Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах и улицах «Добрая дорога детства» 2
Скачать 10.78 Mb.
|
 Дополнения и изменения к «Рабле» Бывают эпохи, когда дети угнетают и убивают отцов (ренессанс, наша), и эпохи, когда, наоборот, отцы угнетают и умерщвляют детей (все авторитарные эпохи). Через всю трагедию проходит также игра: жизнь — сон — смерть. Макбет в Д. V, сц. 3 предлагает врачу вылечить государство и сунуть нос в мочу государства. 1И а к 6 с т : Поздней бы должно Elfi умереть! Для этаких известии Всегда найдется время! — Завтра, завтра!.. Все завтра без конца, н так плетется. Чуть видным шагом, время до минуты, Когда сказать придется нам: «прощай» Всему, что было — н глупцы не видят, Что все, чем занимались мы вчера, Служило только факелом, светившим^ В пути к могиле нам!.. Прочь, глупый факел!.. Довольно ты горел! Вся наша жизнь — Пустая тень! актер, что корчит рожи На гаерских подмостках!.. Минет час И нет его! Жизнь — сказка, что бормочет Глупец другим глупцам!.. Из всех он сил Старается занять их, иль встревожить. И ничего в конце не выйдет, кроме Глупейших пустяков. (Д V, сц. 5). Эти и подобные обобщения касаются не только жизни преступника, а всякой человеческой жизни. В известной мере «Макбета» можно назвать и трагедией страха (страха, свойственного всему живому). Нет обеспеченности в жизни, нет спокойного (и вечного) обладания. Всякая активность преступна (в пределе это всегда убийство). Идеал — внутриутробное состояние. К «Отелло» Ночь с адом сговорится, Чтоб мог на свет скорее он (план Яго) родиться. (Д. I, сц. 3). В разговоре Дездемоны с Яго о женщинах Яго дает образ женщины в духе готического реализма (но без положительного полюса). Снижающие сравнения в речи Яго. «Кажется губы с руками опять складываются в поцелуй». «Желаю твоим пальцам (Кассио в момент свидания с Дездемоной, подозревая поцелуй — губы и руки) быть клистирными наконечниками» (Д. II, сц. 1). Дополнения и изменения к «Рабле» О т е л л о Как я дивлюсь, как счастлив я, что вижу Тебя уж здесь!.. Блаженство моих дней!.. Когда б всегда нас ждал, за бурным вихрем, Такой покой — пусть пробудил бы ветер Смерть яростью! пусть мои корабль взлетал бы До облаков] пусть до вершин Олимпа Плескали б хляби вод и вновь свергались До глубины, на столько же далекой От неба как и ад].. О, если б смерть Пришла теперь сразить меня — сказал бы Я ей в лицо, что умираю в самый Блаженный миг].. (Jt И» сц. 1). Яго говорит о том, что англичанин перепьет всякого (амбивалентная хвала). (Д. II, сц. 3.) Снижающие шутки музыкантов в начале IIIго действия: место духовым инструментам под хвостом. В речах трагических (высоких) героев (наприм<ер>, Отелло) преобладают образы космической топографии (земля, небо, ад, рай, жизнь, смерть, ангел, демон, стихии); в речах же шутов (привратник в «Макбете») и таких героев, как Яго, преобладают образы телесной топографии (лицо — зад, совокупление, зверь о двух спинах, еда, питье, постель, испражнение и т. п.), т. е. снижающие образы. Проблема жеста в Шекспировском театре. На сцене, топографичность которой ощущается, жест неизбежно сохраняет какую-то степень топографичности (символичности), так сказать, показывает на верх и низ, на небо и землю (как при клятвах, вообще при ритуальных жестах), экспрессивный (в нашем смысле) психологический жест вписан в оправу топографического жеста (ведь и слова облекают переживания героя в топографические образы, а не в поясняющие сравнения в новом духе); ведь и комната (дворец, улица и т. п.), в которой действует, жестикулирует герой, не бытовая комната (дворец, улица), ведь она вписана в оправу топографической сцены, она на земле, под нею ад, над ней небо, действие и жест, совершаясь в комнате, совершаются одновременно в топографически понятой вселенной, герой все время движется между небом и адом, между жизнью и смертью, у могилы. Бытовая реалистическая декорация стирает все следы топографичности, в ее условиях шекспировский жест вырождается, а словесные топографические образы начинают звучать почти комически. Топографический жест особенно ясен в Дополнения и изменения к «Рабле» комическом (смеховом) театре и до сих пор еще жив в балагане и на цирковой арене (в ином плане — в церкви); спуск комических героев в преисподнюю. В топографических сравнениях и образах Шекспира мы прощупываем логику клятв, проклятий, ругательств, заклинаний, благословений. О т е л л о : Когда ее Ты оболгал!.. Когда такую пытку Зажег во мне — так не молись же больше! Забудь на век, что совесть есть в сердцах! Твори дела, каких страшней и хуже На свете нет] Как горы громозди Ряд ужасов! Заставь заплакать небо И вздрогнуть шар земной] — Ты не прибавишь Ни атома к жестокому проклятью, Какое ждет тебя! (Д III, сц, 3). О т е л л о О, для чего не сорок тысяч жизнен Дано мерзавцу атому! — одной, Чтоб мстить ему, мне мало!.. Правда все!.. 0 0 Сомнений нет! Взгляни сюда: подул оаклинаЮЩИИ жест На воздух я — исчезла с этим вздохом Моя любовь] Месть черную зову я Из адских недр] Пусть свой венец и трон Любовь отдаст неукротимой злобе! Грудь разорвись].. Гнетешь меня ты ядом Змеиных жал!.. (Там же) Эмнлня: Не в год, не в два узнаем Мужчину мы' Ведь мы для них лишь корм! Готовы съесть они нас с голодухи, А сыты раз — так палец в рот и вон! (Д III, сц 4). О т е л л о О, дьявол! Если б стала Беременной земля от этих слез, То каждою слезинкой в ней бы зачат Был крокодил! (Д IV, сц 1). О т е л л о Что сделала? — На небе отвратят От дел таких лицо! Луна сокроет От них свой взгляд!.......... (Д IV, сц 2). О т е л л о Преддверница, что занимаешь должность Обратную со стражем райских врат — Стоишь у адской двери ты., (к Эмилии) (там же) О т е л л о Ов пытки час! час мук невыразимых! Покрылись тьмой и солнце и луна В глазах моих!.. Дрожит весь мир].. Готов От ужаса распасться он в обломки] (Д V, сц 2). О т е л л о Сюда, сюда, рой демонов] гоните Меня от глаз небесной чистоты!.. Пусть буду я развеян бурным вихрем] Дополнения и изменения к «Рабле» В поток огня низвергните мой прах! Туда, туда! в поток горящей серы! Где дым и смрад... Мертва ты Десдемона! Мертва!., мертва!.. О!... (Д V, сц 2). Трагедия необеспеченности, сомнения, страха возможности (возможность, отравляющая действительность; доверие-недоверие к человеческой природе). Рождение и формирование нашего экспрессивно-психологического индивидуального жеста. Он развивался по мере потускнения и стирания топографических координат действия и жеста, по мере превращения словесных топографических образов в условные речевые штампы (с соответствующей модерацией их, смягчением). Ставший речевым штампом словесный топографический образ утрачивает всякую связь с конкретным топографическим жестом и даже с самым представлением о таком жесте; еще раньше утрачивается амбивалентность образа и жеста (штампы топографического верха живут в официальных, высоких пластах речи, а связанные с ними выражения топографического низа сохраняются только в фамильярных пластах). Например, «на небе отвратят от дел таких лицо» — здесь двойной топографический образ (что весьма обычно): небо — космический верх и л и ц о — телесно-топографический верх; «отвратить лицо», «отвернуться от человека» — один из наиболее устойчивых топографических жестов (живущий еще и поныне); ему соответствует жест показывания зада (или предложение поцеловать в зад) или смягченный жест — повернуться спиной. Жест телесного низа жив до сих пор в фамильярном общении, особенно в форме показывания кукиша (т. е. фалла, телесного низа); в официальном же быту сохранилось только требование «вежливости» — не садиться спиной к другому человеку (т. е. не отвращать от него лица, не показывать ему зада); но в высоких официальных сферах речи сохранился отрешенный от жеста (и даже от всякого представления о жесте) речевой штамп «отвратить