Ю. а гусев наука как духовная парадигма: «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух: и опыт – сын ошибок трудных, и гений – парадоксов друг»
Скачать 3.43 Mb.
|
Религия сопровождает человека на всех этапах его духовного развития. На первом этапе она реализуется в форме политеизма, обожения природы, характерного лишь для языческого бытия человечества. Посредниками между человеком и Богом тогда были многочисленные “волхвы”, “ведуны” и “кудесники”, духовно-продвинутые люди, еще сохранившие в своей памяти воспоминания о раннем инстинктивном контакте с Богом. Большинство из них (святые - исключение!) уже не могли подниматься до прямой связи с Богом, а вступали лишь в контакт с Сатаной, с темными духовными сущностями самой Природы. Но там, где языческие религии были лишены кровавых жертв, как, например, в большинстве славянских культов, такой контакт все-таки происходил! Поэтому для славянского язычества свойственно инстинктивное стремление не к многобожию, а именно - к единобожию, точней – к Трибожию, характерному для языческих представлений древних славян, предшествующих православному пониманию Троицы. Конечно, большинство шаманов “камлало”, вызывая демонические сущности и обращаясь к бесовской помощи! В ответ на грехопадение человека Бог как бы отвернулся от него, но заставил его тем самым проявить творческие способности и развернуть гамму мировых религий, открывших человеку новую, более адекватную, чем раньше, картину мира. Опора на конфессиональные нормы мировых религий дала возможность человеку в ответ на вызов Природы /потопы, изменения климата, космические катаклизмы и т.д./ проявить пластичность своего сознания, раскрыть новые духовно-творческие способности и перейти в итоге на новый этап своего духовного развития, который мы условно назвали “фактологическим”. Если причиной грехопадения и, следовательно, появления “мифологического сознания” у человека был “падший ангел”, то открытие мировых религий пришло к человеку, несомненно, по воле Бога. Это хорошо известно из Библии. Именно поэтому в качестве “компенсации” Сатана вручил человеку новый инструмент духовного развития, каким стала Наука, по крайней мере, та её часть, которая предпочитала существовать отдельно от нравственности, строя себя на основе атеизма. Как и почему это произошло? Как только Наука сделал своим объектом исследования только Природу Земли, отгородив ее от духовной сферы Космоса, она сосредоточила своей объект исследования фактически на одном Сатане, ибо он в определенной момент времени укрылся от Бога именно на Земле, в её Природе, а позднее - и в самом Человеке. Человек после попадания на Землю был вынужден поменять свою ориентацию на Бога в Раю на увлечение Природой Земли, а, следовательно, поместил в Сатану прямо в своё сердце. Отсюда все его беды, включая выбор антиприродной машинной цивилизации! В основе Грехопадения лежал импульс обретения новой связи с Природой. Человеку показалось, что конфессиональные нормы не позволяют ему справиться с Природой, необходим более эффективный инструмент её преобразования, каким и стала естественная Наука. Она-то и помогла человеку заменить “моральные нормы” на “знания” и “факты”, открыв новый этап в духовном развитии. Но только позднее, ближе к ХХ1 веку стало ясно, что это “сатанинские факты”. Так к человеку пришло осознание возмездия за собственные «научные грехи». Причем Возмездия, растянутого во времени, ибо конец ему виден только в приближающемся глобальном экологическом катаклизме. Не случайно, же именно Сатана находился у алхимических истоков науки. По его благословлению наука и техника завели человека в экологический тупик - перманентное загрязнение окружающей среды. Сначала физической, природной, а сейчас уже и духовной, ибо “падший ангел” является великим мастером вымывать из плодов человеческого труда остатки совестливости, нравственности, морали и духовности! Конечно же, он действует не сам, ибо он - фигура чисто духовная. Есть у него на земле слуги, тайные жрецы Сатаны, творящие свои черные дела. Деньги (и вообще – всё искусственное, лишенное духовного содержания) - надежнейший инструмент их деятельности. Подытожив ситуацию можно сказать, что деньги в современном мире становятся кроме своей экономической функции и элементом социального Возмездии за наши грехи. Но именно это обстоятельство делает их наиболее слабым звеном, прелюдией глобального кризиса, который начнется с финансового кризиса планетарной экономики. Однако само духовное развитие человечества продолжается. Вопреки мнению ученых-материалистов смыслом этого развития было не создание новой “реалистической” картины мира, сменившей старую “религиозную” картину, а развитие у человека способности к открытию “личностных смыслов” собственного бытия. Как говорил А.