Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 10.78 Mb.
|
 Попытка  богемная, а объективно-исторически обоснованная). Как понимал будущее (resp. современность) футуризм. Здоровая линия в нем (Хлебников). Надо было нащупать будущее в современности. Сначала безъязычная улица, потом — организованный класс. Показ того, как рождалось это будущее, в поэме «Ленин». Когда будущее прочно победило, стало возможно воссоединение его с героическими традициями прошлого (появилась и перспектива для отбора). Первая фаза — разрыв с прошлым, с прошлым в современности (пошлость, мещанство, буржуазный Теория романа. Теория смеха. О Маяковском Эволюция «крика». Ни в одну эпоху уличный крик как основа тона (соти, Рабле, мениппова сатира и др.) не моГ подняться до монументального крика-лозунга (несмотря на влияние криков герольда)14. Диалог с богом и космический конец «Облака в штанах». Специфичность этого космизма15. Изображение и выражение любви у Маяковского. Отграничение от пошлого модернизма. Беззастенчивость в провозглашении своей гениальности, как черта фамильяризма. От прозаической двутонности развороченного мира до новой поэтической однотонности он не успел подняться. Место в этом процессе развития ре к л а м ы (история, крики Парижа) и окон сатиры. Тенденциозность Маяковского, как устремленность в будущее. В главе о тоне проблема новой серьезности и ее специфика. Одна из важнейших исторических задач таких эпох — сдвинуть ножницы прозы и поэзии, уничтожить слишком резкий разрыв между ними (не отменяя их своеобразия). Предшествующие эпохи поэтизировали прозу (символизм). У Маяковского — прозаизация поэзии (с точки зрения элементарной поэтической лексикологии его стих пестрит «прозаизмами»). Он романизует ее. Связь с историей романа16. Отсюда рождается новая специфика поэтической речи (ритмические особенности, деление на строки, новые рифма и строфа и т. п.). Калейдоскоп истории лексики — лексический отбор, совершаемый столетиями, создание поэтического табеля о рангах; перетряхивание и новый отбор, новая иерархия. И отвлеченная идея делает тенденциозным и будущее, но тенденциозность эта разная Вообще проблема времени в литературе. Полнота времени. Специфическая искривленность образов при неполноте времени. Умение видеть время. Беззастенчивость самовосхваления и самовозвеличивания (уже в модернизме, Брюсов, Бальмонт). Нарочитое нарушение норм условной скромности, вызов общепринятому. Освободить самосознание от пут условности, показать свое «я» вне норм общепринятого приличия выражения, во всех его нескромных претензиях. В «памятниках» это гордое самосознание и самовосхваление облекалось в традиционную и освященную форму17. Здесь это самовосхваление фамильяризовано и усвоило уличный тон, оно Теория романа. Теория смеха. О Маяковском сочеталось с тонами площадной рекламы. История самовосхваления в античности (Плутарх и др.)18. Проблема и история тона автобиографического самосознания. История самосознания поэта находит интересное завершение у Маяковского. Характерное для «памятников» отношение к врагам и потомкам. Самоосознание себя в истории. Самосознание и признания любящего как основная лирическая тема. Как преобразовал ее Маяковский. Полемика с любовным поэтическим вздохом старой традиции. Изображение любящего я, любовных чувств и предмета любви. Космически-уличный характер этого в ранних поэмах. Язык любви. Выражение нежности у Маяковского. Проблема лирической искренности. История самосознания поэта — от «Маяковский векам»19 — до безымянного подвига в «Во весь голос». С самого начала стремление выдать свой голос за голос миллионов, свое «я» за «я» миллионов; голос безъязыкой улицы, мир во мне... Дать формулу раннего космизма М., сопоставить с уитменов-ским космизмом. Гений, говорящий от лица массы и к массе, а не от избранных к избранным. Отсюда новая формула одиночества гения. Осмеивают не масса (die Menge), а избранные. Одиночество среди ближайшего и имеющего голос меньшинства; но масса пока безъязычна. Новое отношение к материальным вещам; гул вещей и материальной жизни становится ритмом20. Крик, как основа нового поэтического тона. Поэтика крика и его история (от соти до Уитмена). Противопоставление крику «шепота», «напева», «ямбов и хореев», «мандолиннича-нья» ит. п. (выборка из текста всех определений и эпитетов Маяковского к старой поэзии и старому стиху). Обнаглевшее самосознание у модернистов. История гротескного образа смешанного тела (тела и вещи; выборка из текста) и несобранного разбросанного тела (животов, ушей, ног и т. п., выборка из текста). Распадение замкнутого классического тела. Как гротескное тело (первоначально неорганизованный хаос улиц и площадей) организуется массовое историческое тело класса. Это — одна из важнейших страниц в истории гротеска21. При первом взгляде образная система М. напоминает «чудовищный стиль» орнаментов XV и XVI веков (смешанное тело). Изображение войны поста с масленицей. Картины Брейгеля. Разрушение старых границ между Теория романа. Теория смеха. О