Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 10.78 Mb.
|
 К вопросам самосознания и самооценки Отсутствие внутреннего пространства (interieura) у Достоевского. Все действие, все события совершаются н а пороге. Он выводит из мира, из дома, из комнаты. Войти вовнутрь и успокоиться, окружить себя миром, комнатами, вещами, людьми, своим миром, своей комнатой, не у порога, не <на> границе. Он знает одно движение — вовнутрь человека, именно сюда он вытесняет, загоняет человека из внешнего мира, но и это нутро человека, внутренние глубины его оказываются границей, порогом (порогом другой души), точкой соприкосновения сознаний (и раздвоением собственного сознания), безысходным диалогом; нечем окружить себя и не в чем успокоиться. Человек окружен миром, своей комнатой, квартирой, природой, пейзажем, — он живет внутри мира и в нем действует; вокруг него плотные и теплые массы мира; он внутри внешнего мира, а не на границах его. Познание и изображение личности. Из царства объект-ности, вещности, однозначной готовности, необходимости, где работает овещняющее познание, мы вступаем в царство свободы, непредопределенности, неожиданности и абсолютной новизны, бесконечных возможностей и несовпадения с самим собой. Но границы этого царства свободы, по мере хода познания, отодвигаются все дальше и дальше: в личности оказываются все новые и новые оболочки вещного и необходимого (где меня нет до конца, где я не я ): то, что казалось последним свободным ядром, оказывается новой оболочкой душевной плоти (пусть и более тонкой). Незавершимое ядро, не совпадающее с самим собою. Некоторая однородность познания и овеществляющего художественного изображения. Организация пространства у Достоевского. Это не обычное художественное земное пространство, в котором человек прочно локализован и окружен. Эта организация пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жизни, это — узкое пространство порога, границы, где нельзя устроиться, успокоиться, обосноваться, где можно только перешагнуть, переступить. История этого пространства. Schwellendialoge. Формы и виды порога и границ в архитектуре. Все действие с самого начала и до конца совершается в точке кризиса, в точке перелома. Организация пространства и организация времени. Все действие совершается в Магометово мгновение2. Мгнове К вопросам самосознания и самооценки ние кризиса. Все с самого начала известно и предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае только проясняет. Вся жизнь в одном мгновении. История этой концепции времени в литературе3. Время в менипповой сатире. Образ города и его художественная специфика. Тип романа Достоевского и история этого типа4 (его историческое развитие, его исторические корни). S о 1 i 1 о q u i а — как один из корней. Moralia и их разновидности. Особое место Menippea. Испытание правды (старой новой правды) на человеке. Образ Диогена. Образ Мениппа. Человек не характер, не тип, а воплощение некой правды, представитель ее. Сюжет носит экспериментирующий, провоцирующий (и, следовательно, — фантастический) характер. Особая трактовка времени и пространства. Универсализм. Доведение идеи (пунктиром) до ее последних практических выводов и последствий. Каковы были реальные пути жизни и передачи этой традиции (как книжные, так и не книжные). Авантюрный роман барочной традиции. Церковная и житийная литература (книга Иова). Испытание праведника (грешника). Народный кукольный театр. Гоголь и историческая специфика его форм. Средневековая драма (см. «Великий инквизитор»). Самый язык инвольвирует и передает столетиями слагавшиеся точки зрения (специфическое неблагообразие тех пластов языка, которые избрал Достоевский). «Диалоги мертвых». Лукиановские диалоги (беседа через тысячелетия Инквизитора с Христом). Вольтер и мениппова сатира («Кандид», «Микромегас» и др.). В сюжет вводится весь мир, все человечество, Бог и пр. Загробные хождения (традиция их у Гоголя). Жизнь — ад, который мгновенно может быть превращен в рай (таинственный незнакомец Зосимы). Метод доведения до предела (у Гоголя доведение до предела, потенцирование, пошлости и пустоты). История основных сюжетных мотивов (отцеубийство5, возрождение грешника); амбивалентность, благословляющие проклятия (и обратно, юродство как источник). Художественная роль преступления. Тема русского Фауста; исторический генезис составляющих ее мотивов. Первоначальные черновые наброски Достоевским целого, сцен и диалогов, раскрывающие филогенезис его формы (мениппова сатира). Мотивы безумия и самоубийства К вопросам самосознания и самооценки (типичные для менипповой сатиры). Характерное для менипповой сатиры отношение к современности. Испытание нигилиста и атеиста, испытание святого. Равнодушно-завершенные — люди не на пороге; их сановитость, собственное