Решение заседания
Скачать 3.01 Mb.
|
Заключение Взгляды Валлы (родоначальника «критического гуманизма») гораздо более способствовали развитию индивидуального самосознания человека, чем идеи «гражданского гуманизма». Представители этого направления гуманистической мысли слишком увлеклись возможностью педагогическими методами воспитать новую личность. Научить этому невозможно, как невозможно оказалось ранее создать искусственного человека (гомункулуса) в алхимических лабораториях. Свобода человека оказывалась заранее ограниченной предназначенностью к совершению добрых дел на благо государства. Трудно представить себе общество, в котором все его члены совершенны и универсальны. Это напоминает утопию, сказку. Личность может быть видна только на общем усреднённом фоне. Но заслуга гуманистов гражданского направления в деле формирования представлений о «новом человеке» велика. Они наметили цель, к которой нужно стремиться и первыми попробовали достичь этой цели. При этом их взгляды менялись с течением времени. Каждый гуманист внёс в понимании данной проблемы что-то своё. Их философские дискуссии подготовили появление Валлы, главная мысль творчества которого такова: каждый человек в самом себе заключает целый мир. Интересы этого мира для него превыше и важнее всего. Он полагает: на первом месте должны стоять индивидуальные потребности, а потом общественные нужды. Валла решительно устраняет все препятствия и ограничения, поставленные на пути свободы личности «гражданским гуманизмом». У него человек обладает уже полной раскрепощённостью действий, хотя, может быть, такая раскрепощённость была не по плечу современникам гуманиста, опередившего своё время. Итак, гуманистическая мысль уверенно шла к осознанию необходимости воспитания новой личности. Правда, на этом пути было ещё очень много препятствий. Баткин считает: Возрождение не породило полного прорыва в этом направлении. «...Коренная новая идея "личности" смогла развиться лишь в окружении и в связи с целым ландшафтом других новых идей, в контексте радикально изменившегося мировосприятия», т.е. только в конце XVIII в., в эпоху Просвещения, заключает он30. Действительно, исследуя сочинения гуманистов второй половины XIV – первой половины XV вв., убеждаешься: им ещё трудно осознать человека как полностью самоценную и самодостаточную величину. Сохраняется стремление каким-то образом «привязать» его к различным ориентирам, будь то божественная воля, античная мудрость, педагогическое воздействие или собственная природа. Но движение шло неостановимо. Ориентация ренессансных мыслителей на оправдание свободы воли личности становилась всё более выраженной. Альберти говорил о развитом самосознании человека. Валла полемически поставил интересы этого существа на первое место в мире. Средневековье уходило в прошлое. Новое время было уже различимо на горизонте. Список использованных источников и литературы Источники
Литература
ЗАДАНИЕ № 2. Эссе. УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (3) ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ: Написать прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции на частную тему, трактуемую субъективно и обычно неполно. Автор эссе анализирует избранную историческую проблему. Эссе издревле формировался в сочинениях, в которых автор выступает одновременно рассказчиком и героем. ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ. Студенту даётся задание написать эссе на тему «Роль и значение крестьянства в истории человеческого общества». Например: Крестьянство (от рус. «крестьянин», первоначально – христианин, человек; в современном значении слово употребляется с конца XIV в.) – самая древняя и многочисленная из всех социальных групп, составляющая и в современных условиях больше половины населения земного шара. Крестьянство как особая группа населения сформировалось в ходе разложения первобытнообщинного строя и возникновения социального неравенства. Место родовой общины с присущим ей коллективизмом постепенно заняла территориальная (соседская) община, состоявшая из отдельных хозяйств (больших и малых семей). В недрах соседской общины возник аллод – мелкая частная собственность, развитие которой ускорило социальное расслоение общинников. Часть их влилась в состав господствующих групп населения, а основная масса оказалась в положении зависимого и эксплуатируемого слоя. Именно с этого исторического момента можно говорить о крестьянстве как об особой социальной группе. В древневосточных обществах основная масса крестьянства была организована в общины и считалась лично свободной, но подвергалась жестокой эксплуатации со стороны государства. Крестьяне-общинники платили денежные и натуральные оброки, выполняли большой объём общественных работ (строительство ирригационных сооружений, храмов, дворцов, военных укреплений, прокладка и ремонт дорог и т.