Маяковском отдельными телами и между телами и вещами. Мир выглядит по-новому. Но затем хаос организуется и проводятся новые границы. Завершенное единичное тело и единичная вещь могут жить и функционировать лишь в очень ограниченном, лишь в более или менее комнатном мирке. В космических или мировых масштабах они невозможны. Историческая группа из небольшого количества действующих лиц. Временная и пространственная дистанция — средняя. Века и массы требуют иной дистанции, очень далекой и очень близкой, только не средней, комнатной (наблюдающий помещается в пределах комнаты, а не вне ее). На какой дистанции (пространственной и временной) находится поэт, как быстро и как часто он меняет эту дистанцию, каковы масштабы (пространственные и временные) изображаемого. Маяковский отлично понимал эту проблематику («Как делать стихи»)22. В этом плане Клубить проблему гиперболы и превосходной степени, реобладание средних величин и измерений в литературе. Показать историю не в маленьких (комнатных) группах исторических лиц, а в ее существенной массовости — в смешанных массах материков, стран, людей и вещей. Появляется Ленин в коридоре Смольного, и затем он снова разбрасывается в коллективах, в вещах и пространствах. Задача — найти зримое, образное, историческое пространство для изображения, пространство с новыми масштабами, с новым распределением вещей и людей. В этом новом пространстве изображения дан образ мавзолея Ленина. «Бездонный обрыв в четыре ступени, обрыв от рабства в сто поколений.. обрыв и край — это гроб и Ленин, а дальше коммуна во весь горизонт». В этом же пространстве построен образ: «И оттуда в дни оглядываясь эти, голову Ленина взвидишь сперва. Это от рабства десяти тысячелетий к векам коммуны сияющий перевал». Найдено и совершенно новое сочетание пространства и времени в образе, новый хронотоп23. Эти четыре ступени и этот сияющий перевал одновременно и пространственны и временны, и наглядно реальны и фантастичны, секрет здесь — в неразрывности слияния и максимальной насыщенности пространства временем (сопоставить с дантовской картиной мира, дантовским Теория романа. Теория смеха. О Маяковском пространством)24. Эта новая хронотопичность и резкие изменения масштабов приводят к нарушению привычной пространственно-временной логики образов и кажущейся несвязности их. (Этапы в поисках исторического пространства; мениппова сатира, Данте, Шекспир, «Микромегас» Вольтера и пр.). Роль гиперболы. Методы построения образа Вильсона^5. Тактика и стратегия. Тактика знает лишь видимое столкновение с врагом, она знает лишь реальный кругозор в пределах, доступных полевому биноклю. И временной кругозор ее ограничен временем боя. Стратегия и политика войны неограниченны во времени и необозримы в пространстве. Баталист старой школы мог изображать лишь тактические моменты войны, лишь решения тактических задач, стратегическая картина войны (а тем более политическая) могла быть изображена лишь условно-символически на карте; она не укладывается в пределах реального одновременного кругозора. Надо найти новый непривычный кругозор, исторический и образный одновременно. Разрушаются и старые границы биографии исторического деятеля: она начинается задолго до его рождения («Ленин»). Здесь нет старого чередования сценок (тактика) и обобщений-генерализаций (стратегия), как у Толстого, чередования крупного и мелкого плана, как в кино; здесь достигнуто слияние их в новом едином плане, в новом едином кругозоре. Генерализация и сценка слиты и показаны сразу с одной точки зрения, с одной дистанции, из одного вновь завоеванного наблюдательного пункта. Где нашел этот пункт поэт? Где он находится и откуда наблюдает? С этим неразрывно сплетается и проблема тона и аудитории. Это подготовляется уже гиперболическим «я» ранних поэм, шагающим по мирам. С первых же стихов раздвигаются масштабы (студень и океан, флейта водосточных труб и т. п.); вещи начинают расти (или тушат пожар сердца). С этой новой позиции нельзя шептать, надо кричать. Один из этапов — изображение города, как целого, изображение улицы, площади, как улицы вливаются в площади (с птичьего полета). Земной шар, а не условный глобусик. Отелеснивание, как прием новой генерализации и слияния планов. Гротескное тело и фольклор с их специфическим кругозором помогли поэту в его поисках исторического пространства и новой дистанции. Конкретный и Теория романа. Теория смеха. О Маяковском зримый образ партии (совершенно нового исторического образования) мог быть показан только в этом новом историческом пространстве (как и образ ее вождя). Раскрыть громадность слова «пролетариат». Одический пафос огромного. Но в этом мире огромного поэт фамильярен, как фамильярна наполняющая этот мир масса; он чувствует себя своим человеком в этом побеждающем историческом мире. Поэтому ода двутонна, монументализм фамильярен26. Раскрыть не бытовую (как в критическом реализме), не внеисторическую (и даже антиисторическую) современность, но именно историческую современность, подлинную историю, творимую современностью, а не прошлым, показать в фамильярном современнике подлинного героя, героя нашего времени без кавычек. И в отношении прошлого он нарочито разрушает дистанцию, нарочито фамильярен, <1 нрзб.