достоинство, самолюбование, самодовольство (Миусов и пр.). Новая страница в истории гуманизма. (К столетию первых выступлений Достоевского: «Бедные люди» — 15/1-1846 и «Двойник» — 1/II-1846 г.). Любовь или жалость. Свободный человек или счастливый раб. Человек — вещь, больное и слабое животное, невинное дитя. Человек весь и сполна завершен и готов, весь здесь во всех своих возможностях, ждать от него больше нечего. Не требования к нему, но жалость. Жалеющий всегда выше жалеемого, над ним. Жалость унижает человека, она игно- Йирует его свободу, завершает и даже овеществляет его. Калость нельзя противопоставлять любви, она должна быть неотделимой составною частью любви. Дело не в отвлеченной теории гуманизма, не в проповеди любви к человеку, а в способах художественного изображения человека, в образе человека. Специфичность образа человека в русской литературе. Ответственность за своего героя как за живого человека, боязнь принизить в нем человека, оскорбить в нем человеческое достоинство, завершить его до конца. Стремление расширить человечность, найти человека там, где его до сих пор не искали («Станционный смотритель»). Своеобразие русского сентиментализма (и в частности стерни-анства). Трагедия завершенности героя Гоголя. Неприятие сплошной завершенности, безнадежной законченности своих героев (Чичикова, Плюшкина): они еще не сказали своего последнего слова, они еще могут преобразиться. Разоблачение человеческих иллюзий (в частности иллюзий о себе самом) как параллельная тема западной литературы (Стендаль, Бальзак, Флобер). Разная трактовка мечтательности и мечтателя (Достоевский и Флобер). Гуманизм Жорж Занд. 1843 г. Достоевский переводит «Евгению Гранде»6, предлагает брату Михаилу перевести «Матильду» Сю7, 1844 г. (первая половина года) переводит «La derniere Aldini» Жорж Занд8, рекомендует брату перевод всего Шиллера. Чтение в рукописи «Петербургских шарманщиков» Григоровича (осень 1844 г.9). В начале зимы К вопросам самосознания и самооценки 1845 г. Достоевский читает роман Фредерика Судье «Memoires du Diable»10. В октябре 1845 г. читает «Теверино» Жорж Занд и в восторге от нее (напечатано в «Отечественных записках», 1845, X). Гоголь только довел до предела специфику прозаического образа человека, образа-прозвища, довел до границ. Но на границе неизбежно должна была встать проблема образа. Необходимо было вернуть человеку (герою) утраченное им имя. Модель последнего целого, модель мира, лежащая в основе каждого художественного образа. Эта модель мира перестраивается на пр<от>яжении столетий (а радикально — тысячелетий). Пространственные и временные представления, лежащие в основе этой модели, ее смысловые и ценностные измерения и градации. Интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира. Система тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов, изображавших модель последнего целого. В них — большой опыт человечества. В символах официальной культуры лишь малый опыт специфической части человечества (притом данного момента, заинтересованной в стабильности его). Для этих малых моделей, созданных на основе малого и частичного опыта, характерна специфическая прагматичность, утилитарность. Они служат схемой для практически заинтересованного действия человека, в них, действительно, практика определяет познание. Поэтому в них нарочитое утаивание, ложь, спасительные иллюзии всякого рода, простота и механичность схемы, односмыс-ленность и односторонность оценки, однопланность и логичность (прямолинейная логичность). Они менее всего заинтересованы в истине всеобъемлющего целого (эта истина целого непрактична и бескорыстна, она безразлична к временным судьбам частного). Большой опыт заинтересован в смене больших эпох (большом становлении) и в неподвижности вечности, малый же опыт — в изменениях в пределах эпохи (в малом становлении) и во временной, относительной стабильности. Малый опыт построен на нарочитом забвении и на нарочитой неполноте. В большом опыте мир не совпадает с самим собою (не есть то, что он есть), не закрыт и не завершен. В нем — память, не имеющая границ, память, спускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни, опыт жизни миров и атомов. И история отдельного чело К вопросам самосознания и самооценки века начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного я ). В каких формах и сферах культуры воплощен этот большой опыт, большая не ограниченная практикой память, бескорыстная память. Трагедия, Шекспир — в плане официальной культуры — корнями своими уходят во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые сферы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мифа. Надо уметь уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участников его. Память надындивидуального тела. Эта память противоречивого бытия не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами. Соответствующие слова Гете (кажется, по поводу «Парии»)11. Развернутая критика того, как изучают этот опыт фольклористы (перевод логики целого на язык логики частного и т. п.). Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлеченно временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная Й)рма тела вращения. Момент возвращения уловлен ицше, но абстрактно и механистически интерпретирован им. В то же время открытость и незавершенность, память о том, что не совпадает с самим собой. Малый опыт, практически осмысленный и потребляющий, стремится все омертвить и овеществить, большой опыт — все оживить (во всем увидеть незавершенность и свободу, чудо и откровение). В малом опыте — один познающий (все остальное — объект познания), один свободный субъект (все остальное — мертвые вещи), один живой и незакрытый (все остальное — мертво и закрыто), один говорит (все остальное безответно молчит). В большом опыте все живо, все говорит, этот опыт глубоко и существенно диалогичен. Мысль мира обо мне, мыслящем, скорее я объектен в субъектном мире. В философии, в особенности в натурфилософии начала века, все это все же рационализовано и оторвано от тысячелетних систем народных символов, все это дано как собственный опыт, а не как проникновенное истолкование многотысячелетнего опыта челове К вопросам самосознания и самооценки чества, воплощенного во внеофициальных системах символов. Греческая мысль (философская и научная) не знала терминов (с чужими корнями и не участвующих в том же значении в общем языке), слов с чужим и неосознанным этимоном. Выводы из этого факта имеют громадную важность. В термине, даже и не иноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями. Предельная однотонность термина. Роль нарочитого забвения в организации образа. Борьба с памятью. Большая память по-особому понимает и оценивает смерть. Эта память позволяет обойти меня самого (и мою эпоху) во времени. Самосожжение и универсализация своего я. Все неповторимо оригинальное, открывающее, бесстрашное в образе рождается именно за счет этой памяти. Память не обедняет образа: он живет новой жизнью во времени, происходит непрестанное обогащение и обновление его смысла в развивающемся далее контексте мира, ослабляются моменты корыстной практичности, узкой заинтересованности. Дополнения и изменения к «Рабле» ДОПОЛНЕНИЯ И ИЗМЕНЕНИЯ К «РАБЛЕ» 18/VI 44 г. К истории смеха (гл. II)1. Смех и зона контакта с незавершенным настоящим. Смех впервые открывает современность, как предмет изображения. Фамильяризация мира, предпосылка бесстрашия подготовляют исследовательскую установку в отношении к миру и свободный опыт. Прошлое (в далевом образе) не может быть предметом смеха. Смех и будущее2. Открытие личного бытового и мемуарного. Экскурсы: 1. Рабле и Гоголь3; 2. значение менипповой сатиры в истории романа4. Современность («моя современность») — объект брани по преимуществу. Современность, наше время всегда бранят, это стало ходячим речевым штампом. Достаточно ознакомиться с отзывами современников величайших эпох (по журналам, мемуарам, дневникам), чтобы убедиться, что тогда современность только бранили (во времена Пушкина современники жаловались на отсутствие литературы). Официальный характер чистой хвалы. Однотонность и одностильность всего официального. «Веселое бесстрашие» в известной мере тавтология, ибо полное бесстрашие не может не быть веселым (страх — конститутивный момент серьезности), а подлинная веселость не совместима со страхом. Бесстрашный образ = веселый образ (смеховой). Фонд этих бесстрашно-веселых образов — народно-праздничное веселье, фамильярная речь, жестикуляционный фонд (вот где нужно искать этот фонд бесстрашно веселых образов, а не в официализован-ной системе хмурого мифа; трагедия плюс сатирова драма восстановляют амбивалентность и цельность народного образа). Реальное физическое заражение (причастие) родовым человеческим и национально-народным («наши») бесстрашием в карнавальной толпе. Дополнения и изменения к «Рабле» Веселое бесстрашие как предпосылка познания (новое понятие вылупливается из сократического диалога). «Пантеево рагу» и комический Дионис (брат Жан). Две линии развития менипповой сатиры; одна из них — однотонно-оксюморная — завершается Достоевским. О инициализация образа и связанная с нею однотонность его. Образ из амбивалентной сферы переводится в чисто серьезный план, становится односмысленным, черное и белое, положительное и отрицательное разделяются и противопоставляются. Это — процесс затвердевания новых границ между смыслами, явлениями и вещами мира, внесение в мир момента устойчивости (стабилизация новой иерархии), увековечивания (канонизации); это — процесс осерьезнения мира (его образов, мыслей о нем, оценок его), внесение