С.Пушкин, “самостоянье человека - залог величия его!” Именно наука дала человеку на первом этапе адекватные инструменты великих открытий, благодаря самопознанию человеком мира и себя в мире. Но в них с самого начала было заложено сатанинское ядро, породившее у человека “круженье головы от самостоянья” - великую гордыню, что он может один - без Бога - решить все свои проблемы. Не просто “покинутый Богом”, а отринувший Бога, человек стал плодить “технотронное исчадье ада” - атомную бомбу - апофеоз машинной цивилизации, вытесняющей человека из этого мира. Человек оказывается лишним в этом мире, поскольку его душа с Божественной искрой не вписывается в сатанинский мир технической цивилизации. По плану Сатаны, если бы человека не вытесняли постепенно машины, он сгорел бы в огне экологического кризиса, не справившись с загрязнением окружающей среды. Однако, Наука не однородна. На каком-то этапе своего чисто технического (а, следовательно, и не духовного!) развития она приходит к «Голографической Парадигме», имеющей уже (по своим последствиям) и духовный – тонкий План. Он проясняет подлинный смысл и структуру существования Вселенной. Этим самым запущен механизм дальнейшего духовного совершенствования и человека, и мира! Мы ещё поживем и после глобального катаклизма, не первый он, и надо ожидать, что не последний! В отличие от Бога, Сатана способен, как и Человек, только предполагать... Располагает только Бог! Но Человек может изменить свою ситуацию в мире:
Все большее количество мыслителей в конце ХХ века заявляет о принципиальной возможности синтеза “науки” и “веры”, создания нового экологического и инновационно-духовного сознания, способного вывести человека из нынешнего физического и духовного тупика. «Голографическая парадигма» показывает ясный выход в преодолении этого тупика. Древний духовный инстинкт прямой связи человека с Богом восстанавливается сейчас в форме творческой интуиции, способности Человека на духовную инновацию, как мира, так и самого себя в нем, путем постоянного диалога с Богом. Человека подстерегает огромная опасность на этом пути: временная потеря ощущения “смысла жизни”, ухода ли в прелести материального бытия, как на Западе, или, напротив, в “нигилизм” и “терроризм”, как на Востоке. Это все то, что мы называем «элементами духовного Возмездия!» Как только прежняя опора на природный инстинкт, конфессиональную традицию или научные факты перестает осуществлять былую поддержку Человеку, у него возникает “экзистенциальный вакуум”, психологические стрессы, ведущие к “аномии” и “девиантному /отклоняющемуся/ поведению”. Именно поэтому в мире растет терроризм и преступность, увеличивается потребление наркотиков, насилие и сексуальная разнузданность. Россияне - не исключение из общего правила, хотя у нас всё происходит немного по-иному. Но об этом разговор особый… Что же еще способно спасти нас от заслуженного возмездия в преддверии этой весьма апокалиптической картины мира? Спасут ли очистные сооружения от наступающего тотального загрязнения окружающей среды? Нет, спасение лежит только в духовной плоскости. Вот его контуры:
Как становится понятным из истории русской духовной мысли, путь воспитания духовности лежит через преодоление сначала “двоеверия”, фундаментализма и религиозного фанатизма, затем - безверия - в стремлении к последующему единству Веры и Знания. 2.2.3. Творчество как диалог с Богом: Христос даёт нам два особых и взаимоувязанных выхода из тупиков, в которые загнал себя мир, - Спасение и Творчество. Спасение нашей души связано с покорным следованием по Пути, указанным Христом, Творчество – это Спасение в процессе не только Обрядоверия, но и обретения самого себя, открытия мира в новых условиях, в которые он попал сегодня. Духовное Творчество – это помощь миру «здесь и сейчас». Жертвы требует не только подлинное искусство, но, очевидно, и подлинное духовное Открытие. Идеи Метамира (как я называю Духовный мир) неким странным образом ворвалась в мое юношеское разумение, чтобы потом оказалось, “что и конца им нет”. Но сначала они возжаждали проверки. Я всегда