> воспринимает прошлое как настоящее, в фамильярной зоне контакта <2 нрзб.>. Каламбурный характер рифм. Эта каламбурность рифмы характерна для Маяковского27. Вообще характерен не музыкальный (не лирический), а особый, каламбурный, характер всякой звукописи, аллитерации, ассонанса, повтора. В чем специфика такой рифмы и в чем ее функция? Теория прозвища28. Пробудить или выдумать этимологическое значение звукового образа, осмыслить звук непосредственно-предметно. Она выпячивает и материализует слово (как реализованная метафора). Она сближает несвязанные между собой явления, она нарушает иерархию, это — рифма-мезальянс. Она граничит с бранным прозвищем, она фамильяризует мир. Теория частушки и частушечной рифмы (злободневность частушки)29. Эта рифма определяется и тоном Маяковского и особой структурой его образа. Глагол «орать» у Маяковского. Величина и дистанция в буржуазном реализме — средние. В борьбе с романтизмом он даже заостряет эту среднесть до маленького (герой — маленький человек). Уже сентиментализм приносит с собою пафос среднего и малого, укладывающегося в комнатные масштабы. Представление о реальном срастается с представлением чего<-то> среднего и малого (нормального) и с недоверием ко всему большому, громад Теория романа. Теория смеха. О Маяковском ному, как к чему-то нереальному, фантастическому, выдуманному, ложному, раздутому, иллюзорному. В мельчающем реализме это представление о реальном и подлинном начинает сближаться (и даже смыкаться) с обывательским, мещанским недоверием и ненавистью ко всему большому, нарушающему норму (большому человеку, большой мысли, большому событию). Карман-ность, портативность, комнатность становятся положительным эпитетом не только к вещам (карманные издания и справочники, комнатный рояль), но и подразумеваемым эпитетом реального (карманные мысли и т. п.). «Трамвайный кодекс будней» (Луговской)30, «карта будня» (Маяковский). Неверие в большие события и перевороты (трезвое, практическое мышление их не признает). Это, конечно, уже не серьезные реалистические сред-несть и малость большого реализма (ведь эта средняя сфера мира и истории должна была быть понята и изучена), это — пошлые обывательские настроения, с которыми футуризму и молодому Маяковскому приходилось сражаться. Как это ни странно, очень последовательную теорию среднего в космическом плане как основы всех земных измерений и оценок дал Гердер (в первых главах своих «Идей...»): среднее расстояние Земли от Солнца, средний размер ее среди других планет, средняя земная температура, умеренные пояса; Земля — нечто специфически среднее и умеренное в мировом пространстве, и поэтому только она одна могла стать ареной жизни и культуры, которые возможны только в атмосфере умеренности31. Предчувствия надвигающегося большого — событий, переворотов, катастроф, космических, мировых и иных, — охватившие русское общество до войны. Мистическое и революционное кликушество символистов, декадентов, Мережковского и иных32. Позиция футуристов, Хлебникова и Маяковского (борьба Рабле с эсхатологиз-мом и с пессимистским восприятием катастрофы — катастрофа веселая и обновляющая мир)33. Маяковский сразу <,> с первых шагов шагнул в эту атмосферу большого, выйдя из сферы среднего, малого и умеренного. Он шагнул в этот мир большого фамильярно, уверенно, как «свой брат», без страха, без пиетета, без благоговения Теория романа. Теория смеха. О Маяковском (большое — сфера масс, сфера улицы, а не старых больших музеев, соборов, мистики). Веселое богатырство и его история. Веселые чудовища сатировой драмы, народных празднеств и карнавалов, веселые богатыри Рабле. Веселые богатыри русского фольклора и сказок. Сфера сказок — сфера большого, мирового (гипербола, фантастика, космические образы как действующие лица: солнце, звезды, ветры, небо), но в этом большом творец сказок чувствует себя как дома (он запанибрата и с солнцем, и с небом, и с океаном); большое здесь звучит в фамильярно веселом тоне. Веселое богатырство у Гоголя (гоголевский гиперболизм и гоголевская попытка выйти в сферу большого, космического). Веселое богатырство у Помяловского. Фольклорная и специфически бурсацкая линия этого богатырства34. Последняя линия в свою очередь раздваивается: одна, православная, греческая дорога ведет в Византию, а дальше в Грецию, к сатировой драме, к комическому Гераклу, другая — западная, через Киев, Белоруссию, Литву и Польшу к готическому реализму средних веков, а отсюда к римским сатурналиям. Страшная память и страшные предчувствия как основа мифологического, образного и интонационного фонда мировой литературы. Про <2-3 нрзб.