Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 10.78 Mb.
|
 темных  политиче- Сатира лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богословский памфлет Мар-никса <имел> художественно-сатирическое значение (в частности он оказал определяющее влияние на «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера). На том же принципе построена замечательная политическая сатира времен Лиги «Satire Menippee». Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рекламирует чудодейственное средство «vertu catholicon», а затем изображает заседание членов Лиги, которые в своих прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику. Дурацкая сатира нашла свое завершение на высшей ступени гуманистической культуры в «Похвале Глупости» Эразма, в некоторых масленичных играх Ганса Сакса. Плутовская сатира — в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Грим-мельсхаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). Сатира обжорства и пьянства завершается немецкими «гробианцами» (Каспар Шейдт, Фишарт)30. Во всех этих явлениях Возрождения народно-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимаются на высшую ступень идеологического сознания, наполняются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи. 10. В XVII веке сатирическое творчество резко оскудевает31. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требования и вкусы социальных групп, сложение неоклассического канона — все это оттеснило сатиру на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (исторические деятели и события), смех и философская мысль (мировоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской сатиры (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры Ренье и Буало. Элементы возрожденческой сатиры (влияние Рабле и Сервантеса) име Сатира ются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скарро-на. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотворным влиянием комедии делл'арте, выросшей из народно-праздничных корней, достигла в творчестве Мольера вершин своего сатирического развития. Эпоха Просвещения снова создала преблагоприятную почву для развития сатиры. Сатира опять становится радикальной и универсальной; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Оживают некоторые формы великой возрожденческой сатиры. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно «Кандид»); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм — социальных, политических, идеологических — современной действительности. В «Микромегасе» Вольтера и особенно в творчестве Свифта оживают формы гротескной сатиры (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они претерпевают существенные изменения: отпадает их положительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительного начала). Рационализм и механицизм просветителей, неисторичность их мировоззрения и отсутствие сколько-нибудь существенных связей с народным смеховым творчеством не позволили сатире Просвещения подняться на высоту возрожденческой сатиры. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно английские — например, Свифта, Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики. Довольно существенную роль в истории сатирического творчества нового времени сыграли английские сатирические журналы 18го века («Зритель» и «Болтун»)32. Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогический, очерковый, пародийный. Эта жур-нально-сатирическая форма изображения и осмеяния современности в значительной мере повторяет — в новых условиях — формы горацианской сатиры (разговорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социально-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Созданные в 18°" <веке> мелкие формы журнальной сатиры — с несущественными изменениями Сатира — продолжали жить на протяжении всего 19го века (да, в сущности, и до наших дней). Романтики не создали большой сатиры. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их сатира направлена по преимуществу против культурных и литературных явлений современности. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Тика, сатирические сказки и рассказы Брентано, Шамис-со, Фуке, отчасти Гофмана. Отрицаемая действительность — преимущественно культурного и литературного порядка — сгущается для романтиков в образе «филистера»; разнообразными вариациями этого образа полна романтическая сатира; в осмеянии филистера часто появляются формы и образы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма сатиры у романтиков — сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и поднимается до очень глубокой и принципиальной сатиры на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана «Крошка Цахес» (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим элементы глубокой антикапиталистической сатиры). Французский романтизм разрабатывал лирическую сатиру Ювеналова типа (лучший образец — «Les Chätiments», «Кары», Виктора Гюго)33. Наследником романтической сатиры был и Генрих Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается совершить переход от романтизма к реализму (он преодолел поверхностную тенденциозность «Молодой Германии»), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное творчество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально- сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне. Во Франции народно-песенная сатирическая традиция оплодотворила сатирическую лирику Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в сочетании с наследием римской сатиры, определила сатирическую лирику Барбье (см. его «Ямбы» и «Сатиры»). Сатира Дальнейшая судьба сатиры в 19°" веке такова. Чистая сатира жила по преимуществу в формах мелких журналь-но-сатирических жанров. Новых больших форм сатиры 19ый век не создал. Сатира сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную действительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19"» века большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (например, у Теккерея, у Диккенса); этот юмор ничто иное, как смягченный и субъективированный народно-праздничный смех (одновременно и насмешливо уничтожающий и радостно возрождающий), утративший при этом свою стихийную диалектичность и свой радикализм. 