатиры она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (например, существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романа-сатуры Петрония). Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры): 1) диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3) универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие); 5) существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) стихийная диалек-тичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое)(111. В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй с его формами угнетения — в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления. 5. Классическая Греция не знала особого специального жанра сатиры. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос — песни о дурачке Маргите Сатира (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); «Маргит»15 — первый европейский образец «дурацкой сатиры» («Narrensatire») — одного из самых распространенных видов сатиры в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде сатиры в большинстве случаев выполняет троякую функцию: 1) его осмеивают, 2) он сам осмеивает, 3) он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности. Дурак часто совмещает в себе черты плуга с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности — обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос — «Война мышей и лягушек». Это произведение свидетельствует о том, что уже в VII-VI вв. до н. э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в «Войне мышей и лягушек» служит само эпическое слово, т. е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, сатирой (образ-ным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия)16. Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода «Труды и дни» (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т. п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров), и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика «железного века»); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной сатиры перенесение «идеала», утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое («золотой век»). Сатира В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословии. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем. Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, богатое комическое наследие греков для нас почти полностью потеряно; для классической эпохи мы располагаем только комедией Аристофана). Особенно богато сатирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диалогом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель — Эпихарм из Коса17. В основе ее лежит народно-праздничный смех и Развитые формы сицилийской народной шутовской комики. 1а той же народно-сатирической основе вырастает и литературный мим18, созданный младшим современником Эпихарма — Софроном. И в комедии Эпихарма и в миме Софрона сюжет и интрига отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее — обработал) и типичные народно-праздничные агоны: «Спор земли с морем», «Спор Логоса с Логиной»19. В творчестве Эпихарма травестии высокого мифа сплетаются с сатирическими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного. Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полу-диалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Сатира Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея)20. Комедия Аристофана — уже вполне созревшая могучая социально-политическая сатира. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословии. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Эврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, — оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности)^. 6. Рим обычно считают родиной сатиры. Известно утверждение Квинтилиана (10, 1, 93): «Satira tota nostra est». Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной сатиры; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра. Самое название сатиры происходит от латинского слова «satura», обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще «смесь» (в этом смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова «satyri» (это допускают Моммсен, Шанц, Дитерих и др.)- Если Сатира верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим сатиры был Н э в и й (Cn. Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, <к> 235 г. до н. э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал сатиры и Э н н и й (Q. Ennius, род. 239, ум. \69 до н. э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его сатир спора смерти с жизнью (т. е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской сатиры был Л у ц и л и й . Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в том числе Горация: Sat. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его сатиры. Вот эти особенности: 1) основа сатиры — диалогическая, тип диалога — не сю-жетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 кн., как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (например, два собрания богов в 1 кн., судебный процесс во второй книге); 2) в сатиры входят элементы литературной пародии (например, на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 кн.); 3) в сатиры вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.)» сатирик остро ощущает свой «век», настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало сатиры, ее «идеал», даны в форме идеаль Сатира ного прошлого: это — старо-римская добродетель (virtus). Так определился жанр римской сатиры у Луцилия. На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской сатиры был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена. Сатира Горация является искусной системой вза-имосцепляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Например, в 6ой сатире 1ой книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом — опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой сатире (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все время возникают и снова исчезают отдельные образы говорящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диалог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в классическом философском диалоге греков), несет у Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный характер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т. е. изображает, размышляет, и одновременно само изображается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово горацианской сатиры (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному слову. Гораций сам называл свои сатиры (как и послания) «sermones», т. е. «разговоры» (Epist. 1,4,1; 2,1, 250; 2,2,60). Автобиографический, мемуарный элемент у Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изображаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире первой книги дается дневник путешествия его с Меценатом в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления. Сатирам Горация присуще острое ощущение современности, а следовательно, и дифференцированное ощущение Сатира времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацнан-ских сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), — о нем разговаривают, разговаривают свободно, весело и насмешливо. Современность в сатирах Горация — предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существующего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатирического восприятия современной действительности совершенно очевидна. Последний существенный этап развития жанра римской сатиры — Ювенал (бедная и абстрактная сатира юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зрения формально-художественной, сатира Ювенала — деградация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской сатиры. У Ювенала появляется новый тон в отношении отрицаемой действительности (современности) — возмущение (indignatio). Он сам признает возмущение основной движущей силой своей сатиры, организатором ее («facit indignatio versum»). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его сатиру поэтому называют «бичующей». Однако, на деле возмущение вовсе не замещает смеха. Возмущение, скорее, — риторический придаток ювеналовой сатиры: формальная структура и образы ее организованы смехом, хотя внешне он и не звучит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в сатирах Ювенала риторическая патетика декламатора борется с народно-с меховой сатирической традицией. Попытка Риббека отделить подлинного Ювенала-сатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой сатиры, но и в этих подлинных сатирах он находил искажения, внесенные чужою рукою ритора). Сатира Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обострен Сатира ное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с условными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, «что трудно не писать сатир» (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана, см.: 4** сат.) до мелких бытовых подробностей римской жизни (например, утреннее времяпрепровождение римской матроны в 6ой сат.). Характерно заявление Ювенала, которым он кончает первую сатиру: «Попробую, что позволительно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской»21. Это значит, что он нападает только на мертвых, т. е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Трая-не). Это заявление имеет двоякий смысл: 1) в условиях императорского Рима (хотя бы и при мягком режиме Траяна) такая оговорка была необходима; 2) народно-праздничные