> стихия народно-праздничных образов, мобилизующих смех для изгнания страшной памяти и страшного предчувствия из мирового репертуара образов и из общечеловеческого интонационного фонда. Перевести большое в иной регистр, найти для него иной тон. Почувствовать себя большим человеком сродни всему большому. Раблезианский перевод мировых стихий в веселый план (моча, кал...). (В связи со стихом Маяковского развить теорию паузы. Сюрпризная, обманывающая и разочаровывающая пауза, фокусная пауза, пауза обманутого ожидания и пр.)35. Большое — это не статическое, вечное, неизменно большое. Это — становящееся, историческое, растущее большое. Надо нащупать конкретное историческое пространство Для показа-изображения этого большого. Нужно перестроить поэтический образ в сфере новых масштабов и измерений. Первоначально гиперболизм абстрактен и несколько статичен; фамильярность тона сочетается с элементами некоторого трагизма и даже эсхатологизма. Номенклатура Теория романа. Теория смеха. О Маяковском образов почерпнута из страшного фонда (слеза и слезища и т. п.). Большое в традиционном обличье затягивает в сферу мрачных тонов, в сферу памяти и предчувствий. Долой память, одна современность, освещенная не предчувствиями, а объективным необходимым будущим, научным предвидением марксизма-ленинизма (сказочный колорит образов Вильсона и Ивана). Перестроение масштабов и структуры образов в сфере большого. Человеческие группы. Необходимость порвать с реальным кругозором, где вещи могут быть объединены в поле одновременного зрения. Нужно покончить с ограниченностью такого поля зрения. Второстепенная роль фактических позиций и точек зрения (в том числе сказочных). Дело не в сюжетной мотивировке. Дело в жизненном и художественном правдоподобии образа, в его конкретной полноте, зримости, наглядности, одним словом — реалистичности. Необходимо, чтобы образ, построенный вне рамок обычного кругозора, рисовал бы картину, а не карту мира. Необходимо, чтобы вещи реально и убедительно соприкоснулись и вступили бы в связь в этом расширенном кругозоре, нужно создавать живые (а не конструктивистически мертвые) группы людей и вещей. Полнота времен в новом образе большого. Улица и народная сказка дали первоначально язык этому новому большому. Гениальничанье (genialische Treiben) бурных гениев и романтиков. Особенности их творческого самосознания. Сопоставление с футуристами и Маяковским36. «Ревем паровозом до хрипоты и «Лечу ущельями, свисты приглушив»37. Граница между человеком и вещью здесь проведена по-новому. Старый поэт очень резко отделяет себя от вещи: паровоз ревет, а не я. Я сосредоточен в себе, а ревущий паровоз — это мое окружение, мое впечатление, я не реву с ним, я его слышу, и этот рев может вплетаться в мои переживания, может служить для них аккомпанементом, но именно как чужой рев паровоза, а не мой рев с помощью паровоза, между мной и ревущим паровозом непереходимая (непереступимая) грань. Я отчужден от вещи, не чувствую себя ответственным соучастником ее дела. На самом же деле, конечно, едущий человек ревет паровозом. Ведь если мы летим на поезде (поездом), то мы и ревем поездом, — это не наше окружение, — это мы сами, расширенные и Теория романа. Теория смеха. О Маяковском удлиненные техникой, граница человека проходит дальше __за паровозом. Органичность слияния человека с паровозом осуществляется с помощью отелеснивающих машину метафор — «ревем» и «до хрипоты». Такие перемещающие границы и расширяющие человека образы — расширяющие по линии материального роста _ могут быть художественно убедительными только при условии, что сам человек перестает быть замкнутым и завершенным эгоцентричным внутренним мирком, только переживающим и созерцающим, что он отелесни-вается, не отделяется от коллектива, резко активизуется, вовлекается в движение и работу людей и вещей. Параллельно отелесниваются и вещи. Меняется соотношение человека и вещей: вещи и мир не перед ним, а с ним, он не в мире, а с миром, с ним и и м (миром) движется и живет. Это новое соотношение на большом космическом и историческом материале. Он не изнутри приобщается к вещам, а сплетается с ними в зоне внешнего материального контакта38. Эти большие измерения прежде всего материальны, разрывы не штопаются отвлеченной мыслью или отвлеченным чувством. Материальны непрерывно. Маяковский и Верхарн39. Линия Верхарна через де Костера ведет к Альдегонду40 и Рабле. Библейские образы у Маяковского. Сезанн и беспредметность в живописи. Разрушение старых границ между предметами, разрушение завершенности единичной вещи как центральная проблема. Ограниченная маленькая единичная вещь не может быть ведущим началом и неделимым элементом произведения. Надо найти нечто цельное и единое (конкретно-образное), но выходящее за пределы единичной вещи41. Проблема синекдохи в ее новом использовании. Отрыв части от целого для создания нового целого высшего порядка (разрушение старого завершенного и готового целого не должно быть самодовлеющим)42. «Красотой оболган» — разоблачен эстетикой. Красота и завершенность. Может ли быть красивым становление. Красота, завершенность и отнесенность в прошлое. Борьба старого с новым Создаются новые целые в новых границах; разлагающееся старое и