д.). Они несли различные повинности по обслуживанию хозяйств царей и знати. Существовал также значительный слой крестьян, оторвавшихся от общины и попавших в зависимость от частных лиц, храмов и др. корпораций господствующего сословия. Большую роль в этом играли долговая кабала и отношения кабального найма. В архаической Греции и Древнем Риме происходил постепенный процесс утраты общинниками земельных наделов и личной свободы. Однако и во времена античности мелкие свободные землевладельцы являлись социальной и военной опорой городов-государств. Полисная форма земельной собственности и общественной организации в целом представляла известную гарантию сохранения крестьянами земельных наделов и личной свободы. Однако конкуренция со стороны крупного землевладения, основанного на дешёвом труде рабов, а также дешевизна хлеба, поступавшего из провинций, в конце концов, подорвали экономическую базу мелкого крестьянского хозяйства. В поздних античных обществах крестьянство заметно расслаивается. В его среде растёт контингент зависимых и кабальных людей. Получает распространение колонат, который предшествовал средневековым формам зависимости крестьян. При феодализме крестьянство находилось в зависимости от господствующего слоя феодалов (от отдельных его представителей или от феодального государства). Обладая военной и судебно-административной властью, феодалы сосредоточили в своих руках крупные земельные владения. Зависимые крестьяне выступали как «держатели» обрабатываемых ими наделов. Тем не менее, крестьянин оставался фактическим владельцем не только орудий труда, скота, построек, но и главного средства производства – земли. Господину он был обязан сдавать часть произведённой им продукции (натуральный оброк), а также трудиться на поле сеньора (барщина). Личная и поземельная зависимость крестьянина в таких условиях, взаимно дополняя друг друга, сливалась воедино. Крестьяне-общинники, не подпавшие под власть отдельных феодалов, эксплуатировались феодальным государством. Зависимое положение крестьянства постепенно было оформлено юридически, с помощью особых законодательных актов. На иерархической лестнице феодальных сословий крестьянство занимало самую низшую ступень, являясь самым эксплуатируемым и самым неполноправным сословием. По мере развития в недрах позднефеодального общества капитализма обострялись социальные противоречия и борьба между крестьянами и феодалами. Её наиболее жестоким проявлением были крестьянские восстания, нередко перераставшие в длительные крестьянские войны (например, Жакерия во Франции и восстание Уота Тайлера в Англии XIV в., гуситские войны в Чехии в XV в., крестьянская война в Германии начала XVI в., крестьянские войны в России XVII-XVIII вв. и др.). Все они кончались поражением крестьян и жестокими репрессиями со стороны феодалов. Такой результат крестьянских восстаний был неизбежен, т.к. ещё не было условий для перехода к новой исторической эпохе. Тем не менее, борьба крестьян за свои права играла огромную роль, ограничивая их зависимость от феодалов, расшатывая основные устои средневекового общества и подготавливая его гибель. Антифеодальная борьба крестьянства сыграла большую роль в подготовке буржуазных революций в Западной Европе в XVII-XVIII вв. Список использованной литературы
Эссе.
ЗАДАНИЕ № 3. Проект. УРОВЕНЬ СЛОЖНОСТИ (3) ОПИСАНИЕ ЗАДАНИЯ: Самостоятельно разработать проект для достижения дидактической цели через детальную разработку исторической проблемы, которая должна завершиться вполне реальным, осязаемым практическим результатом, оформленным тем или иным образом. Добиться освоения совокупности приёмов, действий учащихся в их определённой последовательности для достижения поставленной задачи – решения проблемы, лично значимой для учащихся и оформленной в виде некоего конечного продукта. ОПИСАНИЕ ТРЕБОВАНИЙ К ЕГО УСПЕШНОМУ ВЫПОЛНЕНИЮ. Разработать методику проведения со школьниками урока на тему «Европейская музыка эпохи Средневековья» с использованием современных электронных носителей информации. Например: В VI–VII вв. в Западной Европе, прежде всего, зародились каноны исполнения духовной музыки, появились «амброзианский» или «амвросианский» (от имени Св. Амвросия Медиоланского) и «григорианский» (от имени римского папы Григория I Великого) хоралы. До определённого момента музыкальное искусство средневековья развивалось в русле традиций школы «Старинного Искусства» («Ars Antiqua» – название появилось, разумеется, позднее). Во Франции одним из основных центров этой музыки являлся Париж, что было связано со строительством собора Парижской Богоматери (Notre Dame), каноники которого занимались, в том числе, и музыкой. Наиболее известны регенты собора Парижской Богоматери магистр Леонин и Перотин Великий. Их музыкальную школу так и называют «Школа Нотрдам», т.