в него моментов угрозы, устрашения, страха. Но этот процесс затвердевания и осерьезнения образов мира совершается только в официальных сферах, но эта официализованная культура — островок, окруженный океаном неофициального. Физический контакт, контакт тел, как один из необходимых моментов фамильярности. Вступление в зону физического контакта, в зону господства моего тела, где можно тронуть руками и губами, можно взять, ударить, обнять, растерзать, съесть, приобщить к своему телу, или быть тронутым, обнятым, растерзанным, съеденным, поглощенным другим телом. В этой зоне раскрываются все стороны предмета (и лицо и зад), не только его внешность, но и его нутро, его глубина. Это зона пространственно-временная. Кроме серьезности официальной, серьезности власти, устрашающей и пугающей серьезности, есть еще неофициальная серьезность страдания, страха, напуганности, слабости, серьезность раба и серьезность жертвы (отделившейся от жреца). Особая наиболее глубокая (ив известной мере свободная) разновидность этой неофициальной серьезности. Неофициальная серьезность Достоевского. Это — предельный протест индивидуальности (телесной и духовной), жаждущей увековечения, против смены и абсолютного обновления, протест части против растворения в целом, это — величайшие и обоснованней -шие претензии на вечность, на неуничтожимость всего, что однажды было (непринятие становления). Вечность мгно Дополнения и изменения к «Рабле» вения. Чистое проклятие, которое должно смениться в финале чистой хвалой (осанной). Мудрость обезличивающего целого у Толстого (Ерошка, Платон Каратаев и др.)- Однотонность амбивалентности у Гете (он считал, что только в стихах можно выразить противоречивую амбивалентность, так как не владел смеховой алогической прозой3). Не осанна, а гомеровский «вечный (неуничтожимый) смех» богов6. Фауст народного романа и Фауст Гете. Образ Фауста народного романа родился (как чертенок Пантагрюэль) из неофициальной, фамильярной, чертыхающейся, всепрофа-нирующей (амбивалентно-кощунственной) стихии средневековой студенческой богемы, это — верный бурш с головы до ног, кутила-сквернослов (вроде брата Жана), внеиерархическая личность фамильярного общения, для которой нет ничего святого и заветного, порождение карнавально-масленичных шуток и мистификаций, и космизм его — карнавально-масленичный. В основе образа и сюжета лежит реализованное ругательство — «чорт побери!» (христианизованная однотонная форма благословляющего проклятия, пожелания обновляющей смерти). Реализованная брань лежит и в основе романа Рабле и в основе спусков в преисподнюю. Это — мениппова сатира, переведенная в однотонный регистр. Смех Мефистофеля. Пережиток парности (двутелости) образа. Своеобразное использование парности в сцене любовного свидания Фауст — Гретхен, Мефистофель — Марта (то появляется лицо, то зад, хождение колесом). Мениппова сатира и здесь оказывается ведущей к первофеномену романа. Термин «мениппова сатира» так же условен и случаен, так же несет на себе случайную печать одного из второстепенных моментов своей истории, как и термин «роман» для романа. Все такие мировые образы, как Фауст (и органически связанные с ними сюжеты и типы построения целого произведения, т. е. жанровой разновидности), должны быть пересмотрены в свете народно-праздничной, карнавальной подосновы мировой литературы. Их анализ окажется несравненно сложнее, их смысл несравненно глубже и, так сказать, предельнее в свете их подлинной традиции и ее сложной истории. Здесь — противоборство амбива Дополнения и изменения к «Рабле» лентных хвалебно-бранных образов, охваченных процессом официализации, переводимых в однотонный (и односмысленный) регистр, характерный для последних веков европейской культуры. [«Мир вечный праху твоему». Представление о мире, вечности, небытии и уничтожении. Случайность, ничтожность уничтожения и смерти; ничего нельзя сказать; смерть — что-то преходящее и в сущности ничего не говорящее, нет никаких оснований для ее абсолютизации; абсолютизируя ее, мы превращаем небытие в дурное бытие, отсутствие — в дурное присутствие; смерть во времени и она временна, ибо мы знаем ее действие только на самом маленьком отрезке времени и пространства7 (плоти смерть — коробка-воровка8).] Характерная для менипповой сатиры (и всех ее порождений) тяга к предельности, к космизму, к последнему целому, ее топографизм, ее вражда к среднему, среднети-пическому, натурально-реалистическому (ординарно-среднее, не исключительное не имеет права появляться за рампой). Сделать образ серьезным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность, нерешенность, готовность изменить свой смысл, вывернуться на-изнанку, его мистифицирующую карнавальную сущность, значит остановить хождение колесом, кувыркание его, отделить лицо от зада (остановить в момент, когда лицо находится на первом плане), отделить хвалу от брани, обрубить все выходящие за его пределы отростки и ответвления. Идея неискупимости и непоправимости у Достоевского и ее художественное значение. Связанное с осерьезнением9 отделение смерти от жизни, хвалы от брани, объявить устойчивым и неизменным. Слияние в быстром кружении лица и зада и в быстром качании (подъеме-падении) — верха и низа (неба и преисподней). Остановить кружение и взлеты-падения, поставить на ноги лицом к публике. Праздничность образа, его изъятость из прямолинейности практической серьезности жизни и продиктованных этой серьезностью норм и запретов. Необходимо найти новый миросозерцательный подход к хвале и брани как к исключительно важным миросозерцательным, культурным и художественным категориям. Их Дополнения и изменения к «Рабле» роль в создании образа человека. История хвалебного (прославляющего) слова и история брани (посрамляющего слова). Фольклорные корни того и другого. Хвалебно-бранное прозвище. Самопрославление восточных деспотов и богов в истории хвалы. Апологетика загробных молитв. Формы увенчаний (героев, императоров)1". Формы монументализма и героизации. Ощущение могущества и силы (власти) как конститутивный момент их. Отношение к врагам. Философия хвалы (и прославления). Момент увековечивания и неизменности, тождественности (враждебный смене); роль памяти. Отношение прославления к прошлому (отцам) (мотив брани — убийство отца); эпическое прославление. Отношение хвалы к смерти. Хвала (прославление, увенчание) и идеализация, сублимация. Топографический момент хвалы (высота, верх, даль, лицо, перед). Отношение к размеру (большой, увеличение, в противоположность к уменьшающей хуле). Гиперболизм и его двоякое значение. Роль и значение превосходной степени, ее типы и разновидности. Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности, преодолевалась двутелость. Жажда славы и увековечения в памяти потомков, своего имени (а не прозвища) в устах людей; забота о своем памятнике. Говорящие камни. Почему придаем мы такое значение категориям хвалы и брани? Они составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов (серьезных и смеховых мифов), интонационного и жестикуляционного фонда (обертоны индивидуализованной и экспрессивной интонации и жестикуляции), они определили основные средства изображения и выражения (начиная с материала). Они определяют топографию мира и топографическую акцентуацию, проникающую весь образный и жестикуляционный фонд (т. е. основные архитектурные формы, а не поверхностный орнамент на них) — верх, низ, зад, перед, лицо, изнанка, нутро, внешность и т. п. Обертональный характер всего того, что кажется нейтральным к хвале и брани, что определяет меняющиеся направления и стили (классицизм, романтизм и т. п.), что только поверхностно перекрывает и вуалирует, как орнамент в архитектуре, основное движение больших Дополнения и изменения к «Рабле» (несущих) архитектурных форм (ведь орнамент не участвует в их движении, он не несет тяжестей, не выдерживает сопротивления). Победы, титулы, награждения, — все то, что определяло и определяет жизнь, что строит (иерархический) образ человека. Миф о загробном суде и его громадная формообразующая роль в истории создания образа человека. Устрашение как необходимый момент монументального стиля. Подчеркивание иерархической бездны между человеком и человеком (властителем и трепещущими рабами). Самоутверждение неотделимо от уничтожения врагов, возвеличение неотделимо от принижения всех остальных людей. Проблема хвалы-прославления у Шекспира: подавляющее и уничтожающее самоутверждение в «Короле Лире», «Ричарде III» и в «Макбете». Продление жизни (сверх положенного ей предела) и увековечивание ее возможно лишь ценою убийства (в пределе — убийства сына, убийства детей, мотив избиения младенцев); амбивалентное дополнение к отцеубийству. Проблема замещения-смены (смерть отца, наследство)11. Проблема увенчания-развенчания у Шекспира (вообще проблема венца). Жестокость и пролитие крови как конститутивный момент силы и жизни. Однотонное (не карнавальное)* растерзание, не ритуальная (или полуритуальная, без возрождения и обновления) жертва. Нас захватывают и поражают именно основные тона Шекспира, но осознаем, осмысливаем и обсуждаем мы пока только обертоны. (Макбет на уровне современной криминалистики, Лир и феодальные представления о делимости государственной территории). Макбет не преступник, логика всех его поступков — необходимая железная логика самоувенчания (и шире — логика всякого увенчания, венца и власти, и еще шире — логика всякой самоутверждающейся и потому враждебной смене и обновлению жизни). Начинает Макбет с убийства отца (Дункан — замещение отца: он родственник, он седой и т. п.), здесь он — наследник, здесь он приемлет смену; кончает он убийством детей (замещение сыновей), здесь он — отец, не принимающий смены и обновления (развенчания). Это — надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как Дополнения и изменения к «Рабле» свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына), надъюридическое преступление звена в цепи поколений, враждебно отделяющегося, отрывающегося от предшествующего и последующего, мальчишески попирающего и умерщвляющего прошлое (отца, старость) и старчески враждебного будущему (к сыну, к юности), это — глубинная трагедия самой индивидуальной жизни, обреченной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь (если здесь можно говорить о психологии, то о глубинной психологии самой жизни, психологии индивидуальности, как таковой, психологии борьбы сомы и плазмы в душе человека). Но эта трагедия (и преступление) самой индивидуальной жизни вложена в потенцирующую форму трагедии венца-власти (властитель, царь, увенчанный — предел и торжество индивидуальности, венец ее, реализующий все ее возможности); и здесь все поступки Макбета определяются железной логикой всякого увенчания и всякой власти (враждебной смене), конститутивный момент ее — насилие, угнетение, ложь, трепет и страх подвластного и обратный, возвратный страх властителя перед подвластным. Это — надъюридическое преступление всякой власти. Это — первый глубинный план образов (ядро их); но трагедия индивидуальности и потенцирующей ее власти вложена в трагедию узурпатора, т. е. властителя-преступника (это уже юридическое преступление); здесь уже железная логика преступления (не случайного преступления) и психология (в обычном смысле) преступника. Юридическое преступление (перед людьми и общественным строем) необходимо, чтобы раскрыть (эксплицировать), актуализовать (вызвать из глубин бессознательного) и конкретизовать глубинное преступление (потенциальную преступность) всякой самоутверждающейся индивидуальности, всякой рождающейся и умирающей жизни (другой жизни, жизни вечной, мы не знаем и только постулируем и должны постулировать ее). Усмиренный законом человек, т. е. не преступник, volens-nolens принимает смену, резиньирует перед законом смены, его поступки определяются страхом, его мысль и слово подчинены цензуре сознания12; он терпеливо дожидается смерти отца, искренне ее боится и оплакивает ее, искренне любит сына-наследника (и преемника) и искренне живет Дополнения и изменения к «Рабле» для сына; такой человек не годится в герои трагедии, он не актуализует глубин, скрытых за нормальным (т. е. обузданным и усмиренным) ходом жизни, не может раскрыть внутриатомных противоречий жизни. Существенная формообразующая роль преступления в литературе (особенно наглядно у Достоевского). Поэтому трагедия (и преступление) всякой власти (т. е. и самой законнейшей) раскрывается на образе узурпатора (преступного властителя). Это — второй план образов Шекспира. Далее идет третий план, конкретизующий и актуализующий образы уже в разрезе его исторической современности (этот план полон намеков и аллюзий); этот план непосредственно сливается, переходит в орнамент (всякие фиктивные, нарисованные и барельефные, не несущие никакой тяжести колонны, фиктивные окна, ложное, не соответствующее действительному движению архитектурных масс, движение орнаментальных линий и т. п.), смягчающий и вуалирующий соотношение сил и движение основных архитектурных форм. [В новых драмах, наприм<ер>, драмах Ибсена, все дело в орнаменте (почти злободневном к тому же), налепленном на картонный, бутафорский и лишенный всякой архитектурной сложности каркас] Шекспир — драматург первого (но не переднего) глубинного плана. Поэтому он мог брать любые сюжеты, любых времен и народов, мог переделывать любые произведения, лишь бы они были хотя бы отдаленно связаны с основным топографическим фондом народных образов; он актуализовал этот фонд; Шекспир космичен, пределен и топографичен; поэтому его образы — топографичные по природе своей — способны развить такую необычайную силу и жизненность в топографическом и сплошь проакцентуированном пространстве сцены13. [Наша сцена — пустой ящик без топографии и акцентов, нейтральный ящик; в нем могут жить только образы второго и третьего плана, жить мелкой, жидкой, далекой от всяких пределов жизнью, на этой сцене можно только суетиться, но не существенно двигаться<;> вперед, назад, вверх и вниз — только практически осмыслены вещами, так, а не иначе поставленными. Ее пустоту и безакцентность приходится загромождать натуралистическими декорациями, реквизитами и аксессуарами.] Все существенное у Шекспира может быть до конца осмыслено только в первом (топографическом) плане. Дополнения и изменения к «Рабле» Здесь осмысливается то, что у Макбета нет ни отца, ни детей (переход из второго