неготовое новое. Но из этого, двутелого и двутонного хаоса к новой монументальности. Теория романа. Теория смеха. О Маяковском Эта борьба нового со старым в истории мировой литературы и в фольклоре создала целую систему образов. «А где же душа?! Да это ж — риторика!» Необходимость перестройки авторской «души». Принципы этой перестройки. И лирический и эпический субъект должны быть перестроены. При сохранении его замкнутой индивидуальности он может быть только субъектом ограниченного кругозора и противостоять единичным завершенным вещам, он не может связать собою разбросанные в пространстве и времени события большой жизни; в сфере большого ему нечего делать. От гротеска к монументализ-му. В «грубой» истории, где старое борется с новым, такая лирическая душа может быть только на стороне завершенного и обжитого старого. Риторика, в меру своей лживости. <РИТОРИКА, В МЕРУ СВОЕЙ ЛЖИВОСТИ...> 12/Х-43г. Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надежду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала и античная риторика). Искусство (подлинное) и познание стремятся, напротив, освободить от этих чувств. На разных путях от них освобождает трагедия и от них освобождает смех1. Слияние хвалы и брани как высшая художественная объективность (голос целого). Культ приобщения умершего собранию предков, описанный у Полибия2. Координаты эпического образа; приобщение к прошлому, в котором ценностный центр. Эпос вмещает в далевой план эпического прошлого всю полноту ценности; с точки зрения эпоса всякое будущее (потомки, современники) может быть только оскудением («Да, были люди в наше время... богатыри, не вы...»). В эпосе все лучшее в поле изображения; <в> романе же все хорошее именно вне изображенного мира, в будущем, в изображенном мире только нужда и чаяние этого будущего. Каждая вещь имеет два имени — высокое и низкое. Прозвище. Два имени в «Онегине»: Татьяна, сентиментальные имена деревенских баб у Лариной. Два имени у мира, два языка об одном и том же мире. Первая глава «Онегина». Опыт жанрового анализа (как приложение к статье). За вторым именем вещи или лица нужно идти в фамильярные пласты разноречия. Проблема диалога. Роль времени в диалоге. Спор времен. Традиция и символы (у Достоевского) и их сознательное применение к современной действительности. Это си Риторика, в меру своей лживости... стема или это случайность и натяжка, вроде солярного истолкования Наполеона. В любом материале можно найти то же самое. В основе — исконно-романное нарушение табу (профанация). Откровенность, самообнажение и брань. Не обычный ход жизни, а вера в чудо, в возможность его коренного нарушения. Действие совершается в хронотопических точках, изъятых из обычного хода жизни и из обычного жизненного пространства, в эксцентрических точках, в инфернальных, райских (просветление, блаженство, осанна) и чистилищных точках. Какова сцена события у Достоевского. Прощупать ее традиционную организацию. Организация (топографическая) античной трагедийной или комической сцены, мистерийной сцены, цирковой арены, храма, балаганных подмостков. Он не умел работать с большими массами времени (биографического и исторического); биографический роман так и не удался, и из всех его романов не сложишь ни биографического романа, ни романа поколений, ни романа эпох. Из этих эксцентрических, кризисных, инфернальных точек никогда не сложишь линии биографического или исторического становления. Обычно сцена является сгущением обычного хода жизни, конденсацией временного жизненного процесса, потенцированного ходом и временем жизни; у Д<остоевского> они выпадают из времени, строятся в его разрывах или сломах. Один человек умирает и рождает из себя совершенно другого нового человека без преемственной связи с самим собою; продолжение романа было бы другим романом о другом герое, с другим именем. Сон и сонная сатир а 3 (одна из разновидностей менипповой сатиры). Страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни. Это место не принимается даже как исходный пункт для подъема. У героя нет семьи, нет сословия, он ни в чем не укоренен. Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на себя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слиться. Именно в этой точке несовпадения, а не в едином духе (равнодушном к точке зрения изнутри или извне) совершаются события. Вечная тяжба в процессе самосознания «я» и «другого». Риторика, в меру своей лживости... Ответственность и вина за мир у Гоголя. Космический гротеск страшной мести. Исповедально-автобиографический момент в творчестве Гоголя. Проповеднический момент в нем. Элемент насилия в познании и в художественной форме. Прямо пропорциональный насилию элемент лжи. Слово пугает, обещает, порождает надежды, прославляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь). Самовысказывания властителей4. Элемент насилия в объектном познании. Предварительное умерщвление предмета _ предпосылка познания, подчинение мира (превращение его в предмет поглощения) — его