е. «Школа Собора Парижской Богоматери». Среди органумов Леонина (от лат. оrganum (орудие, инструмент) – раннесредневековые многоголосные композиции, в которых подчёркивались именно органные возможности одновременного звучания нескольких голосов) преобладают двухголосные образцы. В 1160-1180 гг. они были сведены им в капитальный труд – «Большую книгу органума» («Magnus liber organum»), представляющий собой годовой круг церковного пения. «В органуме... Перотена (так в тексте. – Авт.) сложное контрапунктное движение может порождаться одним основным тоном, и три или четыре голоса держат, отталкиваясь от одной-единственной ноты, задаваемой нажатой педалью [органа], шестьдесят тактов восходящих ходов, подобно возносящимся шпилям [готического] собора, - так средневековый музыкант, пользующийся традиционными музыкальными текстами, придаёт совершенно конкретное значение тем категориям, которые для Боэция были лишь платоническими абстракциями», - отмечал итальянский учёный и писатель Умберто Эко. Но церковная музыка оставалась сферой деятельности весьма ограниченного круга людей. Большинство населения Европы услаждало свой слух другой музыкой, которую можно назвать «менестрельной» музыкой. Возможно, мы бы ничего не узнали о менестрелях, если бы не произошёл «неожиданный» всплеск куртуазной (от старофранц. сourtoise – придворный, светский) культуры в Южной Франции (Провансе) в XI в. На самом деле, подъём наблюдался на всей территории Европы. Росли города, население Европы постепенно увеличивалось вплоть до середины XIV в., отмеченного эпидемией чумы, феодальными и крестьянскими войнами. В Провансе, возможно, особую роль сыграло относительное благополучие и плодородность этих мест, но главное то, что сочинительство вошло здесь в моду среди знатного сословия. Поэтому первым известным нам трубадуром считается Гильом, граф Пуатье. Сам термин «трубадур» (от провансальского trobar – находить) появился лишь на закате куртуазного века, как термин, означающий человека, умеющего сочинять изящные любовные песни или другие куртуазные произведения. Трубадуром мог быть и граф, и король (например, английский король Ричард I Львиное Сердце), и священнослужитель, подобно Бетюнскому Канонику – одному из руководителей III и IV крестовых походов. Однако большинство менестрелей (от позднелат. ministrialis – состоящий на службе) – средневековых музыкантов и поэтов – обычно находились в услужении у феодалов, а искусством зарабатывали себе на жизнь. По происхождению они могли быть незнатными рыцарями, небогатыми горожанами и клириками. В средневековье слово «трубадур» часто являлось синонимом слову «жонглёр». Жонглёры, в свою очередь, делились на тех, кто ловко подбрасывал предметы и показывал фокусы (собственно жонглёров в современном понимании этого слова), тех, кто исполнял эпические произведения, подыгрывая себе на каком-либо инструменте (чаще струнном), на куртуазных певцов и, наконец, просто на музыкантов-исполнителей. Специализация была не особенно чёткой, хотя со временем развивалась всё сильнее, приведя к тому, что эпические певцы практически полностью перешли в область преданий, а затем и куртуазных романов: как правило, последние предназначались именно для пения или пения в речитативе, но не для чтения. Та часть культурного наследия, которая дошла до нас под названием «лирики трубадуров», представляла собой лишь одну из ветвей устной культуры менестрелей. Нам повезло, что она была записана, зачастую по прихоти крупных властителей, хотевших иметь не менее красивые манускрипты с музыкой жонглёров, чем те, которые хранились в монастырях и представляли учёную музыку. Ноты при этом сохранились менее чем в двухстах случаях (если говорить о Провансе). Это свидетельствует о том, что музыка была на слуху и поэтому не записывалась. В куртуазной лирике трубадуров принято различать следующие жанры: канцона, сирвента, тенсона, пастурель, альба, плач. Все эти жанры различаются не по музыкальной и стихотворной форме, а по описываемой в произведении ситуации: канцона – любовная песня, сирвента – «песнь служащего» (зачастую – на злобу дня), тенсона – диалог между двумя менестрелями или менестрелем и дамой, пастурель – встреча рыцаря и пастушки, альба – утренняя песнь, расставание с любимой (в конце каждого «куплета» обязательно поется слово «альба» – рассвет), плач – траурное произведение, посвящённое смерти вельможи. С музыкальной точки зрения многие из песен трубадуров приближаются к форме баллады. Когда такие произведения заносились на пергамен, то большинство из них предназначалось для замужней дамы, стоявшей на высокой ступени социальной лестницы, – для жены какого-либо барона, для королевы и т.