плана в первый), что он довлеет себе; здесь осмысливается и мотив «нерожденного женщиной» (Кесарева сечения) и др. Другие стороны той же проблемы в «Короле Лире». Самый сюжет замечателен: передача наследства при жизни, умереть до смерти, подглядеть свою собственную посмертную судьбу, произвольная (а не добровольная) преждевременная смена (своего рода самоубийство), наивное неверие в то, что дети-наследники по природе своей убийцы отца (почему здесь дочери, восполненные сыновьями в параллельной истории Глостера), попытка проверить это; испытывая их «благодарность» (наивно веруя в истинность поверхностной подцензурной логики чувств, мыслей, слов, в подцензурную, хотя бы и искреннюю, любовь и уважение, пиетет к отцу детей, подцензурную преданность и пиетет подданных)! он сам дает им в руки оружие для убийства. Ослепленный властью царя и отца, он всерьез принимает созданную собственной же властью и устрашением подцензурную ложь детей и подданных; он проверяет незыблемость поверхностной (внешней) подцензурной иерархии, проверяет официальную ложь мира (дети и подданные любят и уважают царя и отца, облагодетельствованный благодарен благодетелю и т. п. официальные истины); он терпит крушение, мир выворачивается на изнанку, он впервые коснулся подлинной реальности мира, жизни и человека. Проблема венца и властителя здесь глубже, мудрее и сложнее раскрыта, она здесь менее однотонна, чем в «Макбете», здесь все проникнуто народной амбивалентной мудростью сатурналий и карнавала. Тема безумия. Другие стороны той же проблемы в «Цезаре» и в хрониках. Но исключительна сложность ее постановки в «Гамлете». Ложная игра сил в орнаменте здесь глубоко завуалировала действительное движение основных архитектурных масс. Это — сдвинутый, смещенный «Царь Эдип»: Креонт (если бы он был братом Лая) убил отца Эдипа и женился на его матери; что делать Эдипу, который знает, что потенциальный, подлинный, убийца по природе — он; вместо него убил другой; мститель здесь оказывается убийцей-соперником (сопоставление с Достоевским: кто из братьев действительно хотел убить и кто Дополнения и изменения к «Рабле» действительно убил). Месть за отца оказалась бы на самом деле просто устранением соперника: не ты должен был убить и наследовать, а я. Измена матери. Офелия оказывается потенциальной заместительницей матери на кровосмесительном ложе (в образе женщины мать и любовница слиты, одно и то же лоно и рождает и оплодотворяется в coitus'e). Гамлет не принимает отцеубийственной роли наследника. Убив Клавдия (который тоже ведь разыгрывает любящего отца), Гамлет должен погибнуть и сам, как соубийца (потенциальный). Преступление заложено в самую сущность самоутверждающейся жизни, и, живя, нельзя не запутаться в нем. Как и Лир, Гамлет соприкоснулся с подлинной реальностью мира, жизни и человека; вся система официального добра, правды, пиетета, любви, дружбы и пр. — рухнула. Глубоко наивно сводить все это к психологии нерешительного, заеденного рефлексией или чрезмерно щепетильного человека. Сместились и слились верх и низ, перед и зад, лицо и изнанка, но это раскрывается в однотонном трагическом плане. Такова жизнь. Она преступна по своей природе, если ее утверждать, если упорствовать в ней, если осуществлять ее кровавые задачи и настаивать на своих правах, следовало бы покончить самоубийством, но и смерть сомнительна. Но и здесь время от времени звучат освобождающие тона сатурналий и карнавала. [Для идеолога последних четырех веков европейской культуры характерна смесь детской наивности с лукавым шарлатанством, иногда к этому присоединяется своеобразная духовная одержимость. Любить и жалеть одинокое и покинутое, наивно-жалкое бытие и с беспощадной и бесстрашной трезвостью всматриваться в окружающую его холодную пустоту.] Влияние народной хвалы и народной площадной рекламы на жанр «о собственных произведениях» (рекламирование продукции) и вообще на формы официальной однотонной хвалы. Основные перипетии как в «Царе Эдипе», так и в «Гамлете» определяются выяснением вопроса, кто же убил; необходимо найти убийцу, чтобы спасти Данию от несчастья (чумы); тень отца соответствует оракулу. К «Макбету»14 «fair is foul and foul is fair» (прекрасное — дурно, а дурное — прекрасно). (Действ. I, Дополнения и изменения к «Рабле» сцена I, заключительное двустишие — первая его строка — ведьм). Боденштедт замечает, что слово « Ь 1 о о d у » (кровавый) встречается почти на каждой странице «Макбета». Сцена 3 (диалог ведьм): 1-ая ведьма: где ты была, сестра? 2 ведьма: душила свиней. 3 в<едьма>: сестра, откуда ты? 1 в<едьма>: у жены моряка были каштаны в переднике, она чавкала (mounch'd), чавкала, чавкала. — «Дай мне», — сказала я. — «Убирайся, ведьма», — крикнула туша, откормленная огузком. Муж ее отплыл в Алеппо капитаном Тигра, а я поплыву бесхвостой крысой за ним в решете. Поплыву, поплыву, поплыву! ...