20ый век не вписал в историю сатиры никаких существенных и новых страниц. Упомянем о попытках возрождения романтической сатиры (драматической Тиковской и Гофмановской) в немецком экспрессионизме (Штернгейм, Верфель и др.)» интересное использование народно-праздничных <...> <...> <Некрасов> часто применяет сатирический способ саморазоблачения отрицаемой действительности (уже в сатирах 40-х годов, например: «Ростовщик», «Нравственный человек»). Замечательны с точки зрения сатирической техники сюжет и построение поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: фантастичность и сказочность, обрамляющие сюжеты, традиционно сатирический «спор» мужиков, путешествие мужиков, определенное сюжетом рассказа претендентов в счастливцы и т. п. В результате <создается> поражающая по разнообразию и полноте картина русской действительности, ее старых отмирающих частей и зачатков нового, будущего (см. юное плакально-бранное прославление в песне Гриши). Наследником лучших традиций развития мировой сатиры был и Салтыков-Щедрин. Характерно, что уже первая очерковая сатира его, «Губернские очерки», кончается видением странной похоронной процессии, в которой участвуют герои «Очерков». Оказывается: «Прошлые времена хоронят» (не важно, что уже и тогда Щедрин не верил в окончательность этих похорон). Салтыков сам дал замечательную формулу подлинно сатирического изображения Сатира действительности: он говорил, что во всяком факте «прошедшее и будущее, хотя и закрыты для невооруженного глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и настоящее». Для сатирика настоящее нацело разлагается на прошлое и будущее, никакого нейтрального и самодостаточного настоящего не остается. Современная действительность есть процесс смерти прошлого и рождения будущего, но в эпоху Щедрина будущее было еще только зачато, поэтому картина смерти и разложения экономического, социального и политического строя России и господствующей идеологии (и классовой и либеральной) доминирует в творчестве Щедрина. Универсализм, историчность, гротеск и фантастика, сказка, саморазоблачение действительности, сатирические диалоги достигают у Щедрина вершины своего развития JIX) 12. Полпреды будущего («идеалы») в той или иной форме, в той или иной степени всегда наличествуют в сатире, поэтому будущему неизбежно были присущи утопические черты. Только марксизм-ленинизм раскрыл это будущее научно и как необходимость. Это будущее стало у нас растущей действительностью. Оно родилось и растет изображение нашей современной действительности менее всего может быть образом, отрицающим ее. Умирание прошлого в нашей действительности бессильно и занимает ничтожное место. Но оно есть еще, и поэтому есть и должна быть советская сатира. Важнейшая сатирическая задача остается, конечно, у советской литературы в отношении нашего дореволюционного прошлого и в отношении капиталистического мира, как окружения. Reinach S. Le Rire ritucl. — Reinach S. Cuhes, Mythe» et Religion». Vol. 4. Paris, 1912, p. 109-129. Hoffmann E. Die Feecenninen. — Rheinische» Museum, 1896, № 51, S. 320—325. Lezius J. Zur Bedeutung von Satire. — Wochenschrift für klassische Philologie, 1891, № 8, S. 1131-1133. Flöget K.-Fr. Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig, 1788. Переработка: Dr. Fr.-W. Ebeling. Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig, 1862; последняя переработка: Max Bauer, 1914. Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg, 1894. Фрейденберг О. M. Повтика сюжета и жанра. Л., 1936. Glass М. Klassische und romantische Satire. Stuttgart, 1905. Алферов А. Д. Петрушка и его предки (Очерк иэ истории народной кукольной комедии). М., 1895. Сумцов Н. Ф. Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах. — Сборник Харьковского историко-филологического общества. Т. 11. Харьков, 1899, с. 118—315. Пельтцер А. П. Происхождение анекдотов в русской народной словесности. — Там же, с. 57—117. Добролюбов И. А. Русская сатира Екатерининского В нашей  действительности. Поэтому Сатира времени. (Собр. соч., т. I). Lcrucnt С. La Satire en France ou la litt erat urc militante au XVIе s. Paris, 1866. Birl Th. Zwei politische Satiren des alten Rom. Marburg, 1888. ДОПОЛНЕНИЯ К ПЕРВОЙ РЕДАКЦИИ СТАТЬИ «САТИРА» [I.] Дадим прежде всего определение сатиры — не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности. Сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя — в той или иной форме и с той или иной степенью конкретности и ясности — и положительный момент утверждения лучшей действительности («идеала как высшей реальности», по определению Шиллера). Образный характер отрицания отличает сатиру, как художественное явление, от различных форм публицистики. Образное отрицание может принимать в сатире две формы. Первая форма — смеховая: отрицаемое явление изображается как смешное, оно осмеивается. Вторая форма — серьезная: отрицаемое явление изображается как отвратительное, злое, возбуждающее отвращение и