лицо», «отвернуться». Нужно вообще сказать, что в низших пластах фамильярного общения еще живы и ярки топографические жесты телесного низа, и потому эти пласты представляют громадный научный интерес. Их же высокие амбивалентные дополнения остались лишь в обедненной и редуцированной форме речевых штампов офици Дополнения и изменения к «Рабле» альной речи. У Шекспира словесные топографические образы и жесты распределены между героями и персонажами высокого и низкого (шутовского) плана и иногда между разными состояниями одного и того же героя, переходящего из одного плана в другой. Так, топография космического (и отчасти телесного) верха господствует в речах и жестах Отелло, Дездемоны, Кассио, — топография же телесного низа у Яго, Эмилии и, конечно, у шутов. Но когда Отелло охвачен «безумием» ревности (традиционное прохождение героя-солнца через фазу затмения и временной смерти-безумия), когда образ Дездемоны в его воображении переходит из высокого космического плана небесной чистоты, рая и ангела в план телесного низа — развратницы («ложь» и «лежание»), его речь (и его жесты) наводняется образами телесного низа и временами сближается с речью Яго. Мы наблюдаем это и у Лира в стадии «безумия», где он переходит на роль короля-шута. Особенно интересно проследить это на образе Гамлета: в состоянии фиктивного безумия мир раскрывается для него в аспекте телесного низа, образы которого сочетаются в его речах с сохраняющимися образами высокой топографии (восстановление амбивалентности). Поблекли и стерлись топографические координаты действия, слова и жеста, они оказались в плотном (непроницаемом) бытовом и отвлеченно-историческом плане, сквозь который перестали просвечивать пределы и полюсы мира. Сохраняющиеся топографические элементы (низы и верхи, переды и зады) становятся относительной и условной, неощущаемой формой. Действие, слово и жест получают практически-бытовое, сюжетно-прагматическое и отвлеченно-историческое (рациональное) осмысление, но главным и решающим становится их экспрессивное осмысление: они становятся выражением индивидуальной души, ее внутренних глубин. Если раньше жест воспринимался, «читался» экстенсивно в отношении к конкретным (и зримым) топографическим пределам и полюсам мира, между которыми он был простерт, вытянут (он показывал на небо или на землю, или под землю — в преисподнюю, показывал перед или зад, благословлял или уничтожал, приобщал жизни или смерти; см. характеристику сюжета «Фауста» у Гете15), если, читая его, наш Дополнения и изменения к «Рабле» глаз должен был двигаться от полюса к полюсу, от предела к пределу, чертя, вычерчивая топографическую линию, осевые координаты жеста и человека, локализуя действующего и жестикулирующего с его душою в целом мира, то теперь жест читается интенсивно, т. е. только в отношении к одной точке — самому говорящему, как более или менее глубокое выражение его индивидуальной души; самая же эта точка — говорящая жестом душа — не может быть локализована в целом мира, ибо нет (осевых) координат для ее локализации. Единственное направление жеста — к самому говорящему, место же самого говорящего в последнем целом мира непосредственно, зримо не определяется жестом (линия его ведет внутрь, в глубины глубин его индивидуальной души), если это последнее целое и предполагается, то оно опосредствовано сложным мыслительным процессом, рукой его не покажешь (что именно и делал топографический жест). Непосредственно и зримо локализуется и осмысливается жест и положение, место человека лишь в ближайшем целом — семейно-бытовом, жизненно-сюжетном, историческом; он в большинстве случаев далек от полюсов жизни и смерти (отодвинут от них обычным, благоустроенно-безопасным бытом штатского буржуазного человека 19го века). Типичность экспрессивного комнатного жеста, что-нибудь вроде дрожания руки, раскрывающей портсигар и достающей папиросу: типично именно сочетание бытовой практической осмысленности с индивидуальной внутренней экспрессивностью жеста, причем последняя, как всякая субъективность, раскрывается именно в нарушениях, отклонениях жеста от нормального (практически целесообразного, практического, технического) пути, в его торможениях и ошибках. Эта внутренняя интенсивность индивидуальной души ищет новых интенсивных же координат в этом новом бесконечно осложненном, временно и пространственно относительном мире. Предельная глубина внутреннего, говоря словами Августина, internum aeternum человека16, у Достоевского снова оказывается на топографической мис-терийной сцене (своеобразный этап этого пути у Гоголя). За комнатами, улицами, площадями, несмотря на их сгущенную реалистическую типичность, снова сквозят Дополнения и изменения к «Рабле» (просвечивают) полюсы, пределы, координаты мира. Каждое действие, слово, жест исполнены напряженной предельности. При анализе топографических образов — мифических и народно-праздничных — все время учитывать воплощенный в них родовой страх и преодолевающий его смех. Гнусливый голос неаполитанских инструментов в «Отелло» (Д. III, сц. 1) — аллюзия шута на сифилис. W г е t с h — «девчонка» — бранное для женщины — слово употребляется одновременно в уменьшительно-ласкательном смысле. «Have you scored те» — дословно — «так вы меня сосчитали» — значит — покончили со мной, схоронили меня17. Комната Раскольникова, такая типичная петербургская комната в таком типичнейшем петербургском доме, — это — гроб, в котором Раскольников проходит через фазу смерти, чтобы возродиться обновленным. Сенная площадь, улицы — все это — арена борьбы бога с дьяволом в душе человека; каждое слово, каждая мысль соотнесены с пределами, с адом и раем, с жизнью и смертью. Но характерно, что жизнь и смерть здесь даны исключительно во внутреннем плане, касаются только души, физическая гибель никому (из главных героев) не угрожает, борьбы между жизнью и смертью в земном плане здесь вовсе нет; живут герои в мире вполне безопасном. Но как проблемны эти полюсы и координаты, определяя человека, они сами нуждаются в определении, они сами втянуты в борьбу (требуются какие-то координаты координат). и мя и прозвище18. Для имени характерна неосознанность его этимона; корни имен не принадлежат к живым языкам и значение их не может ощущаться. Расшифровки греческих или древнееврейских (реже — старославянских) корней имени дают однотонные и односмысленные прославляющие характеристики («мужественный», «победитель», «славный» и т. п.). Но, конечно, не этим значением определяется выбор и эмоционально-смысловая окраска имени, а характером того святого, который освятил и канонизовал это имя, или того лица (отца, деда, вообще предка, друга, исторического деятеля), в честь или в память которого выбрано данное имя (самый Дополнения и изменения к «Рабле» выбор чаще всего определялся по святцам датой рождения; см. замечательный по глубине амбивалентный образ выбора имени для рожденного человека у Гоголя, «Шинель»). Имя может получить эмоционально-смысловую окраску независимо от всего этого по своему звуковому образу («красивое» имя), обычно по сходству с какими-либо звуковыми образами родного языка (иногда, наоборот, иностранного). По звуковому сходству с каким-либо словом родного языка имя может получить характер прозвища, переродиться в прозвище (например, имя Акакий («какать») связано по звуку с образом материально-телесного низа (испражнения), также Хоздазад). См. имена Видоплясова, снижение имени (фамилии) в материально-телесный низ путем подбора соответствующей рифмы у Достоевского (недопустимость произвольного выбора имени). Все это — эмпирика имени, она различна у разных народов, в разных культурах и исповеданиях, за которой встают более существенные философские проблемы имени. Собственное имя (человека, города, страны и т. п.) является наиболее глубоким и существенным выражением (по своей