увлекался не только поэзией, но и наукой, а потому приступил к систематическому исследованию метамирных идей и поиску неоспоримых доказательств существования самого Метамира. ( См. Лок. библ., № 2) Некоторые просветы наметилась, как только я сопоставил свои поиски с моделью только что открытой мною динамики художественной коммуникации. Я как раз завершал диссертационное исследование кинематографической коммуникации, построив ее на трехчленной модели: Художник - Произведение - Зритель. Написав первый вариант текста, я дал его на прочтение своим друзьям, мнению которых доверял. Самому-то ошибки в своих работах увидеть труднее, чем со стороны. Правда, друзья критикуют в подобных ситуациях только частности. Но мне повезло, мой коллега по институту доцент Юрий М., ныне покойный, узрел в моих писаниях крупный методологический просчет. Я не учел в предложенной модели, что произведение возникает не просто в сознании автора, а как отражение реальной действительности. “Нельзя отрывать искусство от жизни, - поучал меня коллега, - нельзя начинать цепь художественной коммуникации с произведения, надо с элемента - “реальная действительность”. Обдумывая это замечание, я сделал микрооткрытие: если в этой цепи “Действительность” принять за “Объект коммуникации”, то метаобъектом будет “Произведение”, “Субъектом коммуникации” выступит, естественно, Художник, творец, автор, а метасубъектом должно в этой ситуации стать “Воспринимающее сознание”, то есть, Зритель.. С научной точки зрения “Метаобъектом” по отношению к “Объекту” всегда выступает способ описания объекта, язык, грамматика, а шире - способ его теоретического представления. С произведениями искусства было все ясно: они действительно описывают реальность, но как “воспринимающее сознание” Зрителя описывает “ творческое сознание” Художника? Тут концы с концами явно не сходились... Потом до меня все же дошло. Я воспринимал и художников и зрителей слишком материально, как живых людей. Но “субъект” и “метасубъект” - величины духовные...Не о социальной прослойке художников идет речь и не о части населения, воспринимающей искусство, а об их духовных носителях - творческом сознании (Сознание-1) и воспринимающем сознании (Сознание-2). Сознание-1 творит из “материала действительности” (объекта) произведение как метаобъект для его восприятия Сознанием-2. Чтобы последнее замкнуло цепь коммуникации, оно должно иметь возможность воспроизводить Сознание- 1, знать законы построения произведений из реальности, понимать их структуры, специфику объекта, желательно, не хуже самих художников. Художественная коммуникация бывает разной, но она зависит, прежде всего, от способа общения между двумя важнейшими ее элементами - Автором и Зрителем. Элемент, замыкающий цепь, видит, прежде всего, ее доминанту - самую активный в этот момент элемент коммуникации, способный подчинить себе все остальные. Однако, если система развивается, то доминанта не стоит на месте, а в ходе процесса коммуникации передается от одного элемента к другому. Но, как? Социологи доказали, что интеллектуальная активность в системе, состоящей из нескольких элементов, всегда передается от внешних элементов системы - к ее внутренним, наиболее близко к ним стоящим. Но что считать в коммуникативной цепи внешним, а что внутренним? В системе художественной коммуникации самым внешним элементом следует признать “реальную действительность”, врывающуюся в коммуникацию извне. Так было всегда: творческая активность самих событий реальности порождала ответную реакцию творцов, стремящихся ее выразить. Назовем лишь три важнейших в истории ХХ века нашей страны даты: “Революцию 1917 года”, “Разоблачение культа личности в 1956 году” и “ Распад социалистического лагеря в 1989 г”. Как старый, так называемый “социалистический кинематограф”, осознавал суть этих событий? Первый фильм, достойно отразивший события 1917 года, появился в 1925 году и назывался “Броненосец Потемкин”. Прошло таким образом 8 лет. О духовном переломе в стране после ХХ съезда КПСС рассказал фильм “Летят журавли”, появившийся через год после описываемых событий - в 1957 году. А вот первый перестроечный фильм - “Покаяние” опередил сами события Перестройки на несколько лет. Давайте взглянем на процесс передачи активности по цепи художественной коммуникации немного подробнее. Пусть произведение повествует о самом важном реальном событии, то есть, материал действительности, легший в основу