д. Объясняется это тем, что чаще всего именно женщины из дворянских семей умели читать и именно они являлись главным объектом творчества трубадуров. В произведениях куртуазной литературы благородный неженатый мужчина («юноша»), желая добиться любви замужней женщины («дамы»), делает вид, что во всём подчиняется своей избраннице. Он, как вассал, встаёт на колени и отдаёт себя, свою свободу в дар госпоже. Женщина может принять или отклонить этот дар. Если она, позволив себе увлечься, принимает его, она более не свободна. «Правила куртуазной любви, воспроизводящие условия вассального контракта, по которому сеньор обязан вассалу теми же услугами, что получил от него, требуют от женщины, в конце концов, уступить настояниям мужчины», – пишет французский историк Жорж Дюби. Но завоевание расположения дамы здесь не главное. Одна из важнейших тем куртуазной лирики – описание мечты влюблённого о моменте величайшего блаженства обладания любимой. Само желание становилось высшим удовольствием. «В этом – истинная природа куртуазной любви, которая реализуется в сфере воображения и в области игры». Наиболее известными трубадурами XII–XIII вв. были Арнаут Даниель, Гираут де Борнель, Кадене (Каденет), Бертран де Борн, Фолькет Марсельский, Бернарт де Вентадорн, Пейре Кардиналь и др. Их искусство позже высоко оценили Данте Алигьери и Франческо Петрарка. В «Божественной Комедии» Данте мы встречаем четырёх трубадуров: Бертрана де Борна в аду, Сорделя и Арнаута Даниеля в чистилище, Фолькета Марсельского в раю. Таким образом, только один трубадур помещён Данте в ад, но де Борн попал туда не как музыкант, а как политический деятель, известный своей воинственностью и презрительным отношением к крестьянам. Он был одним из главных зачинщиков войн между английским королём Генрихом II Плантагенетом и его сыновьями, а также одним из активных пропагандистов III крестового похода, в котором сам не участвовал, но, пользуясь отсутствием во Франции возможных соперников, нападал на их владения. Однако и Фолькет Марсельский попал в рай не за заслуги на музыкальном поприще, а как раскаявшийся грешник и активный служитель церкви. Как мы убедимся дальше, такое почтительное отношение к музыкантам, как у Данте к Сорделю, Арнауту Даниелю и Фолькету Марсельскому, было нетипичным для средних веков. Трубадуры работали и вне рамок куртуазного направления, сочиняя произведения танцевального характера. Здесь уже появляется форма рондо (от франц. rondeau – хоровод, хождение по кругу). Рондо начинается и заканчивается рефреном, образуя как бы замкнутый круг. Происхождение этой музыкальной формы связано с древними хороводными песнями, в которых солист исполнял разные по музыкальному материалу куплеты, а хор постоянно повторял припев (рефрен). Рондо некоторых трубадуров, например, Бернарта де Вентадорна, до сих пор фрагментарно сохранились в народных песнях Южной Европы. Другие танцевально-песенные жанры трубадуров – это эстампи, лэ и баллада. В XII–XIII вв. в Южной Франции получила развитие ересь альбигойцев, которые отрицали власть папы, и не признавали католическую церковную организацию. Они были полностью разгромлены в ходе т.н. альбигойских войн и после этого культура Прованса постепенно пришла в упадок. Но одновременно с южнофранцузской куртуазной культурой развивалась и культура Северной Франции и остальной Европы. На северофранцузском языке провансальское слово «трубадур» звучит как «трувер». Творчество труверов, первоначально подражавшее куртуазной провансальской лирике, постепенно начинает приобретать оригинальные черты. Здесь больше проявились именно некуртуазные направления, т.