негодование. Основной и самой распространенной формой сатиры является первая, т. е. смеховая форма: такова вся фольклорная сатира, таковы важнейшие явления античной (кроме Ювенала) и средневековой сатиры, такова, наконец, великая сатира эпохи Возрождения (Рабле, Сервантес, Эразм, Гуттен и др.). В ряде случаев и там, где видимого смеха нет, самые образы отрицания организованы все же смехом (например, у Ювенала). Иногда в одном произведении объединены обе формы сатирического отрицания (например, у Теккерея). Смеховая сатира является важнейшим видом комического Там, где комика лишена сатирической направленности, она становится поверхностной и относится к области чисто развлекательной литературы («смех ради смеха»). Образное отрицание действительности, т. е. сатира, может иметь более или менее объективный и существенный характер в зависимости от того, в какой мере она является отражением того реального отрицания, которое диалектически накопляется и вызревает в самой действительности и ведет к изменению всего ее строя. Сатира, выражающая интересы умирающих классов и реакционных групп, бывает проникнута субъективными элементами; образное отрицание в такой сатире лишено связи с развивающейся действительностью и с реальным будущим; поэтому такая сатира часто (например, у реакционных романтиков) проникнута полным пессимизмом. Сатира, выражающая интересы новых социальных классов и групп, идущих на смену старым, отражает реальное отрицание, созревающее в самой действительности; такая сатира свячана с реальным будущим и потому оптимистична. Такова, например, сатира эпохи Возрождения, отражавшая смерть средневекового строя и рождение нового мира. Особенно важное значение имеет во все эпохи развития сатиры ее связь с народным сатирическим смехом. Благодаря этой связи, например, великие сатирики эпохи Возрождения (Рабле, Сервантес) преодолевали классовую ограниченность и умели подняться до глубо Сатира кой критики не только умирающего феодального строя, но и молодого капиталистического. [П.] 7) в образах осмеиваемого «старого)» очень рано проступают черты социальной действительности: народ осмеивает в этих образах господствующий строй с его формами угнетения (недаром римские фесценннны были запрещены), в образах же «нового» народ воплощал лучшие свои чаяния и свои стремления. Рожденные еще в условиях доклассового общества, формы народно-праздничных осмеяний продолжают жить и при классовом строе; сохраняется их стихийная диалектнчность, радикализм отрицания, оптимизм; но они обогащаются новым народным опытом, применяются к новым формам социального угнетения; углубляется и обогащается и их утопическая сторона (народные чаяния и стремления). На их основе расцветают многообразные формы народной сатирической комики, так называемые «стоячие маски», типические ситуации и т. п., которые определяют затем литературную комедию, мим, новеллы и другие формы литературной сатиры. Мы остановились так подробно на античных формах народного смеха потому, что подобные же формы были и у всех новых народов, и процесс возникновения и развития смеховой сатиры протекал у этих народов аналогично. Достаточно напомнить о масленичном, карнавальном смехе, о народных масках (Пульчинелла, Арлекин и др.), о связи с этими формами импровизированной итальянской комедии («Комедия делл'арте»), о соти, фарсах, о карнавальном характере сатиры Рабле. Особенно важное значение имело отношение народного смеха к времени и к временной смене: благодаря ему в формах народной смеховой сатиры складывались и созревали образы для выражения смены эпох, относительности господствующего строя и того нового исторического ощущения, которое проникает в романы Рабле и Сервантеса. [III.] Несмотря на то, что Аристофан занимал в современной ему социальной борьбе консервативную позицию (он был врагом демократии), его сатира, проникнутая народным смехом, сумела выразить протест обездоленных масс рабовладельческого общества против господства плутократии (в господство плутократии выродилась античная демократия). [IV.] Связь с сатурналиями определяет более радикальную, по сравнению с Горацием, социальную направленность Ювеналовой сатиры против самых основ разлагающегося императорского Рима. [V.] Во всех этих многообразных смеховых формах осуществлялся — с большею или меньшею силой и сознательностью — народный протест против средневекового строя с его сложной системой угнетения. [VI.] Из всех немецких романтиков Гофман более других преодолел ограниченность романтической критики действительности. Благодаря своей связи с сатирическим фольклором, его сатира, пользуясь методами гротеска и фантастики, изображает с исключительной яркостью те уродства и извращения, которые порождаются в жизни и сознании людей властью денег, товара и бюрократической государ Сатира ственной машины. Ограниченность романтической сатиры преодолевают также Байрон и Гейне. Судьба сатиры в XIX в. существенно меняется. Чистая сатира отступает на задний план; она живет по преимуществу лишь в мелких журнально-сатирических жанрах и в лирической сатире, связанной с революционной народно-песенной традицией (Беранже, Барбье, Фрейлиграт). Сатира сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа и критического реализма. Поэтому история сатиры в XIX в. почти сливается с историей романа и в особенности с историей критического реализма. Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя были сатириками в той мере, в какой они были критическими реалистами. Критический реализм — это вершина образного отрицания, подъем на которую был подготовлен веками развития сатиры. [VII.] Подлинная большая русская сатира, связанная с национальными иародно-смеховыми корнями, появляется только у Гоголя. Сатирическое творчество Гоголя непосредственно связано с народ-но-смеховыми корнями: с украинским народно-праздничным смехом («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород»), с формами народной сатирической комики («Нос», комедии, «Мертвые души»). В то же время Гоголь связан с лучшими традициями европейской сатиры (с раблезианской линией). В произведениях Гоголя мы найдем сатирический гротеск (положительно-отрицательные преувеличения), элементы дурацкой и плутовской сатиры, сатиры обжорства, комические диалоги ит. п. В результате достигается образное отрицание современной действительности исключительной глубины и силы: оно направлено не только против феодально-крепостнического строя, но и против наступающего капитализма. [VIII.] Сатира Некрасова сочетает лучшие традиции европейской песенной сатиры (Беранже, Барбье) с национальной народно-сатирической традицией. Отсюда ее глубочайший народный радикализм и непримиримость. Развиты у него и элементы диалогической сатиры. [IX ] Салтыков — замечательный мастер не только смеховой, но и серьезной сатиры (лучший ее образец — «Господа Головлевы»). Существенный сатирический характер носит драматургия Сухово-Кобылина и Островского. В области русского романа сатирический элемент есть у всех представителей русского критического реализма: у Тургенева (особенно «Дым» и «Новь»), Гончарова, Григоровича, Писемского и Толстого (особенно «Воскресение»). И здесь, на русской почве, история сатиры в значительной мере сливается с историей критического реализма. [X.] Если не говорить о замечательных сатирических элементах в романах и пьесах Горького и не касаться журнальных сатирических жанров (в том числе и сатирического фельетона Горького), то основными явлениями советской сатиры нужно признать: 1) сатирическую Camapa ляри*У Маяковского и 2) сатирическую прозу Ильфа и Петрова. Мая^овскии создал замечательные образцы как «внутренней» сатиры (например, «Прозаседавшиеся»), так и сатиры на капиталистическую современность (например, такие его американские стихи, как «Блэк энд уайт», «Сифислис» и др.)- Лучшие традиции мастерства мировой сатиры (разговорный диалог, гротеск и фантастику, брань, саморазоблачение действительности и пр.) Маяковский сумел подчинить специфическим советским задачам и придал им исключительно боевой и действенный характер. Наша сатира вообще непосредственно связана с действием и подготовляет его; она может быть и должна быть прямым сигналом к действию. В этом одна из ее основных особенностей. «Слово о полку Игореве» в истории эпопеи «СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕН В ИСТОРИИ ЭПОПЕИ Процесс разложения эпопеи и создания новых эпических жанров. Роль в этом процессе «Теогонии» и «Трудов и дней» Гесиода, «Песни о Роланде» и «Слова о полку Игореве». Элементы специально-литературной и общеидеологической полемики (религиозной, политической). «Слово о полку Игореве» — это не песнь о победе, а песнь о поражении (как и «Песнь о Роланде»). Поэтому сюда входят существенные элементы хулы и посрамления (дело идет о поражении не врагов, а своих)1. Этим определяется сложный состав этого произведения. Основой жанра остается форма героической эпопеи (прославление героического прошлого дедов и отцов). Но предметом здесь служит «выпадение из дедовской славы». Отсюда фольклорные элементы «плача», с одной стороны, и «посрамления», с другой. Элементы посрамления в carmina triumphalia2. Развенчание царя в раба в сатурналиях. Формы народно-праздни-чных карнавальных осмеяний. Отсюда три системы образов, три стиля, три тона. Образные системы «плача» и «посрамления» пересекаются и частично покрывают друг друга. В точке пересечения обеих систем лежит образ мрака, временно победившего свет, т. е. прохождение через фазу мрака и смерти (оскудения) и возрождения. С этим образом связана система образов ущерба в природе. С процессом борьбы мрака со светом, жизни со смертью, связан и круг образов битвы и смертей, как посева, жатвы, молотьбы, пира и брачного пира. Элементы «спора», «агона»: спор певцов (Гомер и Гезиод), спор жизни со смертью, мрака со светом, поста с масленицей, жирных времен с худыми и др. На почве этих жанровых форм возможно изображение современности с ее противоречиями, возможна литератур «Слово о полку Игореве» в истории эпопеи нал и политическая полемика, возможны обличения, призывы и пропаганда, возможна свобода осуждения. Амбивалентность ведущих образов «посрамления» и «плача». Смелость поэта, от своего имени корящего князей. Эта смелость должна была опираться на какие-либо жанровые формы. Для «Слова» характерно не только то, что это песнь3 о поражении, но особенно и то, что герой не погибает (радикальное отличие от Роланда). Беовульф, сделав свое дело, погибает. Игорь, претерпев временную смерть (плен, «рабство»), возрождается снова (бегство и возвращение). Он ничего не сделал и не погиб. К проблеме жанра. Форма словесного целого, аналогичная синтаксическим формам, вообще формам языка. Отличие от языковых форм. Целое речи (высказывания) — внеязыковая категория. Конец и начало всей речи — сюжетно-предметно-смысловые, а не лингвистические термины. Грамматические связи кончаются в пределах периода; связи целого — композиционные связи. Лингвистические связи, как таковые, не могут конституировать целого. 