функции, конечно, а не по эмпирике своего конкретного происхождения) прославляющих, хвалебных, чисто благословляющих, уточняющих (увековечивающих) начал языка. Оно связано с рождением, началом, и благословляет на жизнь, и оно связано со смертью и приобщает памяти (в пределе — вечной памяти). Его сущность — благословение и хвала. С другой стороны имя выделяет, индивидуализует и одновременно приобщает к традиции (роду, истории), связывает, укореняет, приобщает индивидуальному же, но объемлющему целому рода, нации, истории, целому чисто положительному, чисто хвалебному, прославляемому (к божьему миру). Имя по сущности своей глубоко положительно, это — сама положительность, само утверждение (назвать — утвердить на веки вечные, закрепить в бытии на всегда, ему присуща тенденция к нестираемости, несмываемости, оно хочет быть врезанным как можно глубже, в возможно более твердый и прочный материал и т. п.), в нем нет ни грана отрицания, уничтожения, оговорки (особая сторона имени — это «я» в чужих устах, я для другого в положительном аспекте). Поэтому вокруг имени сосредоточиваются все положительные, утверждающие, хвалебно-прославляющие фор Дополнения и изменения к «Рабле» мы языковой жизни (оно глубоко эпично, с другой стороны и эпос (также трагедия) не могут быть анонимными или псевдонимными или неисторичными, т. е. о заведомо вымышленном, типическом, только возможном лице, как роман). Если что-либо отрицается, должно быть уничтожено, то прежде всего нужно забыть, нужно вычеркнуть из списков бытия его имя. Так Август в своих «Gestа» не называет имен своих врагов, врагов народа и государства. Пока сохраняется имя (память), сохраняется (остается) в бытии именуемый, продолжает еще жить в нем. Поэтому так страшны всякие посягательства на имя (на «доброе имя», шутки с именем и т. п.). Отсюда и всякие виды табу, связанные с именем (вплоть до живого и в наши дни запрета «nomina sunt odiosa»). Это исключительное значение имени в жизни языка, как предельного хвалебно-прославляющего полюса этой жизни, определяет и объясняет такие явления, как локальные именные мифологемы (см. их пародирование у Рабле), как прославляющая игра с именами, лежащая в основе хвалебных од Пиндара, такие явления, как мистика имени и имен, как в той или иной степени мистически окрашенные философии имени, такие явления как имяславие и т. п. В противоположность имени прозвище тяготеет к бранному, к проклинающему полюсу языковой жизни. Но подлинное прозвище (как и подлинное ругательство) амбивалентно, биполярно. Но преобладает в нем развенчивающий момент. Если именем зовут и при зывают, то прозвищем скорее прогоняют, пускают его вслед, как ругательство. Оно возникает на границах памяти и забвения. Оно делает собственное нарицательным и нарицательное собственным. Оно по-особому связано с временем: оно фиксирует в нем момент смены и обновления, оно не увековечивает, а переплавляет, перерождает, это — «формула перехода». Оно, как и имя, связано с рождением и смертью, но оно их сближает и сливает, превращает колыбель в гроб и гроб в колыбель. Оно делает прозываемого определенным, исчерпанным, разгаданным и больше ненужным («пора на смену»). (Разгадывание прозвища в сказке приводит к гибели разгаданного.) Имя связано с топографическим верхом (оно записано на небесах, оно связано с лицом человека); прозвище связано с топографическим низом, с задом, оно пишется на спине Дополнения и изменения к «Рабле» человека. Имя освящает, прозвище профанирует; имя официально — прозвище фамильярно. Прозвище в известном смысле типизует прозываемого, имя никогда не может типизовать; страх, мольба, преклонение, благоговение, пиетет и соответствующие им языковые и стилистические формы тяготеют к имени; имя серьезно и в отношении к нему всегда существует дистанция; ослабление дистанции есть уже начало перерождения имени в прозвище; поэтому словесные формы ласки, если в них есть момент интимности, а тем более фамильярности, не совместимы с именем: уменьшительно-ласкательные формы собственных имен есть уже выход имени в иную сферу языковой жизни, начало перерождения его в прозвище (-кличку); имя втягивается в зону контакта и перерождается в ней; подлинно интимная и фамильярная ласка пользуется не уменьшительными именами (в них сохраняется еще некоторая степень официальности и, следовательно, дистанция), а создает свои особые прозвища-клички (от названий предметов, частей тела и др.) в умень-ш<ительной> форме (амбивалентные) и очень часто пользуется для этого ругательствами. Имя эпично: в эпосе Гомера — только имена и к ним чисто прославляющие (утверждающие) постоянные эпитеты; в поэме «Война мышей и лягушек» — только прозвища с отчетливо осознанным этимоном (также в «Маргите»). Прозвище связано с настоящим и с зоной настоящего. В романе (и во всех профанирующих и работающих в зоне контакта жанрах) нет имен: здесь либо типические фамилии, либо фамилии прозвищного типа — Обломов, Раскольников и т. п., либо прямо прозвища — Лебеэятников, Лужин, или аллюзии на действительные фамилии (Болконский, Дру-бецкой), этим им придается момент типичности и заведомой вы мы тленности; заведомо и открыто вымышленный персонаж не может иметь имени, ведь имя его приобретает оттенок чего-то типического, характерного, своеобразного, это уже не имя, а название персонажа. Во всех этих явлениях имя переходит в иные сферы языковой жизни, приобретает иные функции, начинает стремиться к пределу прозвища или названия (нарицательного). Момент отрицания, уничтожения, умерщвления в прозвище: оно метит в ахиллесову пяту прозываемого. Оно не благословляет на жизнь и не приобщает к вечной памяти, но посылает в Дополнения и изменения к «Рабле» телесную могилу для переплавки и нового рождения, это как бы особый штемпель изношенности и брака. Благословляющий и топографически высокий жест поэтической метафоры (вообще тропа), она приобщает к высшему, и она дистанциирована. Первофеномен поэтического слова — имя. Первофеномен слова прозаического — прозвище. Свойственная поэтическому слову тенденция к увековечиванию, прославлению, связь с памятью. Увековечивание имени, слава имени как основной центр прославляющих и увенчивающих энергий словесной жизни. Можно сказать грубо и упрощенно так: если слово лишено непосредственных практических коммуникативных целей, т. е. если оно не исчерпывается своей непосредственной службой действию, то ему остается только либо прославлять (хвалить), либо ругать (проклинать) мир и его явления. Каждому слову официальной сферы соответствует слово-прозвище вульгарной фамильярной сферы. Наша, европейская, теория литературы (поэтика) возникла и развивалась на очень узком и ограниченном материале литературных явлений. Она слагалась в эпохи стабилизации литературных форм и национальных литературных языков, в эпохи, когда большие события литературной и языковой жизни — потрясения, кризисы, борьба и бури — были уже давно позади, когда самая память о них уже изгладилась, когда все уже утряслось и отстоялось, отстоялось, конечно, только в самых верхах официализован-ной литературы и языка. Место Аристотеля, Горация, Буало, позитивного литературоведения 19го в. Литературная жизнь таких эпох, как эллинизм, позднее Возрождение (конец ренессанса и начало барокко), не могла найти отражения в теории литературы. Она слагалась в эпохи преобладания поэзии (в официализованных верхах литературы), в эпохи, когда Шекспир был дикарем и варваром, Рабле и Сервантес — литературой для занимательного (легкого) чтения масс (и детей). Романтики (расширение ими пространственного и временного кругозора литературоведения очень значительно) по существу мало могли изменить это положение вещей. За порогом канонизованной литературы с ее жанровой системой всегда, а особенно в такие эпохи, как эллинизм, позднее средневековье, раннее барокко, существует