е. сочинения лэ, эстампи, псевдофольклорных «песен полотна». Последние пелись от имени женщин, ожидающих своих ушедших на войну или отправившихся на турнир возлюбленных. Вероятно, некоторые из них действительно исполнялись женщинами за работой. Возможно также, что имелись и фольклорные песни сходного характера. В творчестве труверов несколько большую популярность, чем у трубадуров, начала приобретать и «книжная», «учёная» традиция. Так что среди них мы можем увидеть и «учёных» музыкантов (Адама де ла Аля, Пьера де Круа и др.). Самым знаменитым из труверов был Рютбеф. Но большинство труверов принадлежало к городскому сословию (городов на севере Франции было больше, чем на юге и они были более развиты), их можно даже назвать «людьми улицы», нередко отличавшимися весьма вольным поведением. Так, например, трувер Йоханнес Лекюрель был повешен в Париже в 1304 г. за пьяный дебош. В то же время существовали придворные музыканты, несколько позже – музыканты, состоящие на службе у городов. Начиная с XII в., складывается нечто подобное союзам жонглёров, по своей организационной структуре отчасти напоминающих цеха ремесленников. Но на протяжении всего периода средних веков музыкант оставался фигурой маргинальной, преследуемой церковью (по крайне мере, в теории) и законами (им, например, запрещалось носить оружие, отвечать на оскорбления, селиться в конкретных городах и т.д.). Все это, разумеется, не относилось к уже упомянутым нами знаменитым трубадурам и труверам, стоявшим на высших ступенях социальной иерархии. Как мы видим, картина была совершенно неоднозначной. С одной стороны, средневековые читатели и слушатели восхищались умением героя многочисленных рыцарских романов Тристана играть на арфе, гремела слава королей-сочинителей, с другой – большая часть менестрелей вела полунищенское существование и была социально и юридически ущемлена. Но, как ни странно, все они – часть одного, целостного культурного явления. В Германии одним из проявлений менестрельной культуры явился «миннезанг» (от немецкого minnesang – песнь любви). Первая его волна, или так называемый «старший миннезанг» (1180–1240 гг.), была тесно связана с французской творческой традицией. Северофранцузские труверы и немецкие музыканты (шпильманы) с обоих берегов Рейна часто встречались и играли вместе. Множество немецких песен этого периода написаны как вариации на французские мелодии. При этом надо отметить, что жонглёры никогда не исполняли одно и то же произведение одинаково. Средневековой музыке была присуща вариативность, связанная с устностью. Автор не всегда сочинял новую мелодию, а зачастую разрабатывал старую, известную ему музыкальную тему. Так, когда трубадур Раймбаут де Вакейрас (ок. 1185–1205 гг.) под влиянием только что услышанной им мелодии сочинил эстампи «Начало мая», он не только пропел другой текст, но и сделал новую аранжировку, создав уже совершенно новое произведение. Чувство авторства существовало и тогда. Простые «перепевки» не принимались и презирались. То же относится, разумеется, и к эпосу и к куртуазному роману. Исполнитель обязательно привносил в мелодию и текст что-то своё, поэтому каждый раз это был акт творчества. Этим можно объяснить отличия в текстах одних и тех же романов из различных источников. Они записывались либо до исполнения, либо во время исполнения на слух грамотным менестрелем, а иногда и учёным монахом. К сожалению, до нас не дошли мелодии ни одного из сохранившихся провансальских и северофранцузских куртуазных романов. Зато музыкальный материал для немецких куртуазных романов имеется в распоряжении современного исследователя (например, роман Вольфрама фон Эшенбаха «Титурель»). Яркими представителями «старшего миннезанга» были такие мастера, как Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, Генрих фон Фельдеке, Вальтер фон дер Фогельвейде. В миннезанге, помимо куртуазного направления, были представлены песни назидательного характера («шпрухи»), религиозные мелодии и пр. В период «старшего миннезанга» стали заметны также и певцы «низкого» жанра. Величайший миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде (1170–1230 гг.) работал в обоих направлениях, хотя наиболее знаменит своей лирикой и шпрухами. Одним из самых замечательных его произведений является «Палестинская песня» («Palestinalied»), сочинённая приблизительно в 1236 г., как призыв к крестовому походу под руководством германского императора Фридриха II Сицилийского. Самым популярным миннезингером (его рукописи издавались вплоть до XVI в., когда уже было изобретено нотопечатание), был баварский рыцарь Нейдхарт фон Ройенталь (1180–1240 гг.) – «великий насмешник», как его называли современники. Типичный менестрель, он быстро промотал свой лен и поэтому должен был зарабатывать на жизнь искусством. В его музыке заметно влияние фольклора, но одновременно, чрезвычайно