произведения, будет весьма социально активен. Какие при этом возникают обстоятельства? Прежде всего, ясно, что активный материал действительности так важен для Сознания-2, что он подчинит его себе, а последнее будет ощущать себя всего лишь его частью. Из истории мы помним, что люди осознавали себя лишь подчиненной частью Реальности только в первобытном обществе, при доминанте так называемого “языческого сознания”. Благодаря ему, они не могли выделить себя из Природы. Подобное архаическое сознание не дает возможности человеку выделить себя из окружающего мира, он считает себя лишь его составной частью. Если тотем племени, например, “Ворон”, - то это всегда знак Природы, но одновременно и сам человек, ощущающий себя при этом Вороном. При восприятии искусства именно так его понимают дети. На сказочном спектакле в детском театре ребенок воспринимает сказку как реальность. Он будет подсказывать положительному герою выход из любого трудного положения, стрелять из рогатки по экрану “во врага”. Он будет бояться, что “страшный волк” может спрыгнуть со сцены и “скушать” его, сидящего в первом ряду. Такой носитель художественного сознания лишен понимания специфики произведения и позиции автора, придумавшего этот текст. Он захвачен самой реальностью текста. Свою функцию “Зрителя” он также адекватно не понимает, ибо подчинен диктату сказочной реальности, соответствующей мифологической настроенности его детского сознания. Еще более активно воспринимается с большого экрана фильм-сказка. Магия большого кино, усиленная темнотой кинозала, способна также захватывать и нас взрослых. И нам, пришедшим на новый фильм, тогда хочется оказаться непосредственно в фантастической реальности фильма-сказки, где все мечты сбываются, а приключения героев завершаются счастливым концом. Пускай после просмотра мы будем ругать такой фильм за “басни” и “выдумки”, но в сам момент просмотра кинематографистам, как правило, удается погрузить нас в романтическую грезу. Да мы и сами хотим этого возврата к архаическому сознанию, редукции к прошлому, отмеченной в кино многими теоретиками, как его главная особенность, в частности, таким великим мастером кино, как режиссер С.М.Эйзенштейн. Мне представляется возможным назвать это базовое художественное сознание “магическим” или “мифологическим”, как “А-тип Сознания-2”. Оно не является очень продолжительным, ибо, становясь подростком, ребенок теряет прежнюю наивность, перестает безраздельно верить “сказкам”, требует от искусства чего-то другого... Внимание подростка не так концентрировано, как у ребенка, чтобы овладеть им нужны особые художественные усилия. Эти усилия обеспечиваются переходом активности внутри самой системы коммуникации от элемента “Реальность” на элемент “Произведение”. Последнее, как “метаобъект”, является ближайшим соседом реальности в цепи коммуникации. Становясь доминантой системы общения, оно способно подчинить себе и Реальность и Художника и Зрителя. Но как? Прежде всего, совсем не так, когда Зрителя захватывает Реальность. Там у него возникает неадекватное для искусства ощущение, что он находится в гуще самой жизни, а не в процессе восприятия Произведения. Сейчас напротив Произведение идеализирует и романтизирует Реальность, не давая прорваться жестокой правде Жизни, и не показывая ее такой, “какая она есть на деле”. Художник такого зрителя не интересует, за исключением, пожалуй, той части подростков, которые в кино начинают интересоваться киноактерами. Именно они для таких зрителей - главные авторы фильма. На самом деле актер в кино - наиболее зависимая от всех персона, и отнюдь не главная в кинопроцессе. За исключением кинозвезд, конечно. Произведение захватывает “Зрителя” целиком, как говорят, “с потрохами”. Он даже не замечает, что открыл рот при начальных титрах и закрывает его только, когда зажглась надпись: ”Конец фильма”. Указанный тип восприятия свойственен не только кинематографу. Не так ли мы читаем детективы или какие-нибудь “романы ужасов”? Женщины любят с такой же силой мелодрамы про любовь, поскольку её так им не хватает в реальной жизни! Итак, доминанта художественного процесса в ходе коммуникации смещается в сторону “Произведения”. Но при этом кое-что необходимо прояснить. Его способность захватить сознание зрителя тесно связана с так называемой “жанровой спецификой”. В особенности она характерна для “демократических” или “низких” жанров: мелодрамы, комедии и приключенческого жанра. Именно они накопили в ходе своего развития приемы и методы активизации восприятия зрителей. Можно было бы сказать точнее: не активизация восприятия, а манипуляция зрителем. Жанр - это по существу программа восприятия, метод получения от Зрителя необходимой Художнику реакции на Произведение. Они так и специализируются: слезы выжимает мелодрама, смех обеспечивает комедия, а страх, ужас и переживания - авантюрный жанр. “Смех, жалость и ужас - три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим мастерством”, - писал А.