масса, так сказать, неприкаянных Дополнения и изменения к «Рабле» жанров (в большинстве своем мелких, но не только мелких). Это — либо обломки, либо зачатки. Взаимоотношения между ними своеобразны. Вся, всё и все втягивались в сферу фамильярного общения. Разрушение иерархической дистанции в отношении мира и его явлений. Итальянские поэты XIV века (современники Данте). Фольгоре да Сан Джиминиано: народный простой язык (полемика с ученой поэзией), воспевал любовь, наряды, еду, напитки, любовь. Чекко Анджольери: из биографических фактов характерна его ненависть к родителям и благочестивому укладу родного дома: его стихи насыщены радикальнейшим бунтарством, организующую роль в них играют проклятие и брань, отвращение ко всему официальному, ко всякому порядку. Бранные вызовы миру и всему человечеству (универсалиям): он все хотел бы спалить и уничтожить (карнавальным огнем). Его основные темы: женщины, кабак и кости. Традиции вагантов в его поэзии. Еретическая культура итальянских городских коммун. В ней есть существенный момент внеофици-альности. Громадная историческая роль этой еретической культуры. Высший (или — точнее — низший) предел этой еретической культуры — народная карнавальная площадь. Данте о вульгарном языке в «Пире»: «Это — ячменный хлеб, которым будут насыщаться тысячи... Это будет новый свет, новое солнце, которое взойдет тогда, когда закатится старое. Оно будет светить тем, кто находится во мраке и в потемках, ибо старое им не светит»19. В латинском трактате «Об итальянском языке» Данте исходит из различения языка «условного» (латинский) и живого народного. Он ставит, далее, вопрос, какой итальянский volgare нужно считать литературным или «высоким» (собственно «придворным») volgare: это язык, переработанный под влиянием сицилийской придворной традиции Гвидо Гвиничелли20, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя и им (Данте). Это — первый в Европе лингвистический трактат, и его тема: выбор языка, взаимоориентация языков и диалектов. Определение языка истинного. Дополнения и изменения к «Рабле» Вокруг каждого великого писателя создаются народные карнавальные легенды, переряживающие его в шута. Так, Пушкина эти легенды превращали в придворного шута Балакирева. Существует даже карнавальный Данте. Ряд анекдотов о нем: как он разбросал инструменты у кузнеца, перевиравшего его стихи, как он назвал «слоном» докучавшего ему почитателя. Ряд анекдотов изображает его саркастические ответы Кан Гранде (т. е. превращающие его в род шута при тиране). Многие анекдоты о Данте Поджио Браччьолини включил в свои «Фацетии»21. Мотивы загробных хождений есть и у Лукиана, у Стация, у Овидия. Слова Гейне из одного из его автобиографических произведений: «Если, читатель, ты хочешь сетовать на разлад, то сетуй на то, что мир сам раскололся надвое. Ведь сердце поэта — центр мира, поэтому оно с воплем должно было разбиться в наши дни. Кто кичится тем, что его сердце остается цельным, тот признает, что у него прозаическое обособленное сердце. Через мое же сердце прошла великая трещина мира, и потому я знаю, что великие боги щедро одарили меня милостями перед другими людьми и удостоили меня мученического ореола поэта. Мир был цельным в древности и в средние века, тогда и поэты были с цельной душой. Но всякое подражание им в наше время — это ложь, которая ясна всякому здоровому взору и которая не может поэтому уйти от насмешки». Гейне о своей юношеской драме «Ратклифф» пишет: «На очаге честного Тома в «Ратклиффе» закипает уже великий «суповой вопрос», который ныне размешивает ложками тысяча плохих поваров и который ежедневно, накипая, бежит через край. Изумительный счастливчик-поэт, он видит дубовые леса, которые еще дремлют в желудях, и он ведет диалоги с поколениями, которые еще не родились». «Лирическое интермеццо» Гейне. Оно было названо так, потому что было издано между двумя драмами («Альманзор» и «Ратклифф»). В письме к издателю (Дюммлеру в Берлин) он характеризует их, как «крепкий цикл юмористических писем в народном духе». Дополнения и изменения к «Рабле» В письме к Мозеру Гейне пишет: «Моя душа — гуттаперчевая, она часто растягивается до бесконечности, и часто сокращается до крошечных размеров». К теории фамильярного образа (сравнения); движение не к имени, а к прозвищу (ср. «Мою любовь, широкую, как море»). В 1830 г. в Вандсбеке Гейне увлекается чтением «Тьера и милосердного господа-бога» (т. е. увлекается историей французской революции и библией). Здесь — профанирующая фамильяризация имен, превращающая их в прозвища. Гейне на Гельголанде получил известие о революции 30го года: «То были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу, и они произвели в душе моей самый дикий пожар. Мне казалось, что я мог зажечь весь океан до Северного полюса тем огнем вдохновения и безумной радости, который пылал во мне...» (к теории фамильярного образа в зоне контакта). Александр Дейч «Гейне»: «Поистине хаотичность «Атты Тролля» вполне оправдана подзаголовком «Сон в летнюю ночь», где наряду с благовестом часовни звучит звон погремушек шутовского колпака: Это мудрое безумье\ Обезумевшая мудрость] Вздох предсмертный, так внезапно Превращающийся в хохот!.. Недаром критики любят сравнивать эту сатиру Гейне с большими фантастическими комедиями Аристофана, а Брандес прямо утверждает, что со времен классической древности не рождалось еще поэта, обладавшего более сходным умом с Аристофаном, чем Гейне. «Глубина бесстыдства и полет лирики» — вот основные сходства сатирической поэзии Гейне и Аристофана, по мнению Брандеса. Действительно, силою своей фантазии Гейне, подобно Аристофану, выворачивает мир наизнанку, смешивает границы логичного с нелогичным Гейне пользуется романтикой как Дополнения и изменения к «Рабле» оружием, но это не мешает ему сокрушать эту романтику, взрывать ее изнутри. Поэтому удары, нанесенные Аттой Троллем, достались и немецкому либерализму, и мелкобуржуазному радикализму, и «политической поэзии», и тевтонствующей глупости — но заодно и романтике. (Стр. 167). Роль оксюморных словосочетаний (однопланных и двухпланных) в поэзии Гейне. Проблема комической фантастики (проблема «менипповой сатиры»). В предисловии к «Германии» Гейне говорит, что звон погремушек юмора кое-где сглаживает серьезные тона, а фиговые лист-к и , прикрывавшие наготу кое-каких мыслей, в нетерпении сорваны поэтом. Heinrich Heines Briefwechsel hg. von Friedrich Hirth, München, 1914—1920, Bd. 1—3. G. Karpeles. Heinrich Heines Memoiren. Berlin, 1909. Herbert Eulenberg. Heinrich Heines Memoiren. Berlin. (Это — сборники автобиографических материалов). Сатиры. Перевод и вступительная статья Юрия Тынянова. Л., 1927. «Германия» Перевод Ю. Тынянова. «Звезда» 1931 г. кн. 1022. Замечательное высказывание Данте в его «Пире»: «Ах, если бы владыка вселенной устроил так, чтобы и другие не были передо мною виноваты, и я не терпел кары несправедливой, кары изгнания и бедности! Ибо было угодно гражданам прекраснейшей и славнейшей дочери Рима, Флоренции, исторгнуть меня из сладчайшего ее лона, где я родился и был вскормлен, пока не достиг вершины своей жизни, и где я хочу от всего сердца с миром для нее успокоить усталый дух свой и окончить дни, мне отмеренные. И пошел я странником по всем почти городам и весям, где говорят на нашем языке, чуть не нищенствуя, показывая против своего желания следы ударов фортуны, которые очень часто и несправедливо ставят в вину потерпевшему. Поистине стал я кораблем без ветрил и без руля, которого противные ветры, раздуваемые горестной нуждой, гоняют к разным берегам, устьям и гаваням. И казался я низким взору многих, которые, быть может, по некоей молве обо мне представляют меня другим. В мнении этих людей не только была унижена личность моя, но Дополнения и изменения к «Рабле» потеряли цену и творения мои, как уже