1_[елое — внеязыковое и потому нейтральное к языку. Поэтому жанры, как формы целого (следовательно, предметно-смысловые формы), междуязычны, интернациональны. В то же время жанры существенно связаны с языком, ставят перед ним определенные задания, реализуют в нем определенные возможности. Но язык вообще может реализоваться только в конкретных высказываниях. Жанры, как формы целого высказывания, существуют во всех областях словесной культуры. Но нас интересуют только художественно-литературные жанры. Но прежде всего возникает проблема поэтических родов. Жанр есть последнее целое высказывания, не являющееся частью большего целого. Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром. Роман может быть не только рассказом, но и демонстрацией (не драматической) написанных документов. Это — не драматизация, а монтаж. Это — конструктивный жанр. «Слово о полку Игореве» в истории эпопеи Какие эпохи культурной и литературной жизни обнимает творчество Гете. Эпоха просвещения. Эпоха преро-мантизма с эпохой бури и натиска. Эпоха романтизма, раннего и позднего. Начало эпохи реализма (подготовка его). Конец эпохи просвещения — начало творчества. Перечислить важнейшие произведения, предшествующие первому выступлению (Руссо, Фильдинг, Макферсон, Гольдемит, Виланд и др.). Проблема лирики в 18 веке (в эпоху просвещения). Механические категории эпохи просвещения начинают сменяться органическими. Отвлеченно-социальные категории сменяются проблемами конкретно-индивидуально жизненными (жизни, смерти, любви и др.) и историческими. Социальный человек оказался гораздо сложнее: он не захотел отказаться от своего индивидуального богатства и своей проблематики. Социальный субъект просветителей абсолютно не лиричен. Индивидуальность, лиричность и историческое. Концепция человека ренессанса, неоклассицизма, эпохи просвещения и преромантизма и романтизма. Проблема новеллы. Историческое многообразие типов новеллы. Циклы и сборники новелл. Новелла и роман. Комическая новелла. Диалогическая новелла. Logistorici Варрона. Новелла и агон. Связь новеллы с фольклором. Новелла и нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного4. Новелла — ночной жанр, посрамляющий умершее солнце («Тысяча и одна ночь» и пр., связь со смертью). К истории типа романа Достоевского К ИСТОРИИ ТИПА (ЖАНРОВОЙ РАЗНОВИДНОСТИ) РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО Кажущаяся новизна, неожиданность, парадоксальность, оксюморность этого типа (сочетание диалога Платона с острой авантюрностью бульварного романа, реалистическая фантастика, глубинный реализм, идея как герой, роман-трагедия и т. п.)1. Характерное для менипповой сатиры одновременное созерцание (сочетание) двух бездн (верха и низа, падения и подъема, проклятия и хвалы, осанны); две бездны у Достоевского . Карнавальный характер столкновения и общения людей у Достоевского: плоскость человечности у него — сатурналиевская плоскость, где раб равен царю, где проститутка и убийца сходятся со святым и с судьею, где законы мира сего временно отменяются. Психологизация материально-телесного низа у Достоевского: вместо полового органа и зада становятся грех, сладострастная мысль, растление, преступление, двойные мысли3, внутренний цинизм; святость великого грешника (слияние верха и низа, лица и зада, хождение колесом, черт как изнанка Ивана, двойничество). Карнавальная основа образа Смер-дякова: совокупление грешника с юродивой (святой), барина с самой последней женщиной (самым низким низом, низким даже по росту) в пьяную (карнавальную) ночь; рождение в бане (из мокроты банной), незаконный сын, повар (существенная традиция), бульонщик и фарш, убийство отца («sia ammazzato...»4), падучая, падение в погреб, двойник Ивана, циничнейший нигилизм (отрицание всякой идеальности), карнавальное (сатурналиевское) «все позволено», раб (слуга) хочет обменяться местом с барином (законными детьми — братьями); повешение (распятие) царя-раба; карнавальная тайна (кто убил?), замещение жертвы (убийство искупляет невинный); рождение и К истории типа романа Достоевского смерть (мать и Алеша, смерть от родов Лизаветы Смердящей); амбивалентный характер образа Смердящей, смердящая святость, смердящая смерть и воскресение. Карнавальный характер проблемы отцеубийства в романе; Грушенька как проститутка-святая (между прочим соблазняет-спасает Алешу, — «Луковка»); и Зосима — смердящий святой, пир в Кане Галилейской (сатурнализо-ванно истолкованный), поклон в ноги будущему убийце (страдальцу, замещению жертвы); образ замученного мальчика, побитого камнями, н е убивающего, а защищающего грешного отца (Илюша); исторический карнавал смены устоев и истин, карнавал капитализма5. Карнаваль-но-сатурналиевая трактовка униженных и оскорбленных у Достоевского (обратная иерархия, мир наизнанку). Аналогичное истолкование — анализ «Преступления и наказания» и «Бесов» (отец и сын). Карнавальный характер всякой эксцентричности у Достоевского (например, неожиданных встреч ит. п.). Самозванство и развенчания у Достоевского; развенчания на площади (таковы были и площадные, развенчивающие диалоги Сократа). Каждая комната у Достоевского (например, комната-гроб Расколь-никова) — кусок площади (или кусок ада и рая, кусок Голгофы, кусок карнавальной площади, где распинают или терзают, разрывают на части царя-шута, где сталкиваются разделенные иерархией люди, где сходятся верх и низ). Такова комната Сони, где происходят сцены признания и чтения Евангелия, комната Мармеладова, где происходят поминки (пир на гробу) с последующим карнавальным выходом его обезумевшей и умирающей жены (мать и проститутка, проститутка спасает отца и детей, кормит их своим телом, поит своей кровью). Комната Шатова и развенчание Ставрогина, комната