С.Пушкин. Но какова специфика связей, объединяющих эти разнообразные структуры при эффективной коммуникации? Романтическая модель действительности должна сочетаться при этом с четкими правилами создания жанровой структуры Произведения. Автор может оставаться анонимным, но он должен обладать соответствующим уровнем мастерства, чтобы обеспечить должный уровень владения жанром, а Зрителю необходимо иметь для успеха коммуникации романтическое (мы называем его “нормативным”) сознание, позволяющее считать такое Произведение верхом искусства. Восприятие жанровых структур не требует от Зрителя никаких особых усилий. Жанр сам берет его в полон умело организованной программой манипулирования его эмоциями. Успех коммуникации у зрителя обеспечивается точной подгонкой всех остальных элементов под доминанту - жанровую структуру Произведения. Однако сознание Зрителя (“Сознание 2-Б”) не стоит на месте. Жизненные ситуации в юношеском возрасте часто нас ставят перед необходимостью знать “правду жизни”, познать жизнь “такой, какая она есть”, стремиться освоить ее документально фактологический пласт. Романтическая (нормативная) модель хороша, пока она не разбивается о жестокую Правду Жизни, построенную далеко не на романтических основах. Тогда у юноши возникает потребность в фактологической, документирующей Жизнь коммуникации. Кто обеспечивает ее существование в искусстве? - Жанровые структуры? - Нет! Они, как раз на это не способны. Жесткость жанровых правил требует идеализации Реальности в Произведении, что не совместимо с показом Жизни, “как она есть”, не совместимо с демонстрацией правды Жизни. Может быть, сама “Реальность” открывает в произведениях глаза Зрителю? - Нет! Она также на это не способна, ибо в ней явление и сущность разведены, поэтому требуется огромное усилие Творца, Художника, чтобы прорваться от явления к сущности, прорваться к Правде Жизни с помощью специальных документальных жанров, верных Правде Жизни. Строго говоря, мы совсем не правы, когда говорим: ”Искусство познает Жизнь”. Оно отражает Жизнь, а познает ее только Творец, Автор, Художник! Он приходит в художественную коммуникацию со своей темой, собственным образом Реальности, создать который, кроме него, никто и не способен. Ярким примером такого творца является Василий Шукшин. Разве мы не видели “чудиков”, изображенных им в рассказах и фильмах, в гуще Жизни? - Видели и не раз, но только художественное мастерство Шукшина позволило сделать их художественным открытием Реальности, взглянуть на них с особой чисто “шукшинской точки зрения”. Только с помощью Василия Макаровича человеческая сущность этих героев стала нам полностью ясна и, добавим, потому, что близка сущности русского характера. Если раньше связующие художественную коммуникацию звенья носили скорее эмоциональный характер, то теперь с переходом доминанты к Субъекту и связи между ними стали более интеллектуальными. И Зрителю теперь нужно проявить сумму усилий, чтобы понять язык, на котором с ним общается Автор, понять авторскую специфику художественной речи, иначе он обречен на непонимание Реальности, стоящей за данной авторской моделью, отраженной в Произведении. Раньше смысл коммуникации был в том, что Зритель мог сам заказывать Музыку. Теперь он обязан знать авторскую систему кодификации смыслов Реальности, суть авторской позиции, его стиль, особенность авторского видения Реальности. Поэтому здесь специфика художественной коммуникации резко меняет свою структуру и свой настрой, она становится личностной коммуникацией, то есть, требует Автора-Личности и, хотя бы минимального личностного развития Зрителя. Если раньше доминанта общения подавляла активность всех элементов, кроме ее самой, то доминирование Субъекта (т.