написанные, так и предстоящие. Причина этого (не только в отношении меня, но и в отношении всех), чтобы указать ее здесь вкратце, заключается в том, что слава, когда приходит издалека, раздувает заслуги выше действительных размеров, а присутствие уменьшает их больше, чем по справедливости следует». (Цитирую по А. К. Дживелегову «Данте»)23. Heines Werke in zehn Bänden Insel-Verlag 1910-1915. Семитомное издание Ernst Elster (Leipzig 1887-1890 и поел. изд. 1916). Площадь св. Марка в Венеции. Эта площадь тесна. Между статуей (медной) св. Федора и крылатым львом св. Марка — место вольности: здесь можно было играть в кости и в другие запрещенные игры. Любовь Фридриха Великого к застольным беседам (в «Сан-Суси»). Галилей читал лекции по топографии дантовского ада, измерил форму адской воронки, пользуясь геометрическими и архитектурно-механическими категориями (эта работа по поручению флорентийской академии художеств в 1584 г.). Исключительная любовь Галилея к комическому, притом к гротескному Особенно он ценил Франческо Берни и Руццанте (Анджело Беалько). Комические хвалы Берни (блазоны), создавшие целую школу, представители которой прославляли сифилис, штаны, слюну, различные блюда (колбасу) и овощи. Сам Берни прославил чуму (болезнь). Подражая Берни, Галилей сочинил в 1589 г. шуточное стихотворение на тему о тоге (профессорской). Руццанте — автор деревенских комедий. В 1604 г. Галилей вместе со Спинелли написал в стиле Руццанте диалог о новой звезде (беседа двух пастухов). Высмеивание схоластических противников и изложение в шаржированном виде только еще зарождавшихся идей Коперника. Диалог Антонио Франческо Донн «Мраморы» (1582 г.). Здесь во втором диалоге коперниканскую систему защищает шутник (шут) Карафулла, пользующийся самыми шутовскими и нелепыми аргументами. Интересна эта фигура шута, выступающего с пропагандой новых революционных идей в науке. Гномический элемент у Бруно. ,1опо.1нсния и изменения к «Рабле» Николай Кубанский и представитель народа и площади, как протагонист его диалогов. Высвобождение движения из аристотелевской иерархической системы мира, релятивизация движения, предполагающая релятивизацию центра мира24. Слияние хвалы и брани, двутонность слова и образа, — решающий (определяющий) стилистический фактор. Во всех официальных системах литературы и во всякой (в какой бы то ни было мере) официализованной речи хвала и брань разъединены и противопоставлены. Чем дальше от последнего целого, чем ближе к сфере частного и временного, тем дальше от слияния хвалы и брани. К анализу «Короля Лира». Значение мотива безумия. Соломенный венец и соломенный скиптр Лира. «Смелое сочетание сумасшедшего человека с человеком правды и милости принадлежит к одному из тех чудес поэзии, какие можно найти только в Шекспире» (А. Л. Соколовский, т. I, стр. 247)23. Мотив незаконного сына (не устроенного официальным порядком, не имеющего законного отцовства). [Простая и просто любящая душа, не зараженная софизмами теодицеи, в минуты абсолютного бескорыстия и непричастности поднимается до суда над миром, над бытием и виновником бытия. Эти минуты редки, потому что человеческое сознание подкуплено бытием. Добро этой судящей души лишено всякого положительного содержания, оно все сводится только к осуждению бытия, к отвращению. Это голос небытия, судящий бытие, в нем самом нет ни грана бытия, ибо бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо; нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить. Ни искупления, ни нирваны. Не дано измерить страдания (оно доступно лишь в чистой форме; наркоз). Новый аспект правды. Она никого не осуждает, не разоблачает, не унижает, не отнимает, не уменьшает, ничего не требует, в ней нет ни грана насилия и серьезности, она только сияет и улыбается, хотя она и полна милующей жалости. Она — абсолютная доброта. Элементы насилия и шарлатанства. Дополнения и изменения к «Рабле» Физическая жизнь с любовью вступает в новую сферу бытия. Жизнь получает признание извне, вне себя. Проблема бессмертия. Ад как жизнь вне любви.] ...Вперед тебе Я больше не отец!.. Навеки будешь Ты мне чужой! Последний варвар, Скиф Иль людоед, что жадно рвет зубами Труп собственного сына — встретит больше В моей душе участья и любви, Чем ты, когда-то бывшая родной Мне дочерью!.. (Д I, сц. 1). К теории романа. Обзор старейших теорий романа (Юэ и др.), любовь, частные безымянные сферы истории, роль женщин в истории, восприятие прошлого на уровне современности. Изучение пространственно-временной топографии (хронотопа) мира в литературе. Основные значащие места этой топографии. Художественное значение человек, его поступок, его слово и его жест приобретают только, когда он находится в одном из этих мест. За всяким реальным бытовым, местом должно просвечивать его топографическое место, чтобы оно могло стать ареной существенного художественно-значимого события, оно должно быть вписано в топографическое пространство, должно быть соотнесено с координатами мира. Наш понимающий глаз совершает сложное движение от полюса к полюсу, проходящее и через точку говорящего и действующего. В игру вовлекается весь мир; искусство структурно (в малом повторяется большое). Город, улица, площадь, дом, комната, ложе (кровать, диван), сидение, порог (дверь, лестница). Проблема порога у Достоевского. Schwellendialog (немцы вообще терминологичны, им присуща тенденция каждое слово превращать в термин, т. е. начисто обесстиливать его, французам напротив свойственна тенденция к имени, даже в термине они пробуждают его метафоричность и его стилистическую окраску). В области телесной топографии порогу соответствует зона plexus solaris (зона смеха, агонии, родовых спазм, рыдания, потуг при испражнении), зона кризиса. Всякое движение в пространстве, всякое перемещение (всего человека, руки при жестикуляции), кроме своего реального, сюжетного и бытового осмысления (переход от постели к столу, движение Дополнения и изменения к «Рабле» к двери, вставание, переход из одной комнаты в другую и т. п.), имеет всегда определенное топографическое (иерархически окрашенное) осмысление, это — перемещение из одной топографической точки в другую (герой или приближается к рампе, или к заднему плану, приближается к аду или к раю, к порогу и т. п.), .определяемое топографической структурой сцены и литературного пространства (даже в быту вставание, выступление вперед или отход назад, слова, произносимые при входе или при выходе, у двери, на пороге, прощание у порога и т. п.). Этим определяется двойная логика всякого движения и всякого места (всякое движение есть перемещение топографически полярное). Какие сцены разыгрываются у Достоевского на пороге (у двери, на лестнице, в передней); особое значение у него всякого появления, прихода (неожиданного, эксцентричного, т. е. оправданного не прагматикой сюжета и быта, а чисто топографически). Во всяком сюжете есть реальная прагматика и топографическая схема. Стол — алтарь — могила. Момент увенчания и развенчания в топографической схеме сюжета (отсюда верх и низ, перед и зад). Передний план, задний план, председатель и т. п. топографически-иерархические слова и выражения. Значение слов перед уходом. Сцены на пороге в «Идиоте» (ожидание — диалог со швейцаром в швейцарской в ожидании генерала, первое знакомство с Настасьей Филипповной на пороге квартиры И Волгиных26, покушение Рогожина и припадок, попытка самоубийства Ипполита на ступеньках террасы и др.). Мы все отлично ощущаем органичность выбора места (все это не могло бы происходить внутри комнаты). Поклон у порога Кате-рин<ы> Ив<ановны> Мите и др. связанные с этим события; последнее слово и дело человека перед уходом (завершающий жест). В связи с этим поставить проблему о границах сознания (сознательности) в художественном понимании^ (творческом и воспринимающем); попытки свести