Кириллова, комната Иволгина, карнавальная сцена на именинах у Настасьи Филипповны (рассказы откровенные, шут-идиот-жених, сватовство, превращение нищего в богача, карнавальный приезд Рогожина, сожжение денег в очаге и т. п.), комната в Мокром (Чермашня). Каждая комната, как отрезок специфически карнавальной плоскости мира, мир не от мира сего, перенесенный на землю и переряжающий все земные отношения, всех действующих лиц земли. Карнавальный характер и функции мечты у Достоевского (невозможное возможно), мечты таких мечтателей, как К истории типа романа Достоевского герой «Белых ночей», «Записок из подполья». Карнавально-сатурналиевский характер «Идиота»; Идиот и Рогожин у трупа зарезанной героини (даже игральные карты, как деталь). Карнавально-сатурналиевское разрушение иерархии, как основной пафос романов Достоевского. Сатурналиевский характер «проникновенных» бесед и откровенности (как цинической, так и пронизывающей правды, так и исповедального признания-саморазоблачения; «обнажения» в «Бобке» и т. п.). Специфическая са-турналиевская концепция «правды» у Достоевского (социально-обратно-иерархический — откровенно-разоблачающий — внутренне-искренний аспект правды, правды личности и места, противопоставление ее гордыне, самозванству, внешности и т. п.). Вера в чудо, в неожиданное изменение жизни и своего положения в жизни (например, Человек из подполья), в превращение раба в царя, низа в верх. Специфически сатурналиевская изъятость мира Достоевского из общих, непраздничных, каждодневных законов жизни. Установка на слово, нарушающее законы и нормы речевого общения (своей крайней откровенностью или цинизмом, или правдивостью, или разоблачением глубин, обнажением глубинной правды и т. п.). Подобно брани, оно разрывает иерархическую условность речи и мысли, оно нарушает табу проникновения в глубинные сферы. Самозванец — Иван-царевич в «Бесах». Развенчание царя-шута. Об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха <К ВОПРОСАМ ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ И О НАРОДНЫХ ИСТОЧНИКАХ ГОГОЛЕВСКОГО СМЕХА> 1. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках Гоголевского смеха. 2. Стилистическая проблема собственного имени (в эпосе и романе). 3. К истории жанровой разновидности романа Достоевского. I. Предварительная характеристика своеобразия Гоголевского смеха. Это не узко сатирический смех1. Белинский и шестидесятники неправомерно хотели сделать из него чистого (узкого) сатирика. Он был шире и больше сатирика, но сам запутался. Ранняя бесцельность смеха. Путаница с понятием юмора как добродушного смеха (в «Шинели»). Ближайшие западные источники: Стерн, романтический смех (его карнавальные корни), Дон-Кихот и др. Русские источники: Нарежный, Котляревский, народно-праздничный смех, площадной балаганный смех, бурсацкий смех, застольный смех. Три линии традиций народно-праздничного смеха: 1) risus paschalis, 2) карнавальный смех, 3) рекреативный смех («ученый смех»). Церковная и около-церковная сфера первой и третьей линии. Их интернациональный характер, связь с сатурналиями. Универсальный и амбивалентный характер этого смеха. Специфические связи смеха с загробными видениями. Исконная связь смеха со смертью привела к созданию специфического жанра — смеховых видений. Явление похоронного смеха на Украине не узкий жанризм, а его символическое расширение. Рассеянные клочки смеховых видений (загробные проклятия: подавиться на том свете галушкой). Веселая чертовщина (дьябле-рии). 1 радиция изобр<ажения> тяжб. Об исторической традиции и народных источниках гоголевского смеха Жанровые типы: «с петуха на осла»2, фатрасы3, смехо-вые прогностики; карнавально-кухонная антология, смехо-вые инвокации и номинации, веселая брань, карнавальные алогизмы, карнавальная изнанка; метод топографического снижения. Брань, драки и побои (притом в карнавально-свободном освещении). Амбивалентная брань и амбивалентная хвала (прославляющий стиль Ив<ана> Ив<ано-вича> и Ив<ана> Ник<ифоровича>). Осмеяние о ф и -иальности (всякой официальности как таковой), ринципиальная внеофициальность точки зрения. Смех как точка зрения на весь мир. Это несовместимо ни с какой официальностью. База этого утрачена. Отчасти в этом трагедия Гоголя. П. Только в личном творчестве впервые появляется вымышленное имя. Собственные имена в сравнениях (у Данте, у Рабле и пр.), в эпитете и даже в метафоре. Проблема олицетворения в новом плане. Приемы усиления собственности в слове. Момент историчности в имени (а не логической единственности). Превращение имени в кличку (чтобы не путать героев). В «Комедии» Данте нет вымышленных имен: действие происходит в историческом и современно-историческом мире (реальной именной современности). Вымышленные имена — прозвища дьяволов. Имя-псевдоним в романе с ключом и в пасторали. Аллегорический метод 17-18 вв. Отношением к материалу (предание, реальная историческая современность, прямая или зашифрованная, вымысел, индивидуально-характерный или типический и т.