е., Художника) требует от “Сознания-2” собственной зрительской активности, требует освоения основ “Сознания-1”, то есть авторского сознания. Метасубъект (Зритель), таким образом, также обязан проявить активность, иначе эффективная коммуникация не возможна. Нужен минимум активности, пока еще не доминантной, но все же активности. Специфику этого типа коммуникации, характерной для «Сознания 2-В», можно назвать “Познающей” или “Фактологической”. Творец в ней пока еще “перетягивает одеяло на себя”, но уже требует первоначальной фазы сотворчества со стороны Зрителя, хотя бы в форме познания специфики авторской речи. Большинство авторов-носителей “Познающего сознания” (как, например, Лев Толстой) еще подавляют нас величием своей авторской личности, грандиозностью своего оригинального авторского, художественного мира. Они существуют отдельно от Зрителя и не требуют от него диалогической активности, ибо им важно не изменение сознания Зрителя, а собственное самовыражение. Таково в наше время большинство авторов. Печально, но зацикливание Автора на себе самом не способствует дальнейшему развитию творческой зрительской активности, переходу ее в разряд подлинно сотворческой активности. Высший смысл художественной коммуникации состоит в воспитании зрителей, способных повысить свой творческий потенциал до авторского уровня, стать ему подлинным Сотворцом, Соавтором, Сооткрывателем Жизни. Это требует возникновения «Сознания-2-Г» С подобной задачей может справиться только четвертый тип коммуникации, названный нами “Инновационной”, воспитывающей у зрителя активность четвертого типа (духовно-инновационного) сознания. В нём все элементы коммуникации активны, но доминанта принадлежит именно зрительскому сознанию.. Как это можно понимать? Рассуждая логично, осознать, что главной фигурой в художественной коммуникации является именно Зритель, его тип “Г-Сознания-2”, довольно трудно. Сегодня такие случаи еще очень редки, поэтому можно говорить лишь о зачатках этой формы художественной коммуникации. В будущем, когда она станет массовой, доминанта зрительской активности должна будет привести к существенным переменам в разделении труда в сфере искусства. Зритель будет художественно образован не менее авторов, большую часть своего свободного времени он будет посвящать самостоятельному любительскому творчеству, развивая на благо обществу свой безграничный творческий потенциал. Этим самым он в подлинном смысле сумеет реализовать свою творческую человеческую сущность, приближающую его к Богу - Творцу. В гуманитарной науке ХХ века был один мыслитель, который много времени посвятил анализу этого типа коммуникации, дав ей название “диалогической”. Это М.М.Бахтин. (См. №3). Ему принадлежит открытие “диалогических структур” в романах Ф.М.Достоевского. Исследователь был уверен, что можно и даже нужно глубже интерпретировать произведения искусства, нежели на это способен сам автор. Мало воспроизвести суть его авторского замысла. Высокохудожественное произведение достойно более глубокой интерпретации, ибо тысячами связей, кроме автора, связано с реальностью и Прошлого, Настоящего и Будущего. Такой подход уже делает весьма ощутимым вклад Зрителя в саму суть творческой коммуникации. Если Произведение может быть сознанием Зрителя истолковано глубже, чем оно мыслится автором, то толкователь способен и над авторским сознанием подняться, то есть, «Сознание-2» потенциально способно стать выше «Сознания-1». Уже сегодня мы знаем в кинематографе фильмы, где фигура зрителя-интерпретатора (разновидностью его является кинокритик) становится, если не выше, то хотя бы вровень с автором. Более того, их восприятие возможно только при том условии, что есть зрители, получающие от таких фильмов наслаждение. Это фильмы типа “Восемь с половиной” Ф.Феллини и “Зеркало” А.Тарковского, «Покаяние» Т.Абуладзе. Авторы специально переусложнили в них художественные структуры фильмов, рассчитывая на умных и думающих зрителей. Конечно, это позволило им вложить в фильмы более сложное и философское содержание, нежели избери они другую, более простенькую структуру. Вне полноценного, желательно многократного, восприятия фильмы такого типа не имеют смысла. Сюжет в них занимает отнюдь не первое место, а именно им ограничивается при восприятии произведения неподготовленный и поверхностный зритель. Наслаждение от таких фильмов можно получить, только осознав весь авторский замысел целиком. Конечно, это не означает, что зритель способен с первого раза охватить все богатство авторского замысла. Но если диалог с Художником установлен, если Зритель с заинтересованностью следит за