Я иссушу его, как былинку; сон не отяготит его век ни днем, ни ночью. Будет он жить проклятым человеком. Девятью девять недель будет он чахнуть, хиреть и томиться....... Смотрите, что у меня!...... Большой палец матроса, утонувшего, когда он возвращался домой. Все три: Рука в руку, роковые сестры, что разносят гибель по земле и по морю. Кружитесь, кружитесь! Трижды тебе и трижды мне и трижды еще, чтобы вышло девять... Макбет, входя, говорит (та же 3-я сц.): « S о foul and fair а day I have not seen» (такого плохого и прекрасного дня я никогда не видал). Сц. 4: Кавдорский тан, по словам Малькольма, умер спокойно «as one that has been studied in his death» (как человек, который изучил смерть). Изучение уничтожает страх. Сц. 4: Слова Дункана: «я начал тебя садить и буду работать, чтоб ты пополнел от роста» (обращение к Макбету). Слова Банко в ответ на объятия Дункана: «если я вырасту здесь (т. е. на груди Дункана), то жатва будет ваша». Слова Дункана: «моя полная радость, своевольничая от избытка, хочет скрыться под каплями печали» (амбивалентность). Его же слова о Макбете: «in his commendation I am fed. It is a banquet to те» (хваля его, я питаюсь; это пир для меня). Дополнения и изменения к «Рабле» Непристойные шутки привратника (шута) в 1-ой сц. II-Го действия непосредственно следуют за трагической сценой убийства Дункана; это — надгробные шутки. В «Ромео и Джульете» после мнимой смерти Джульеты в ее комнате появляются музыканты и шутят в присутствии тела умершей. 1 i е — лгать и 1 i е — лежать; у Шекспира обычная игра слов с этими омонимами. Действие III, сц. 4: слова Макбета к призраку Банко: во избежание восстания мертвецов из могил, он желает им быть исклеванными коршунами и орлами, которые, скрыв в себе их тела, сделаются для них как бы надгробными монументами. Д. IV, сц. 3: Малькольм: «I should pour the sweet milk of concord into hell» (я вылил бы сладкое молоко мира в ад). Там же Макдуф о благочестии матери Малькольма: «She died every day she lived» (она умирала каждый день, пока жила). Макбет занимает место живого (как он думает) тана Кавдорского. «Но тан Кавдора жив!., зачем же облекаете меня в чужую вы одежду?» Он хотел бы, чтобы венец достался ему без его активности (неизбежно преступной). По поводу устранения Малькольма (как законного наследника) он говорит: Поступков злых невольно глаз боится... (Иван Карамазов) Но если б мог поступок сам свершиться! Призрак Банко занимает место Макбета на пиру. Через всю трагедию проходит борьба живого с мертвыми, чье место в жизни занимает живой. В образах (сравнениях, метафорах и др.) Шекспира всегда даны оба полюса — и ад и рай, ангелы и демоны, и земля и небо, жизнь и смерть, и верх и низ (они амбивалентны тематически, но не по тону); они топографичны; они космичны, в их игру вовлекаются все стихии мира, вся вселенная. Образ у Шекспира всегда чувствует под собою ад, а над собою — небо (т. е. действительную топографию сцены), он глубоко топографичен и пределен. Сравнения его или материализуют-отелеснивают (телесная топография) или окосмичивают (мировая топография) явле Дополнения и изменения к «Рабле» ние, раздвигают его до пределов мира, от полюса до полюса, игру их сводят к игре стихий (как у Эсхила), все малое они раздвигают до большого, предельного (в отличие от сравнений, где оба члена одинакового размера). Примеры: Макдуф: Вставайте все! стряхните ваш На смерть похожий сон: здесь перед вами Сон смерти настоящей! Образ верный Последнего суда! — Малькольм и Банко! Зову я вас, как мертвых из могил. Чтоб с лицами, страшнейшими чем лица У Мертвецов, явились вы сюда Смотреть на этот ужас! («Макбет» Д II, сц, 1). Макбет: О, если б умер За час я перед этим — встретил я Тогда бы смерть с восторгом].. Что же верно, Что свято после этого.' Весь мир Один обман!., (там же) Леди Макбет Приди, о ночь! — обволоки себя Чернейшей адской мглой, чтоб острый нож Мои не видал готового удара И чтоб прорвать завесу тьмы не мог Небесный свод внезапным громким криком: «Остановись!..» (Д I, сц. 5). Макбет Смерть его Должна наполнить громким звуком трубы Архангелов, чтобы проклясть навек Вскочивший на ретивого коня, Иль херувим, несущийся по вихрю, Поступок бросит страшный мой в глаза Вселенной всей и сделает, что слезы. Пролившись хлябью волн, в себе потопят Тот вихрь и ураган!.. (Д I, сц. 7). Макбет Теперь полмира Объято сном, как смертью; злые грезы Тревожат сон людей.... ... Не выдай же, земля. Моих шагов, куда бы их направить Ни вздумал я!.. Не возопите, камни. От ужаса....... Будь глух, Дункан! не слушай этот звон. В рай или в ад тебя отправит он!... (Д И, сц. 1). Леди Макбет говорит, что она сама бы убила Дункана, если бы во сне он не был так похож на ее о т ц а . |