цель. В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности, — вот он весь здесь и больше его нигде нет; если он весь здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления; он перестает быть самостоятельным участником события жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности. Ему отказано в свободе, акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать его от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя). Но это одна сторона дела; ему предписывают извне, кем он должен быть, его лишают права на свободное самоопределение, его определяют и останавливают этим определением. Это насилие в образе органически сочетается со страхом и запугиванием. Говорящий (творящий) серьезен, он не улыбается. В серьезности имплицитно содержатся требование, угроза, нажим. Будь тем, чем ты должен быть (извне навязанное долженствование). Вечная угроза сегодняшнего дня всему, что хочет выйти за его пределы: несвоевременно, не нужно, не соответствует задачам... Самое несвоевременное бывает самым свободным, самым правдивым, самым бескорыстным. Сегодняшний [}иторика. в меру своей лживости... день не может не лгать. Чем больше в нем железа и крови, тем больше такие сегодняшние дни застывают в веках гнетущею тяжестью истории. Сегодняшний день всегда выдает себя (когда он насильничает) за слугу будущего. Но это будущее — будущее продолжение, преемственность гнета, но не выход на свободу, не преображение. Говорить должна внутренняя свобода и неисчерпаемость предмета. Познают элементы необходимости в мире, т. е. то в нем, в чем уже нет свободы, что может быть использовано, потреблено, что чисто служебно. Эта позиция оправдана, пока не выходит за свои пределы и не становится насилием над живым. Только любовь может увидеть и изобразить внутреннюю свободу предмета. Она еще серьезна, но хочет улыбаться, эта улыбка и радость, непрерывно побеждающие серьезность, разглаживающие черты лица серьезности, побеждающие угрозу в тоне. Только для любви раскрывается абсолютная непотреби-мость предмета, любовь оставляет его целиком вне себя и рядом с собой (или позади). Любовь милует и ласкает границы; границы приобретают новое значение. Любовь не говорит о предмете в его отсутствие, а говорит о нем с ним самим. Слово-насилие предполагает отсутствующий и безмолвствующий предмет, не слышащий и не отвечающий, оно не обращается к нему и не требует его согласия, оно заочно. Содержание слова о предмете никогда не совпадает с содержанием его для себя самого. Оно дает ему определение, с которым он никогда и принципиально не может согласиться изнутри. Это слово-насилие (и ложь) смыкается с тысячами личных мотивов в творце, замут-няющих чистоту его — жаждой успеха, влияния, признания (не слова, а творца), со стремлением стать силой гнетущей и потребляющей. Слово хочет оказывать влияние извне, определять извне. В самом убеждении заключается элемент внешнего давления. Мир варится в своем собственном соку; необходим постоянный приток извне, из миров иных. До сих пор сказанное человеческое слово исключительно наивно; а говорящие — дети — тщеславные, самоуверенные, надеющиеся. Слово не знает, кому оно служит, оно приходит из мрака и не знает своих корней. Его серьезность связана со страхом и с насилием. Подлинно добрый, бескорыстный и любящий человек еще не гово Риторика, в меру своей лживости... рил, он реализовал себя в сферах бытовой жизни, он не прикасался к организованному слову, зараженному насилием и ложью, он не становился писателем. Доброта и любовь, поскольку они есть у писателя, посылают слову ироничность, неуверенность, стыдливость (стыд серьезности). Слово было сильнее человека, он не мог быть ответственным, находясь во власти слова; он чувствовал себя глашатаем чужой правды, в высшей власти которой он находился. Он не чувствовал своего сыновства и этой власти правды. Элемент холода и отчуждения в правде. Только контрабандой проникали в нее элементы добра и любви, ласки и радости. Согревающей правды еще не было, была только согревающая ложь. Творческий процесс есть всегда процесс насилия, совершаемого правдой над душой. Правда никогда еще не была родной человеку, не приходила к нему изнутри, а не извне; она всегда была одержимостью. Она была откровением, но не была откровенной;, она всегда что-то умалчивала, окружала себя тайной и, следовательно, насилием. Она побеждала человека, она была насилием, не было сыновства. Кто в этом виноват, правда или человек. Человек встречается с правдой о себе, как с умерщвляющей силой. Благодать всегда сходила извне. Сам предмет не соучаствует в своем образе. Образ в отношении самого предмета является либо ударом извне, либо даром ему извне, дар неоправданный, лицемерно-льстивый. Восхваляющий образ сливается с ложью предмета о самом себе: он и скрывает и преувеличивает. Принципиальная заочность образа. Образ закрывает предмет и, следовательно, игнорирует возможность его измениться, стать другим. В образе не встречаются и не сочетаются голоса предмета и говорящего о нем. Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого, живет верой в чудо своего внезапного преображения. Образ заставляет его совпасть с самим собою, ввергает его в безнадежность завершенного и готового. Образ использует до конца все привилегии своего вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом плане. Все это — пределы. В образе еще жива его магическая стадия. Пережитки насилия в образе. Задача смыслового преображения. Дематериализация смыслом и любовью. Установка на неуничтожимость предмета, а не на его уничтожимость-истребимость. Или чистое самовысказыва Риторика, в меру своей лживости... ние, чистое одиночество в себе, без точки зрения извне, один голос, одинокая очность или молитвенное обращение. Одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале). Внутренняя ценностная бесконечность человека и ничтожность и замкнутость его внешнего заочного образа в другом; средняя между ними — маленький <1 нрзб.> образ себя самого. Уложить себя в свой заочный образ, потушить в нем бесконечность своего ценностного самосознания, умереть в нем и стать предметом поглощения и потребления. Вера в адекватную этой внутренней бесконечности любовь. Положительная наука строит заочный образ мира (умерщвляющий) и хочет замкнуть в нем становящуюся жизнь и смысл. В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок. Поиски новой плоскости для встречи я и другого, новой плоскости для построения образа человека. Не игнорировать историю и историчность образа. Вера в адекватное отражение себя в высшем другом, Бог одновременно и во мне и вне меня, моя внутренняя бесконечность и незавершенность полностью отражена в моем образе, и его вненаходимость также полностью реализована в нем. Что во мне может быть оценено и осмыслено только с точки зрения другого (внешность в широком смысле, наружность, habitus души, целое жизни, доступное только чужой памяти обо мне). Любовь к себе, жалость к себе, любование собой сложны по своему составу и специфичны. Все духовные элементы любви к себе и самооценки (за вычетом самосохранения ит. п.) являются узурпацией места другого, точки зрения другого. Не я себя внешнего оцениваю положительно, а я требую этого от другого, я становлюсь на его точку зрения. Я сижу всегда на двух стульях. Я строю свой образ (осознаю себя) одновременно и из себя и с точки зрения другого. Точка зрения вненаходимости и ее избыток. Преимущественное использование всего того, что другой принципиально не может знать о себе самом, не может в себе наблюдать и видеть. Все эти элементы несут по преимуществу завершающую функцию. Возможность объективно Риторика, в меру своей лживости.. нейтрального самосознания и самооценки, не зависимой от точки зрения я или другого. Это и есть умерщвляющий заочный образ. Он лишен диалогичности и незавер-шимости. Завершенное целое всегда заочно. Завершенное целое нельзя увидеть изнутри, но только извне. Завершающая вненаходимость. Образ человеческой души. Только выразительные элементы в ней, могущие стать словом, т. е. ее обращенность вовне, только внешность души. Человек как предмет художественного изображения. Художественное изображение человека, его формы и границы. Окружение и кругозор. Превосходная степень. Временной («первый») и качественный («лучший») элемент в ней. Аронотопичность сцены. Анализ этой хронотопичности. Человек на сценической площадке (на полотне, герой словесного произведения); момент выделения. Он в точке встречи кругозора с окружением; он вне себя, он входит в сферу выражения. Это сложная точка встречи и взаимодействия зон, точек зрения, границ. Образ человека как центральный образ всей художественной литературы. Направления в создании этого образа, этика литературы. Проблема героизации. Проблема не героизующей идеализации. Проблема типизации. Проблема взаимоотношения автора и героев. Заочный образ и во-прошание героя. Элементы и типы завершения. Степень вещности (resp. заочности) образа героя. Степень свободы (принципиальной незавершимости) в образе героя. Вненаходимость героя. Элементы наивной вненаходи-мости (точка зрения другого) в рассказе от «я». Нейтрализованный образ «я» (рассказ о себе, как о другом). У Гоголя была чрезвычайно развита специфическая этическая ответственность в отношении героя, несмотря на почти предельную заочность его образов. Именно эта предельная заочность, это умерщвление людей в образе, и обостряла для него вопрос об их спасении и преображении как людей. Родство методов заочного завершения образов с бранью. Потеря в брани положительного возрождающего полюса. Ложь — это наиболее современная и актуальная форма зла. Феноменология лжи. Чрезвычайное многообразие и тонкость ее форм. Причины ее чрезвычайной актуализа Риторика, в меру своей лживости... ции. Философия лжи. Ложь риторическая. Ложь в художественном образе. Ложь в формах серьезности (соединенных со страхом, с угрозой и насилием). Нет еще формы силы (могущества, власти) без необходимого ингредиента лжи. Слепота к смысловому идеальному бытию (независимо от того, знает его кто-нибудь или