осмеяния и срамословия умирающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старого царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом. В связи с народно-праздничными смеховыми формами нужно понимать и непристойности Ювенала (традиционная связь смеха и брани со смертью, с одной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом — с другой)HV1. Таков жанр римской сатиры. Эта сатира вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных высоких жанрах: разговорный диалог, письмо, мему-арно-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и главнее всего — живую актуальную современность. Сатира была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, — от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. Сатира была свободна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его связью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала. 7. Элленистическая и римско-элленистическая «менип-пова сатира»22 также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древнего диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрамления и древнего комического «спора» (агона), типа «спора жизни Сатира со смертью», «зимы с летом», «старости с молодостью» и т. п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой сатиры (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту сатиру проник существенный сюжетный элемент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тяготела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо23. Радикальное народное осмеяние господствующего строя и господствующей правды, как преходящей, стареющей, умирающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрождение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимущественно пародийных) и прозы, сочетание различнейших типов диалога с повествованием и письмами, — все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяжении ее развития — у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петрония, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в «Дон Кихоте». Особенно важное значение имеет широкое отражение в менипповой сатире идеологической действительности. Становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устойчивости, в них не было места для показа исторической относительности «правды». Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность европейского романа. Но в условиях античного рабовладельческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой сатире возможности полностью не могли развиться. 8. Средневековая сатира. Корни средневековой сатиры — в местном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха — мима и сатурналий (традиция которых в разных формах продолжала жить на протяжении всего средневековья). Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. «Праздники глупцов»24 и «праздник осла»25 устраи Сатира вались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное явление, так называемый «risus paschalis», т. е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, который мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. «Risus paschalis» — христианизованная (приспособленная к христианским воззрениям) форма S\bKAopHoro смеха и, может быть, смеха сатурналий, ень много пародийных и сатирических произведений средневековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью обладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях26. Была создана громадная продукция рождественских песен, религиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового; сатирическое осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня («Noel») стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни. И в другие праздники средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С праздниками и рекреациями была связана богатейшая пародийная литература средневековья (латинская и на народных языках)™. Особенно важное значение по своему влиянию имели (в более поздние периоды средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнавальный характер). Сатирическое творчество средних веков было чрезвычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значение) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах: 1) дурацкая сатира, 2) плутовская сатира, 3) сатира обжорства и пьянства, 4) сословная сатира в узком смысле, 5) сатирическая сирвента. Кроме того, сатирический элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части «Романа о Розе» (Жана де Мена), в моралите, соти и фарсах. Сатира Образ дурака средневековой сатиры (и сатиры эпохи Возрождения) — фольклорного происхождения. Отрицание сочетается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социальной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствующий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отрицательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Например, в одной поэме XII века «Зеркало глупцов» («Speculum stultorum» Ни-геллуса) герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбежавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный монашеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салерно, невежество Сорбонны, нелепости монашества. Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего средневековья. Плутовская сатира средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой. Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он примазывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в «Попе Амисе», в животном эпосе о Лисе («Рейнеке Лис»), в плутовских фаблио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмешник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа. Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой сатире обжорство и пьянство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрождением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретают новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превра Сатира щаются в обжорство и пьянство. Древний положительный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-телесного начала. Такова сатира «День некоего аббата», где изображается времяпрепровождение аббата, состоящее исключительно из безмерной еды, питья и очищения желудка всякими способами (с этого он начинает свой день). В другой замечательной сатире «Tractatus Garsiae Tholetani» (XI в.)28 изображается непрерывное и безмерное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа сатиры носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преувеличение носит одновременно и отрицательный характер (жадность и обжорство тунеядцев) и характер положительный (пафос материального изобилия и избытка). Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатирические образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схе-матизованы: за сословными чертами нет индивидуального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в сатире эпохи Возрождения). Все четыре перечисленных вида сатиры связаны с фольклором. Поэтому образы отрицания здесь организуются смехом, они конкретны, двузначны (отрицание сочетается в них с утверждением, насмешка с весельем), уни-версалистичны, не чужды непристойностей, сатира здесь сплетается с пародией. Эти виды сатиры нашли свое завершение в эпоху позднего средневековья в таких народных книгах, как «Еуленшпигель», в «Корабле глупцов» Бранта, в поздних версиях Рейнеке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или моральная тенденция (таковы, например, сирвенты Вальтера фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художественными достоинствами; это — подлинная лирика негодования). 9. Эпоха Возрождения — эпоха небывалого расцвета сатиры, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох мировой ис Сатира тории, свойственные Возрождению, делали сатиру важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового — древняя народно-праздничная основа сатиры — в эпоху Возрождения наполняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения использовала все формы средневековой сатиры и пародии, формы античной сатиры (особенно менипповой — Лукиана, Петрония, Сенеки) и непосредственно черпала из неиссякаемого источника народно-праздничных смеховых форм — карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров. Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью <и> глубиной удалось показать смерть старого мира («готического века») и рождение нового в современной ему действительности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса становления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощадно-насмешливый и ликующий, в его стиле — нерасторжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань). Для Возрождения характерно органическое сочетание сатиры с пародией. «Письма темных людей»29 — чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. Сатира Возрождения, как и всякая большая и подлинная сатира, дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир — старая власть, старый строй, старая правда — в лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шуга, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует сатира Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своегоромана, использовал Сервантес, использовали авто- ские и протестантские памфлетисты. Например, один из самых замечательных протестантских памфлетов «О различиях в религиях» Марникса де Сент-Альдегонда писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от |