сильны и авторские мотивы. Особые и весьма интересные музыкальные традиции существовали в Англии, с середины XI в. находившейся под владычеством норманнов. Завоеватели принесли с собой французский язык, ставший официальным языком господствующих сословий. Англо-саксонское наречие считалось простонародным и неприличным для высшего общества. Поэтому фрагментов, записанных на староанглийском языке в период до XIV в., сохранилось крайне мало. Следует отметить, что английская народная музыка этого периода, помимо традиционных любовных мотивов, насыщена духовными и философскими настроениями. В то же время весьма необычный стиль появился в английской учёной музыке. Такие композиторы, как Лайонел Пауэр или великий Джон д’Анстебл (Данстейбл) (1370/80/90?–1453 гг.) создавали сложнейшие полифонические произведения. В заключительный период Столетней войны (1420–1440 гг.) ситуация в Англии коренным образом изменилась. Англичане, а также их музыка, находившиеся, как до, так и после того, в относительной изоляции от остальной Европы, временно вошли в тесное соприкосновение с культурой континента. Не обошла устная культура и церковную традицию. Как уже говорилось выше, и в раннем средневековье в церквах практиковалось многоголосное пение (по меньшей мере, двухголосное), несмотря на отсутствие возможности записать его в нотах. Это говорит о том, что при исполнении подразумевался некоторый экспромт, а, следовательно, отход от строгого следования книжной науке. Разумеется, здесь были сильны местные традиции. Так, знаменитый франкский государь Карл Великий запрещал многоголосие, аргументируя это неспособностью франков виртуозно «расщеплять голоса», как это делали галлы. Культура менестрелей и учёная церковная культура соприкасались и проникали друг в друга. Одним из возникших при этом «промежуточных» музыкальных жанров стал мотет. Мотет (франц. motet, уменьшительное от mot – слово, изречение, заповедь) – жанр многоголосной вокальной музыки. Первоначально мотет представлял собой двухголосное музыкальное произведение, в котором к григорианскому хоралу присоединялся новый голос. Этот голос получил название мотета, которое позднее перешло и на всё произведение. Уличный менестрель мог, например, голосом исполнять одну партию мотета, а на портативном органе – вторую партию. Но существовало и такое направление в учёной музыке, которое вольно или невольно тяготело если не к устной культуре, то, по крайне мере, к её популяризации. Одним из главных представителей этого направления является приор монастыря в Суассоне Готье де Куанси (Куэнси) (1177–1236 гг.). Несмотря на то, что он всегда жаловался на менестрелей, не являющихся «настоящими» музыкантами, сам он всё же творил на французском языке, а не на латыни. На протяжении всего периода средних веков противоречие между устной и смеховой культурами, с одной стороны, и книжной и официально-церковной, с другой, служило источником таких совершенно необычных явлений, как карнавалы и ежегодные «мессы дураков». Официальный Рим должен был мириться с этим, ибо так проявлялась тяга людей к веселью, свободе. Даже Франциск Ассизский (Джованни Бернардоне) (1182–1226 гг.), после смерти причисленный церковью к лику святых, исполнял духовные песнопения на провансальском диалекте, что свидетельствует о его знакомстве с творчеством трубадуров. Он же организовывал вошедшие тогда в моду «Действа» – музыкально-драматические представления литургического характера, в которых участвовали простые прихожане. Используемая в средневековых «Действах» музыка была высокого качества, нередко её сочиняли книжные композиторы или студенты, например, для известнейшего «Действа о Данииле». Существовала и элитная духовная музыка, связанная с личным (церковным, но не богослужебным) музыкально-поэтическим творчеством отдельных клириков. Ярчайшие примеры: знаменитый философ Пьер Абеляр (1079–1142 гг.), аббатиса Хильдегарда Бингенская (1098–1179 гг.) и Ноткер Заика. Сегодня в Западной Европе необычайно высок интерес к творчеству Хильдегарды Бингенской – настоятельницы монастыря Рупертсберг на Рейне, в который принимались девушки из благородных семей. Помимо этого, некоторые клирики специально сочиняли песни для исполнения их в народе, например, английские рождественские «кэрол» (нечто вроде русских колядок). Кроме того, существовали музыканты, сочинявшие светскую музыку, но духовного содержания и в стиле церковной музыки. Яркие примеры: творчество членов итальянского «Братства лаудистов» (лауда – жанр бытовой духовной лирики, в которой, однако, воспевались также