эту засознательную топографическую основу образа к мертвой традиции, к пережиткам. Здесь-то именно и происходит подлинная универсализация образа, отнесение его к целому мира, преодоление его внеху-дожественной единичности и абстрактной общности (понятийности, экземплярности, типичности и т. п.). Йн^ дивидуализующая универсализация; она-то и нуждается в Дополнения и изменения к «Рабле» топографической схеме мира. В основе этой схемы лежит совершенно конкретная зримая модель мира. Если отмыс-лить эту топографииность, то от подлинной художественности образа ничего не останется. Современное художественное сознание опирается на эту топографическую схему образа и не может не опираться на нее, но само-то сознание (истолковывающее и рационализирующее) осве-щаег сюжетно-прагматическую, характерологическую, психологическую, социальную, идеологическую стороны образа. К значению народно-праздничных форм и фамильяри-зации. Оставаясь в пределах иерархически-стабилизованного официального мира, явление, вещь, человек не могут раскрыть своих новых сторон, не могут обновиться, в отношении их существуют неизменные дистанции: к ним не подойдешь ближе, не взглянешь на них с новой точки зрения; ценностная, иерархическая перспектива мира остается неизменной. Необходимо выйти за пределы этой системы, необходимо столкнуться с человеком и вещью во внеофициальном, внеиерархическом плане, вне обычной, серьезной, освященной колеи жизни. Народно-праздничные фамильяризующие формы и дают эту плоскость, дают право взглянуть на мир вне признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию: в этом своеобразная противоречивая природа народной стороны праздника, праздничное право народной площади, этого своеобразного утопического мира. В эпохи великих переломов и переоценок, смены правд вся жизнь в известном смысле принимает карнавальный характер: границы официального мира сужаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность, границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду (в эти эпохи наблюдается даже чрезвычайное расширение употребления речевых и жестикуляционных фамильярных форм: фамильярного « ты», бранных выражений, ослабление всякого этикета, более фамильярное обращение детей с родителями и вообще взрослыми и т. п.). Характерны такие явления: Грозный, борясь с удельным феодализмом, с удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно Дополнения и изменения к «Рабле» праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий, иерархических перестановок (выворачиваний на изнанку), развенчаний и снижений; не порывая со звоном колоколов, он не мог обойтись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внешней официальной стороне организации опричнины были элементы этих форм (вплоть до карнавальных атрибутов внешности, метла, например), внутренний же быт опричнины носил явно экстерриториальный карнавальный характер. Позже, в период стабилизации, опричнина не только была ликвидирована и официально дезавуирована, но проводилась борьба с самым духом ее, враждебным всякой стабилизации. Еще ярче все это в эпоху Петра: звон шутовских бубенчиков здесь совершенно заглушает колокольный звон (в отличие от Грозного, Петр к этому последнему не только равнодушен, но и враждебен). Дело не только в широчайшей культивации Петром форм праздника глупцов, развенчания и шуточные увенчания которого прямо вторгались в государственную жизнь (почти полное слияние шутейных и серьезных званий и власти), — новое зарождалось и проникало в жизнь сначала в потешном наряде, так в потешной форме внедрялась европейская военная организация и техника (это была не просто детская игра в войну, но в ней были элементы противопоставления и развенчания старой государственной армии, были элементы карнавальной экстерриториальности, аналогичные опричнине); и в дальнейшем ходе реформ ряд элементов их переплетался с элементами шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, переодевание в европейское платье, политес и др.); (использовались и русские бытовые формы домашних шутов и дур). Фамильяризация отношений, угнетение стариков молодежью. Восприятие реформ представителями старого мира и старой правды, как гибели богов, европейского — как шутовского; пробуждение эсхатологизма (во все эпохи расцвета эсхатоло-гизма, сопутствующего всякой смене правд, происходит параллельное усиление народно-смеховых форм, как реактива). Борьба Грозного с иерархической окраской территории, обезличивание и фамильяризация ее (чтобы она могла стать государственной). Раблезианское развенчание колоколов в бубенчики27. Дополнения и изменения к «Рабле» Все это к концу IVой г л Там же о тяге к слиянию с толпой, не просто с народом, а с народом в его празднично-площадном аспекте. Любовь к площадному народному веселью Пушкина, Грибоедова и др. [Там же о том, почему классовый идеолог не может найти доступа к народному ядру. Социальный характер смеха, соборный смех (параллель к молитве всей церкви). Там же о незаражении ядом серьезности до конца, одержимостью серьезностью.] Сопоставление с народно-трагическими формами; проблема границ и смены (гибели индивидуальности) в трагическом аспекте. Особенно ясно народность обеих форм, их общность (проблема смены, венца и развенчания, отцов и детей) и их различие можно раскрыть на творчестве Шекспира (в частности и мотив безумия и его относительности). Карнавальные формы при дворе Людовика XIго. Шут при короле получает новое значение, происходит слияние шута и короля. Необходимость в такие эпохи выдвижения из низов, т. е. резкий разрыв с иерархическим началом (старым в процессе создания нового). Дополнения к V I I 0 и гл. К вопросу слияния хвалы и брани (стр. 595): существенность хвалебных и бранных форм языка (прославления-увенчания и развенчания-брани). Официализация мира и его однотонность. Отравленность всех форм речи страхом (слабостью) и устрашением; перечисление этих форм. Роль фамильяризации, уничтожения дистанции, перевод образов в с меховую зону контакта, предпосылка бесстрашия — все это в заключение; там же и открытие современности смехом и фамильярным разрушением дистанции. Только гротескная концепция тела знает символику тела. Органическая связь двутелости с двутонностью. Дву-телые споры и диалоги и их значение в истории литературы. Спор старости с юностью, рождающего с рождаемым в конечном счете является подосновой основного трагического конфликта всей мировой литературы: борьбы отца с сыном (смена), гибели индивидуальности. «Лучший дар — нерожденным быть». Спор небытия с бытием (возникновением, нарушением тишины и целостности, сплошности небытия). Одна из больших и незамеченных тем мировых слов и образов — сомнение в смерти; эта Дополнения и изменения к «Рабле» тема завуалирована реактивной и замещающей темой надежды на бессмертие. Непоправимость бытия. Простейшая формула сомнения в смерти в монологе Гамлета. Она является предпосылкой буддизма2®. Нельзя вырваться из бытия; бытие безвыходно. К Iой гл. Несколько слов о раблезианской непристойности. Непонятны и неоправданы сокращения и купюры в переводах Рабле; их можно было бы объяснить только глупым лицемерием и грубым невежеством, а также и безответственностью, нежеланием вникнуть в существо дела. Непристойности Рабле не возбуждают и не могут возбуждать никаких сексуальных эротических чувств и возбуждений (ощущений), не могут их разжигать, они не имеют никакого отношения к эротической чувственности; они возбуждают только смех и мысль, притом универсальную и трезвейшую мысль, следовательно, с точки зрения каких бы то ни было чувственных влечений, абсолютно холодную мысль, их цель — протрезвление человека, освобождение его от всякой одержимости (в том числе и чувственной), подъем человека в высшие сферы бескорыстного, абсолютно-трезвого и свободного бытия, на такие