ходом авторской мысли, произведение живет в веках. Хотя пути к Зрителю всегда трудны, но если дорога произведением проложена, фильм может передать Зрителю много больше, чем в нем заложено автором. Фильм порождает некоторые чисто индивидуальные ассоциации, связанные с богатством личности самого Зрителя, о которых Художник и не имеет никакого представления. В ПОДОБНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРОИСХОДИТ УВЕЛИЧЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ НЕ ТОЛЬКО БЛАГОДАРЯ СЛОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, НО И БЛАГОДАРЯ СПОСОБНОСТИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ СТРУКТУР ПОРОЖДАТЬ У ЗРИТЕЛЯ НЕКОНТРОЛИРУЕМЫЕ ХУДОЖНИКОМ АССОЦИАЦИИ. Когда такие произведения имеют дело с подготовленным зрителем, они будят в нем неограниченный круг ассоциаций. Он велик и для отдельного зрителя, и безграничен для всей аудитории произведения, благодарной ему за чудо искусства. Но при соблюдении каких условий этот процесс становится возможным? Мы попытаемся их сформулировать: 1. Все элементы коммуникации активны: материал действительности актуален. Например, в “Зеркале” А.Тарковского - судьба личности на фоне социальных катаклизмов советского общества; в фильме Феллини - “крестный путь творца”, страдающего при создании нового фильма в точном соответствии со стихом А.А.Ахматовой: ”Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда”. 2. Активна и творческая структура фильма, активизирующая в нас процесс сотворчества. Художники задают нам в сюжете массу загадок; их надо разгадывать, если хотим что-либо понять в содержании произведения. Иначе особая виртуозность структуры остается неразгаданным ребусом и пропадает втуне. Но стоит зрителю проникнуть в суть композиции, понять код, которым зашифровано это произведение, смысловая интерпретация содержания превосходит возможности любой жанровой или документальной структуры произведения. 3. Сверхактивна и авторская позиция. Прежде всего, это предельно честная нравственная постановка проблемы. Феллини раскрывает перед нами все тайники своей души, требуя от нас, зрителей, ответной честности в сопереживании с ним. Наша душа, если только мы когда-либо испытывали сходные проблемы, не может не резонировать в пандан с авторскими переживаниями. 4. Глобальный смысл подобного типа коммуникации придает только активность зрителей как сотворцов, как соавторов произведения, моделирующих его структуру в собственной душе, в зависимости от уровня понимания и сотворчества зрителя. Ему необходимо преодолеть собственные стереотипы восприятия, полученные на предыдущих этапах освоения данного типа коммуникации: сказочные, жанровые или документально-ориентированные. Единственный мотив, который может толкнуть его на решение подобных задач, - духовный! В таких фильмах нет ориентации на показ жизни “в формах самой жизни”, нет крена в изображение внешней правды жизни, склонности к жизнеподобию. Напротив, их интересует только духовное начало. Они, как правило, сориентированы на жанр притчи. В них идет возврат на новом витке спирали к реабилитации сказочных сюжетов, или историй с определенной, иногда очень крупной, долей фантастики. «Притчеобразное чудо» оказывается более точным описанием духовной стороны действительности, чем документальный рассказ. В этом смысле характерным примером является также фильм Т.Абуладзе “Покаяние”. Его фактологическая сторона документальна по духу, а “не по букве”. Диалогические истины фильма предполагают, наряду с документальной конкретностью, многомерность содержания, соотнесенность его с различными эпохами и странами. Показанный материал конкретен по многим узнаваемым деталям, но притчеобразность формы позволяет авторам сделать широкое обобщение, дать простор ассоциациям, выходящим за границы интерпретации одной только советской реальности. Механизм выхода за границы (времени, места действия, фиксированной проблемы и т.