п.) определяется и характер имени. Чем заменяется в имени момент общности. Возможность метафорической игры в имени. Вокруг имени может быть своеобразная метафорическая игра. Хвала и брань тяготеют к имени; относясь к вещи, они вносят в нее элемент собственности (персонифицируют ее). Страшное и смешное. Их истинная связь (смех как преодоление страха) и одновременная противоположность. Страшное в раннем творчестве Гоголя («Страшный кабан», «Страшная рука», «Кровавый бандурист», «Страш Об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха ная месть» и пр.). Школа кошмаров и ужасов. Смешные страшилища у Гоголя. Чума и смех у Бокаччьо. Смешные страшилища в «Сорочинской ярмарке». Веселовский о кадрах традиционных образов и личном творчестве4. Индивидуальные влияния и проходящие через них безыменные традиции; внутренняя логика традиционных образов, сюжетов, жанров. Произведение никогда не рождается в голове автора и тогда, когда оно пишется, оно не определяется часом и местом своего непосредственного рождения5. Эти традиционные тысячелетние образы в творчестве Гоголя не изучались. Один из существенных источников: специфически фамильярные пласты (слои) языка и жестикуляционный фонд языка. Гротескное тело у Гоголя и его отчетливое противопоставление классическому канону красоты. Фонд фамильярно-смеховых и жестикуляционных образов; фамильярная ласковая брань и площадная хвала. Трагическая неудача в попытках пробиться к классическим формам. Специфическая установка (миросозерцательная) фамильярного слова и жеста (смехового и бранного), гротескная специфика создаваемого им образа (амбивалентного). Проблема прозвища. Сначала характеристика самой традиции, затем — соответствующих образов Гоголя и, наконец, — возможные пути соприкосновения с традицией и источниками. Записные книжки Гоголя. Интерес к народной лексике (профессиональной и др.), к народной метафористике. Лежащая в основе всего этого гротескная концепция мира и тела. Ложь официального выражения и ограниченность классических форм. Теория романа. Теория смеха. О Маяковском К ВОПРОСАМ ТЕОРИИ РОМАНА К ВОПРОСАМ ТЕОРИИ СМЕХА <0 МАЯКОВСКОМ> К ВОПРОСАМ ТЕОРИИ РОМАНА Глубокое различие самих категорий «рассказывания» и эпического «воспевания» (героизующего, прославляющего). Категория рассказывания неотделима от своего особого объекта — предмета, события, героя. Рассказыванию присущ существенный момент профанации1. О героических событиях национального прошлого не рассказывают. В рассказе существенен момент осведомления <,> сообщения нового, неизвестного, неожиданного, странного, курьезного и т. п. Нарушение табу, нормы, запрета, преступление, ошибка и т. п. — вот объекты рассказывания2. Рождение категории «субъективности» и — шире — «несущественности» как особого объекта художественного изображения в рассказе и в особенности в романе3. Ошибка, непопадание, недоскок и перескок (в примитивной комике) как простейшее явление этого рода. Действие, поступок, человек, мысль, желание выпадают из системы необходимости и существенности4. Жизнь как сплошная ошибка — существенная тема европейского романа («verfehltes Leben», «une vie manquee»)5; внешне наглядные примеры — «Мадам Бовари» Флобера, «Жизнь» Мопассана и др. Образ ошибающегося человека, выпавшего из системы существенной действительности, — особый образ, раскрывающий специфическую самостоятельность, особность, субъективную отдельность, независимость и специфическую свободу человека (быть вне необходимости)6. Аналогично обстоит дело с преступлением, со всяким нарушением нормы (морально-правовой или естественной), с кощунством, с профанацией, с чудовищным, анормальным, раритетным, курьезным и т. п. (см. эти категории в грандиозной литературе сборников фабльё, анекдотов, примеров7 и др. в XVI—XVII вв.). Теория романа. Теория смеха. О Маяковском Проза — основная, романная линия прозы, а не поэтическая проза — родилась из неофициальных — смеховых и фамильярных — пластов языка, где ведущей является не однотонный образ-символ-метафора, а хвалебно-бранная кличка-прозвище8. Сфера профанного, а не необходимого. Установка на неготовое, незавершенное бытие в его принципиальной незавершенности. Если в финале событий все остается на своих местах, сохраняется или восстанавливается, если мы остаемся или возвращаемся в дорогой нам мир, если все выходит «по-нашему», то живущему человеку в таком финале и хорошо и уютно, но мыслящему и созерцающему (а не хотящему) здесь нечего делать. Мысль и созерцание питаются радикальными сменами, концами миров, своих, обжитых миров, своих правд, своих справедливостей9. В нашей работе нет никаких философских выводов, нет никаких оценок и предпочтений. Наша задача чисто историческая и историко-систематическая. Расшифровать и понять огромный, почти необъятный мир народно-праздничных форм и образов, обымающий наш официальный «культурный» мирок завершенных и однотонно простилизованных ценностей: «Я понять тебя хочу, темный твой язык учу»10. Для понимания необходима известная степень условной «интеллектуальной симпатии», но не следует перетолковывать ее в безусловную; это — рабочая эвристическая симпатия, эвристическая любовь как средство понимания чужого и — может быть — враждебного языка. К вопросам теории спеха. Определение Канта: «Смех вызывается ожиданием, которое внезапно разрешается ничем»1. К этому близка и мысль Спенсера: смех есть показатель того, что усилие привело к пустому месту2. Все это — формальные определения; кроме того они игнорируют в смехе момент радости, веселья, который есть во всяком живом и искреннем смехе. Дело в том, что это «ничто», которым разрешается ожидание или усилие, воспринимается и оценивается смехом как нечто радостное, положительное, веселое, освобождающее от мрачной серьезности, важности, значительности ожидания, от серьезности и значительности предстоящего (все оказалось вздором, пустяками); Теория романа. Теория смеха. О Маяковском Выбор языка (улица). Проблема тона (все тоны фальшивы и невозможны)1. Проблема новой серьезности, нового пафоса и монументальности. Проблема вещи. Элементы уличного языка, его акценты и построение. Роль крика. В известные эпохи количество смешного в