вершины бесстрашного сознания, где менее всего его может замутить какое бы то ни было чувственное возбуждение. Настоящая порнография стремится возбудить сексуальные ощущения, а вовсе не смех; смех — если он и имеет иногда место — носит побочный характер и служит только для прикрытия; менее всего порнографический образ обращается к мысли; его цель — возбуждать сексуальность, и он рисует такие черты явления, которые эту сексуальность способны возбуждать. Рабле никогда и ничего не рисует способного возбудить чувственность: менее всего найдете вы у него образы возбуждающей чувственность красоты (специфической), привлекательности, пикантности; любое совершенно корректно сделанное описание женской красоты, сложения, наряда способны более возбудить чувственность, чем самые непристойные образы у Рабле; у Рабле вообще нет изображения молодого тела; наиболее непристойные образы связаны у него со старостью, со старухами (например, новелла про льва и старуху); это определяется, конечно, гротескной концепцией тела (рождающая старость, рождающая смерть); гротескное тело — космическое, симво Дополнения и изменения к «Рабле» лически расширенное, смешанное с вещами — вообще не способно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно с точки зрения новых сексуально окрашенных представлений о красоте (как и с точки зрения нового художественного канона красоты); образы Рабле так же не способны задевать нашей чувственности, как иллюстративный материал к любой истории религий — все эти чудовищные идолы с разинутыми ртами, преувеличенными фаллами, грудями и т. п. Гротескное тело доэротич-но и надъэротично в нашем смысле (с точки зрения нашего понимания эротики), в нем реализованы древнейшие и глубочайшие мысли о мире в его целом, в нем выделены и подчеркнуты все существенные с точки Кения этой мысли моменты (не абстрактной, конечно), ротрезвляющую раблезианскую непристойность можно назвать философской непристойностью (она диаметрально противоположна эротической). Очищать Рабле от непристойности так же нелепо, как очищать медицинские книги от всех терминов, касающихся телесного низа (в женских школах изучать анатомию и физиологию человека до пояса). Она здесь, как и в медицинской литературе, служит целям познания и мысли (но только универсально-философской). К проблеме тона. Если мы проанализируем тональность слова, любого словесного образа, то мы всегда вскроем в нем, хотя бы и в приглушенной мо-дерированной форме, тон мольбы- молитвы или хвалы - прославления Это первая пара основных тонов (с ними связаны и соответствующие молитвенные или хвалебные стили и структурные первофеномены). Вторая пара: тон угрозы- устрашения и страха-смирения. Эти основные тона имеют многочисленнейшие вариации (и осложняются разнообразными обертонами): просьба, умиление, жалоба, почтение, пиетет, гнев, отчаяние, тревога, печаль (элемент жалобы), торжество (устрашающей силы), благодарность и пр. и пр. Все эти тона по своей природе иерархичны: они звучат в мире неравных, больших и маленьких, сильных и слабых, властителей и угнетенных, господ и рабов, отцов и детей; они внефамильярны и серьезны; особый характер брани и проклятий. Основой художественной тональности слова не может не быть любовь (какой-то минимум ее необходим Дополнения и изменения к «Рабле» для художественного подхода к миру). Но тона любви замутнены иерархическими тонами; нет чистого тона любви. Нет еще форм, созревших в мире равных и в атмосфере бесстрашной свободы, за исключением специфических форм фамильярного общения (изолированных, утопических, площадных форм). К проблеме гоголевского смеха: анализ предисловий к «Вечерам» и сопоставление с раблезианскими прологами (площадной ярмарочный тон, прославление кушаний, организующая роль брани и т. п.)29. Гротескное анатомизирование в «Тарасе Бульбе»; площадное (карнавальное) утопически окрашенное фамильярное общение в Сечи; увенчания-развенчания в Сечи; гротескное смешанное с вещами тело в образах Гоголя; алогизмы; роль прозвищ и превращение имен в прозвища; веселое богатырство; игра и образы игры; праздничная тематика (сопоставление «Майской ночи» с «Игрой в беседке»). [Пока мир не завершен, смысл каждого слова в нем может быть преображен (следовательно, и каждой законченной человеческой жизни). В целом еще продолжающегося, еще не сказавшего своего последнего слова мира не завершена ни одна жизнь.] Праздничное нарушение иерархии (фамильяризация) в «Вечерах»: голова и прочие в одном мешке, кузнец при дворе императрицы, отец и сын на равных правах (в ухаживании), неравные браки. Влияние балаганных форм на Петербургские повести. Старость и эротика (старуха, «оскоромиться» в «Вне»; превращение старухи в молодую и др.). Игра (в карты) с ее реальными результатами (нищий — богач и обратно, однодневные, эфемерные, увенчания-развенчания) карнавализует жизнь, разрушает ее иерархию (уравнение всех возрастов и положений за карточным или рулеточным столом (см. нарушение всего социального строя, рушение его, во время игры в мяч в «пророческой загадке» у Рабле), здесь властвует особая условная, утопическая, закономерность, для которой нет генералов, королей, отцов и детей и пр.). Эта карнавальная атмосфера, создаваемая рулеткой, царит в «Игроке» Достоевского. Карнавализация мира, создаваемая властью денег (капитализмом) у Бальзака. Этот момент есть в Дополнения и изменения к «Рабле» «Идиоте»; «идея» Подростка; нарушение социальной иерархии (смешение верхов и низов) в бульварном авантюрном романе; роль в нем (аналогичная в известном смысле) преступления, фигура сыщика (своеобразного наследника п и к а р о ). Замечательный образ Лекока. Карнавальная атмосфера проникает и «Рокамболя» и «Молодость Генриха» и всевозможные «Тайны дворов»: через барочный роман и средневековье они связаны с традициями сатурналий (это авантюрно -бульварно-великоеветско-детективное чтение для горничных и лакеев есть какой-то современный суррогат сатурналий; см. «Ибикус», «из грязи — в князи» и пр.). Все это проливает свет на историю европейского романа и на жизнь литературных традиций. Надо прощупать новые узловые моменты жизни образов (сатурналии, карнавал, ярмарочная площадь и др.). В том же плане: театральная повозка, богема, современный театр — все это обломки древней народной площади, площади сатурналий, праздника глупцов, карнавалов. Эти обломки древней экстерриториальной площади со смеющимся народом в измененном, искаженном, извращенном виде переносятся в гостиные, мансарды поэтов и художников, в кабаки и рестораны, на современную ночную улицу, за кулисы театров, в коридоры- университетов, в дортуары закрытых учебных заведений {€ypc2L, «Республика Шкид» и т. п.), в массовую литературную'продукцию, в фельетоны газет. Современные арготические увлечения (особенно во французской литературе) в вагоне поезда и т. п. Элементы этого во всех жаргонах (например, школьных). На высоком языке Тютчева это хаос, пробуждаемый ночным ветром, ночная душа человека, мир снов и пр. При генетическом родстве и смысловой общности между всеми этими явлениями существуют громадные различия, которые необходимо учитывать: нужно внести строгую дифференциацию в этот разнообразный мир. Тема власти денег уже у Пушкина вливается в карнавальную традицию («преисподняя»-подвал барона, вражда отца с сыном, «Сцены из рыцарских времен», «Пиковая дама»). Тот же мир в формах фамильярной речи и фамильярной мысли, фамильярного жеста, бытовой эксцентричности, случайных встреч и столкновений и т. п. Дополнения и изменения к «Рабле» Элементы этого (особенно «рекреации слов») в кубизме и сюрреализме. В высшей степени интересна фигура Alfred Jany (1873-1906), автор «Ubu-Roi» (1896); площадные элементы, карнавальная стилизация, раблезиан-ство. Он оказал большое влияние на сюрреализм. О нем: Chasse «Les sources сГUbu-Roi» 1922 