д.) - важнейший механизм существования диалогических структур в искусстве. Само представление, что именно Зритель является главным звеном творческой коммуникации - это также выход за границы традиционного искусствоведения, существующего в рамках соотнесения фильма с замыслом автора, с правдой жизни, отношений автора и реальности, но не более того. Искусствоведы никогда не рискуют превращаться в социологов, не позволяют заключений об активности зрительского восприятия и его роли в разворачивании художественной структуры Произведения. Зритель у них проходит лишь, как “tabul rasa”, чистая доска, на которой Художник волен выписывать любые узоры. Специфика восприятия в расчет не берется. Или - другая крайность: зритель приравнивается к критику, искусствоведу, глубоко судящему о фильме. Для специалистов их деятельность всегда манипуляция: зрителем или своей долей профессионализма (не важно, у критика или у режиссера). И то и другое - по сути дела есть чистая абстракция, ибо реальный зритель - это множество различных точек зрения, расположенных на оси от “нуля” и до “максимума” абсолютного понимания авторского замысла, условно – уровень критиков. Математики сформулировали принцип (“Теорема Гёделя о неполноте”), по которому в замкнутой системе всегда есть ряд проблем, прояснить которые только на языке системы не представляется возможным. Необходимо выйти за рамки системы. Диалогическое понимание искусства дает нам возможность выйти за рамки чисто искусствоведческого толкования произведения в социологию искусства, тем самым, обогащая общую картину интерпретации. В конечном счете, обогащая всю культуру! Пора бы уже и вернуться к оставленной нами идее “Метамира”. Меня вынесло к ней, отталкиваясь от изложенной уже модели развития художественной коммуникации. “А что если опробовать ее на таком субъекте как человечество?” - подумал я. Сказано-сделано: берем за основу генезис человечества: |
Похожие:
 | О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья век? Дерень Наталья Константиновна, учитель английского языка и истории, моу “Гимназия №30 им. Музалева Д. Н.” | | О, сколько нам открытий чудных Фгбоу впо «поволжская государственная академия физической культуры, спорта и туризма» |
 | А. С. Пушкин «О сколько нам открытий чудных…» Сегодня интерес к чтению, посещению библиотеки сократился в несколько раз. Причины очевидны: распространение интернета, появление... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Холмс и Уотсон", благодарят всех аспирантов кафедры Иверологии, и корреспондентов со всех концов снговии и всей планеты, благодаря... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Позвольте заверить: вы стоите на пороге одного из самых волнующих библейских открытий вашей жизни. Вместе мы раскроем, как необходимо... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Сегодня к нам пришел гость. Поздоровайтесь с ним. Пришел он к нам не просто так, а попросить помощи: нам нужно попасть в страну «Волшебных... |
| Темы Философия Духовная философия + Рационализм. Современные наука и техника Последние научные достижения. + Технические усовершенствования. + «Безумные» идеи. + Альтернативная наука + Нетрадиционная наука... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Здравствуйте, уважаемые коллеги! Какой сегодня чудесный день, сколько улыбок он нам несет! Улыбнитесь друг другу, чтобы улыбка и... |
| Franglais как сленг ошибок Целью этой работы является анализ ошибок учеников и объяснение этих ошибок с точки зрения сленга. Для этого мне предстоит проанализировать... | | Реферат по дисциплине математика «Десятичные дроби. Что мы знаем о них?» Работу «Сколько?» : сколько овец в стаде, сколько мер зерна собрано с поля, сколько верст от села до уездного центра и т д так появились... |
| Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... Давайте улыбнемся друг другу. Я рада вновь видеть ваши лица, ваши улыбки и думаю, что урок принесёт нам всем радость общения друг... | | Реформа корпоративного законодательства: что день грядущим нам готовит. Ответы на вопросы Регистрация участников II всероссийского форума по корпоративному законодательству |
| Иван Ильин Наши задачи-Том II иван Ильин Наши задачи Том II Но разве фанатик внемлет урокам исторического опыта? Сколько раз формальные демократии вырождались, теряли свою творческую силу и... | | Евгений Иванович Гусев выдающийся отечественный невролог с мировым именем. Под руководство Академик Российской академии медицинских наук, профессор, заведующий кафедрой неврологии и нейрохирургии Российского государственного... |
| Закон внимания Читаем неторопливо: Именно в неторопливом чтении развиваются способности. При чтении замедляемся на трудных участках, трудных словах... | | Программа по формированию навыков безопасного поведения на дорогах... У. Сегодня у нас необычный урок. Урок-исследование. Нам помогут стремление к знаниям и взаимовыручка. Возьмите друг друга за руки... |