мире (чудищ и чудовищ, шаблонов и ерунды, опустевших смешных форм, смешного пафоса, смешной серьезности, нестрашного уже страха и т. п.) становится необычайно большим; истинная большая серьезность покидает все готовые, сложившиеся, устойчивые, освященные традицией, обжитые чувством формы, начинает стыдиться всех этих отрицательный же полюс (момент) смеха направлен именно против ожидания, против усилия, которые заранее квалифицируются смехом как официальные, вздорные, надутые; смех развенчивает серьезность этих усилий и ожиданий; это радостное освобождение от серьезности. (Если бы серьезность усилия или ожидания оценивалась бы положительно, то их неуспех не вызывал бы смеха). Кроме того смех по самой природе своей глубоко неофициален: он создает фамильярный праздничный коллектив по ту сторону всякой официальной жизненной серьезности. Чучело, кукла, механизм — это развенчанная серьезность, это — карнавальный «ад», это — старость, претендующая на жизнь3. Бергсон игнорирует также, что то пространство, в котором кувыркаются, падают, дерутся клоуны, выскакивает чертик на пружине, движется картонный плясун, нарастает снежный ком, — пространство топографическое, где верх и низ (и другие направления) имеют абсолютное значение; нельзя понять все эти явления вне той арены, той площадки, где они совершаются, вне телесно-космических координат их4. Вся теория Бергсона знает только отрицательный полюс смеха. Смех — это мера исправления; комическое — это недолжное5. Трудность анализа подлинно комического (смехового) определяется тем, что отрицательное и положительное в явлениях комического неразъединимо слиты, между ними нельзя провести четкой границы. Основная идея верна: жизнь смеется над смертью (мертвым механизмом). Но органическая материя жизни в смехе положительна. Теория романа. Теория смеха. О Маяковском форм, повисает в воздухе, ищет новых форм. Происходит великое переселение серьезности. В старых формах нельзя быть до конца серьезным. Борьба с эстетикой, с шаблоном того, что нравится, что настраивает определенным образом. Превратить в образ недавно сделанную вещь (не меч, а кольт, не солнце, а электрическая лампочка)2. Все дело во временной дистанции. Перевод образа в зону контакта, фамильяризация мира смехом. Залезание во внутрь, потрошение, выворачивание наизнанку. Показать, что внутри ничего нет3. Из истории римской сатиры. Сатурналии, триумфы, похороны4. Что вошло отсюда в официальную литературу5. Изменение временных координат литературы. Разговор с современником. Ближе к будущему, чем к прошлому. Ориентация слова в аудитории, в отношении своих слушателей, эта ориентация сочетается с ориентацией во времени. Великие эпохи переориентации временных координат художественного слова. Из Гете («Пария», брань и нежный шепот)6. Основная задача — героизация сов ре м е н -н о с т и . Задача эта совсем не такая простая. В истории литературы она ставилась неоднократно, но решена она не была. С точки зрения сложившихся традиций литературы эта задача парадоксальна. Поэтому и решение ее, поскольку с этими традициями не решались порвать, было парадоксальным: приобщить настоящее прошлому, представить его в одежде героического прошлого, поднять до прошлого, до отцов и дедов, до «дедовской славы» («Слово о полку Игореве»). Но такая героизация требовала абстракции от всего конкретного и специфического в современности. Но героизовать прошлое нужно в категориях будущего, тогда и малейшая былинка современности, малейшая бытовая деталь могла быть героизована7. Но для этого будущее должно было быть впервые воспринято и увидено объективно; надо было нащупать руками это необходимо грядущее будущее. Утопическое, отвлеченное, нормативно-идеальное будущее для этого не годилось. Это будущее и не могло быть прямолинейным продолжением героического прошлого. Это стало возможным только у нас. Для овладения современностью в свете будущего необходима была радикальная и бесповоротная ссора с прошлым (не индивидуалистически-анархическая и Теория романа. Теория смеха. О Маяковском ности у Уитмена8. 1. Маяковский и время. Z. Маяковский и язык (выбор языка). 3. Выбор тона и ритма. 4. Ощу- Йение аудитории. 5. Маяковский и наши дни. М. и время, ачать с показа важности темы времени у М., его постоянного ощущения времени, с подбора цитат о времени из стихов; рассуждение о временной дистанции из «Как делать стихи» . И уже затем углубленная постановка проблемы и исторический экскурс. Ориентация на современника и разговор с ним во все эпохи определяла выбор тона (амбивалентного) и языка. Фамильяризация мира. «Сочтемся славою, ведь мы свои же люди». До конца творчества монумента-лизм у М. оставался фамильярным. «Монументов мраморная слизь»10 и т. п. Фамильяризация мира в ранних поэмах М. Снижающие уличные образы («флейта водосточных труб»), образы телесного низа, ругательства, конкретные люди, имена, названия (адреса) из интимной биографии (так до конца)11. Космические масштабы фамильяри-зации. Для этого необходимо и раздувание собственного я (маниа грандиоза) до космических пределов (в духе романтической фамильяризации). Космично и тело и все телесно-душевные процессы. Образ выпрыгивания и выле-зания из себя (образ сердечного пожара, вылезание Бур-люка через глаз)12 — оживление древнего гротеска (также и слияние тела с вещами, стирание границ между ними). Как в дальнейшем эта космичность «я» и это вылезание из себя превращаются в представительство и слияние с классом («Во весь голос» — безымянность массового творчества социализма)13. Вездесущий и космический образ Ленина. строй), опора |