и его же «Les pas perdus» 1924; Vallette A. «Alfred Jany» 1928; Rachilde «Alfred Jany ou le surmül des lettres» 1928; Shauveau «Notes sur Alfred Jany» — Mercure de France 1/XI 1926. Max Jacob (1876) — один из создателей кубисти-ческой поэзии; разговорная речь, юмор; влияние на сюрреализм. О нем: Thomas L. «Мах Jacob» в Les nouveües litteraires 1928... Сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примата подсознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами. О сюрреализме статья Фрид Я. в «Интернациональная литература» 1933, № 4. Breton А. «Manifeste du surrealisme, Poisson soluble» Р. 1924; его же «Les pas perdus». Р. 1924; его же «Introduction au discours sur le peu de realite», P. 1927; его же «Second manifeste du surrealisme» P. 1930; его же «Qu'est-ce que le surrealisme» P. 1934. Жданов И. H. (академик) «Беседа трех святителей и Yoca monachorum» (1892) в Сочинения Жданова, 2 тт., изд. Акад. наук, СПБ, 1907. Образ Золушки (Сандрильона). Мифологическое истолкование этого образа: олицетворение дня и ночи. Оно в настоящее время отвергается наукой. См. Сент-Ив: «Les contes de Ch. Perrault et les recits paralleles. Leurs origines. Coutumes primitives et liturgies sai-sonnieres» Он вскрывает в этой сказке пережитки примитивных обычаев и календарных культов, мотив маскарада он ставит в связь с весенней масленичной обрядностью. Здесь есть и мотив возрождения (преображения); существенен мотив нарушения иерархии (мира на-изнанку); сопоставление кухни и дворца (карнавальный комплекс); трактовка женского начала (аналогично Кордели<и> в «Лире»). Дополнения и изменения к «Рабле» Колядки. Праздник новолетия (calendae) у многих народов был перенесен на праздник рождества (христианизация). Подробное сличение новогодних и святочных празднеств новоевропейских народов с праздниками греко-римскими обнаруживает не только сходство названий, но и совпадение отдельных моментов обрядов, увеселений и пр. Разбираясь в сложном комплексе святочных обрядов и песен новоевропейских народов, этнографы и фольклористы вскрывают элементы, восходящие у многих народов к явлениям традиционной аграрной магии и местных культов, элементы, заимствованные из греко-римской культуры как в эпоху дохристианскую, так и позднее, в причудливом сочетании «языческого» и христианского. Ярким выражением так наз<ываемой> продуцирующей первобытной аграрной магии, правда при этом часто уже не сознаваемой современным крестьянством, являются многочисленные обряды, долженствующие изображением сытости и довольства вызвать урожай, приплод, счастливый брак и богатство. Новогодние «щедривки» на Украине. При Юстиниане (VI в.) празднование январских календ было перенесено церковью на весь святочный цикл от рождества по крещение. Это содействовало смешению обрядов разных циклов. Анализ (обстоятельный) образов украинских колядок произвел А. А. Потебня (см. Потебня А., «Объяснения малорусских и сходных песен», т. II, Варшава, 1887 (то же «Русский филологический вестник» тт. XI-X VII, 1884-1887); Веселовский А. Н. «Разыскания в области русского духовного стиха» вып. VII «Румынские, славянские и греческие коляды», СПБ, 1883. Колядки и щедривки, в соответствии со своим аграрно-магическим смыслом, величают хозяина и членов его семьи, с помощью словесных образов вызывают представления о урожае, богатстве, приплоде и браке. Поэтическое слово, как во многих других случаях в фольклоре, выполняет ту же магическую функцию, как и сопровождаемый им обряд. Связь с крестьянским обиходом образов колядки (реальным, бытовым, низким). Однако в со Дополнения и изменения к «Рабле» ответствии с магической функцией песни исполнители ее стремятся к созданию образов, идеализирующих реальную бытовую жизнь крестьянина; поэтому они рисуют роскошные картины жизни вышестоящих классов: князей, бояр, купцов (высший, карнавальный король); имеет место воспроизведение по традиции песен, созданных в высших господствующих классах (как и в свадебной поэзии заимствования из боярского быта); сохранились, благодаря этому, образы княжеско-дружинного и боярско-феодального строя (исторические элементы). С аграрно-магическими и историческими моментами переплетаются христианские. Христианские легенды приспособляются иногда к потребностям аграрной магии: «сам милый господь волика гонит, пречистая дева есточки носит, а святой Петро за плугом ходит». Образы богов и святых придают большую магическую силу поэтической формуле. Споры между солнцем, месяцем и дождиком (побеждает обычно последний гость). Мотив появления небесных гостей, определяющих благополучие человека (см. этот же мотив в романе). К проблеме заговора и заклинания. Образы изобилия, сытости и богатства в фольклоре. Их первоначальное аграрно-магическое значение. Выяснение этого значения само по себе еще ничего не объясняет в последующей жизни этих образов. В этом «начале» содержится неизмеримо меньше, чем в последующей жизни, такие объяснения стремятся большое втиснуть в малое и этим дискредитировать его смысловую значимость. При этом самое начало это сужается и перетолковывается. Понятия «аграрный» и «магия» берутся в их позднем суженном и ограниченном значении (только аграрный, только магический); но ведь тогда, когда имело место это начало, аграрное было всем, было мировым, объединяло в себе все стороны жизни коллектива, в нем участвовала и разыгрывалась вся природа и вся культура; а магическое включало в себя и все то, что впоследствии стало художественным воздействием, научным познанием и т. п. И именно поэтому из такого начала и могла проистечь такая богатая и глубокая жизнь образов. Обособившиеся элементы этого комплекса стали впоследствии чем-то специфически аграрным и специфически магическим. Для последующей жизни решающее значение Дополнения и изменения к «Рабле» имели: их космический универсализм, их всенародность, их связь со временем и с будущим, их абсолютная желай -ность, их праздничность. В последующей жизни в их праздничности особое значение приобрели (в соответствующих условиях исторического существования народных низов): их праздничная свобода, их внеофициальность, их связь со смехом (специфическая веселость, радостность); таково значение их в сатурналиях. Именно этим определяется их исключительная живучесть и их грандиозное значение в литературе. Живая и доныне (в различных вариациях) теория пережитков и реликтов. Называть эти образы пережитками аграрно-магической стадии так же нелепо, как называть могучий и ветвистый, живой и растущий дуб пережитком Скрытая соблазнительность подобных объяснений сводится к дискредитации смыслрвой противоречивой сложности, к дискредитации живого, всего большого, растущего, не совпадающего с самим собою (и потому до конца не уловимого, практически неудобного). Здесь ярко проявляется обособившаяся и отъединившаяся тенденция познания к умерщвлению познаваемого, к замене живого мертвым, к превращению большого в маленькое, становящегося в неподвижное, незавершенного в оконченное, к отсечению будущего (с его свободой, следовательно, с его неожиданными возможностями), наконец, и специфическая тенденция к снижению начал (в противоположность их эпической идеализации и героизации), к дискредитации и разоблачению явлений их происхождением и началом. Можно дать своеобразную теорию познания в духе разобранных нами амбивалентных народно-праздничных образов. Акт познания амбивалентен: он умерщвляя рождает, уничтожая обновляет, снижая возвышает. Положительный полюс отпал. Современному познанию свойственна тенденция к упрощению и обеднению мира, к разоблачению его сложности и полноты (он меньше, беднее и проще, чем вы думали) и — главное — к его умерщвлению. Сделать его практически удобным предметом потребления (включая в него и самого потребляющего). Игнорирование всего того, что не может быть потреблено (и |