нет), к смыслу в себе. Обманутого превращают в вещь. Это — один из способов насилия и овеществления человека. Легенда о Великом инквизиторе в новом свете. Международное значение романов Достоевского. История типа этого романа3. Как складывались эти специфические формы изображения действительности и внутреннего человека. Структурно-композиционный тип романа. Сюжет и его особенности (провоцирование, испытание, вопрошание). Образ героя. Анализ выражения серьезности и полюса этого выражения (страх, угроза, жалость, сострадание, горе и пр.). Атеизм 19го в. — примитивный и плоский — ни к чему не обязывал религию, можно было верить «по старинке». Новое очередное преодоление наивности. Ею определяются все основы и предпосылки нашего мышления и нашей культуры. Необходимо новое философское удивление перед всем. Все могло бы быть другим. Надо вспоминать мир, как вспоминают свое детство, любить его, как можно любить только что-то наивное (ребенка, женщину, прошлое). Человек у зеркала «ЧЕЛОВЕК У ЗЕРКАЛА» Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Подсмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза. К вопросам самосознания и самооценки <К ВОПРОСАМ САМОСОЗНАНИЯ И САМООЦЕНКИ...> К вопросам самосознания и самооценки в теоретическом и историческом плане (автобиографии, исповеди, образ человека в литературе и т. п.). Важность этой проблемы для самых существенных вопросов литературы. Мир населен созданными образами других людей (это — мир других, и в этот мир пришел я); среди них есть и образы я в образах других людей. Позиция сознания при создании образа другого и образа себя самого. Сейчас это узловая проблема всей философии. Начать с анализа примитивной позиции самоосознания (но не в историческом плане). Человек у зеркала. Сложность этого явления (при кажущейся простоте). Элементы его. Простая формула: я гляжу на себя глазами другого, оцениваю себя с точки зрения другого. Но за этой простотой необходимо вскрыть необычайную сложность взаимоотношений участников (их окажется много) этого события. Вненаходимость (я вижу себя вне себя). Как дана моя внешность для меня самого. Фрагменты моего тела, непосредственно (без зеркала) данные мне извне. Как я представляю себя самого, когда думаю о себе. Я ставлю себя на сцену, но не перестаю ощущать себя самого в себе. Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру. Пуповина тянется к этой касательной. Связь со специфическим неверием в свою смерть (слова Паскаля)1. Я не знаю того сплошь внешнего и всецело во внешнем мире находящегося моего тела, которое станет трупом; оно может быть предметом мысли, но не живого опыта. Я в той точке касательной, которая никогда не может оказаться целиком в мире, стать бытием (действительностью) в нем, а следовательно, и уничтожиться в нем; я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей. Как разрешается этот конфликт между мыслью и живым опытом, между миром мысли, в К вопросам самосознания и самооценки котором я внутри, и миром вне меня, на касательной к которому я нахожусь. Здесь есть конфликт, но нет противоречия. Зависимость от другого человека перед зеркалом. Стоя на касательной к миру, я вижу себя целиком находящимся в мире, таким, каким я являюсь только для других. Что во мне может быть осмыслено и оценено только для других. Мое тело, мое лицо; какие чувства и оценки себя могут быть мною только узурпированы у других. Направленность на свое целое, скорбь о себе, героизация, быть в своем образе для других, уйти в него с касательной. Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему. Эта зависимость от другого (в процессе самоосознания и самооправдания) — одна из основных тем Достоевского, определяющая и формальные особенности его образа человека. Мир весь передо мною, и другой целиком в нем. Для меня он — кругозор, для другого — окружение. С «объективной» точки зрения существует человек, личность и т. п., но различие между я и другим относительно: все и каждый является я , все и каждый является другим. Аналогия с иррациональным различием правой и левой перчатки» предмета и его отражения в зеркале. И тем не менее я чувствует себя исключением, единственным я в мире (остальные все другие) и живет этим противопоставлением. Этим создается этическая сфера абсолютного неравенства я всем другим, вечного и абсолютного исключения я (оправданного исключения). Какие же явления жизни <и> творчества лежат именно в этой сфере, определяются специфическими законами этого исключения? Все может быть связано с этой сферой, ложь, знание и незнание (нарочитое незнание), иллюзии о себе и самообман. Построение своего образа в другом и для других. При этом построении мы переходим вовнутрь мира, но сохраняем связь с касательной. Специфика сочетания точки зрения извне и изнутри. Точка соприкосновения сознаний. Большинство людей живет не своей исключительностью, а своей другостью. Исключительность материализуется и становится паразитической (эгоизм, честолюбие и Понятие и образ человека. Познание и изображение личности. |