и земные, повседневные радости и переживания) и сочинителей испанских кантиг (например, кантиги в честь Св. Марии кастильского короля Альфонсо Мудрого). Ситуация в Испании, в принципе, отличалась от общеевропейской. Длительное сосуществование трёх культур (католической, иудейской и исламской) привело к созданию неповторимого колорита в испанской средневековой музыке. Здесь для менестрелей границ не было: в придворных ансамблях одновременно работали мусульмане, иудеи и христиане, чего просто не могло произойти больше нигде в Европе (за исключением ещё, разве что, южноитальянского Королевства Обеих Сицилий). Другим источником книжно-письменной светской музыки являлось творчество клириков, покидавших монастыри и уходивших странствовать. Это, разумеется, не приветствовалось официальной церковью, но на практике встречалось очень часто. Раскаявшихся монахов принимали назад в монастырь, не подвергая слишком суровой епитимье. Кроме того, существовали ещё и странствующие студенты, именуемые «вагантами» (от лат. vagantes – бродячие). Будучи грамотными, они записывали свои творения, которые, несмотря на то, что исполнялись на латинском языке, далеко не всегда носили духовный характер. Наиболее крупным сборником произведений вагантов является манускрипт «Кармина Бурана», составленный, предположительно при дворе епископа Секкау (на территории современной Австрии) в 1217–1250 гг. Значительная часть песен этого сборника (например, «Бахус, наш гость долгожданный» [«Bache bene venies»]) посвящена описанию дружеских застолий, сопровождаемых обильными возлияниями. Помимо профессиональных музыкантов – менестрелей и клириков, в средние века распространены было любительские занятия музыкой, причём, как в сельской и городской среде, так и среди знати. Что касается инструментов музыкантов, то в XII–XIV вв. в высшем сословии предпочтение отдавалось арфе. Описание идеального арфиста дано в романе «Тристан и Изольда» Готфрида Страсбургского. Из струнных инструментов наиболее была распространена рота (щипковый инструмент). Не менее почётное место занимала виола и её разновидности (стандарты в изготовлении инструментов отсутствовали, поэтому зачастую не удаётся определить отличительные признаки инструментов). На юге, в Италии, популярностью пользовались лютня и её разновидности, в Испании, где лютня не была распространена – виуэла. Из духовых инструментов в средние века использовались трубы, которые выполняли особенную роль. Трубачи состояли, чаще всего, в свите государя или какого-либо феодала и, помимо исполнения музыки, выполняли также и многочисленные служебные обязанности, например, извещали о прибытии сеньора, созывали или разгоняли толпу, играли сигналы, служившие для отсчёта времени и определявшие распорядок жизни в средневековом городе. В сельской среде заменой труб служили флейты и волынки, которыми, кстати, не пренебрегали и при дворах. Вообще же, разнообразие инструментов было чрезвычайно велико. Профессиональные менестрели, судя по всему, обладали незнакомым современным музыкантам любых направлений даром импровизации. Во время массового мероприятия: ярмарки, праздника и т. п. случайно встретившиеся менестрели были способны практически мгновенно сориентироваться и влиться в общее исполнение. При этом, разумеется, никакого подбора инструментов не происходило: одновременно могли звучать десятки труб, лютен, арф, волынок и т.д., не производя впечатления какофонии. Однако существовали и профессионально сыгранные ансамбли, работавшие при дворах феодальных правителей или состоявшие на городской службе. Выдающимися достижениями в области теории музыки был отмечен XIV в. Связаны они с именем французского композитора Филиппа де Витри (1291–1361 гг.), который значительно усовершенствовал форму музыкальной нотации. Один из средневековых учёных музыкантов, оставшийся неизвестным, назвал его человеком, который заново изобрел мотет, балладу, лэ и рондо. Филипп де Витри написал трактат под названием «Ars Nova» («Новое искусство»), давший имя новому направлению в музыке XIV в. С этого момента все учёные музыканты прошлого стали называться мастерами «Ars Antiqua». Сам Витри предупреждал, что его музыка предназначена для исполнения и прослушивания людьми подготовленными; таким образом, то, что он предлагал, являлось своего рода элитарной музыкой. К сожалению, из его произведений до нас дошли лишь отдельные мотеты и несколько песен – шансон (авторство последних также оспаривается). Содержание мотетов могло быть как духовным, так и светским. Одним из крупнейших представителей «Ars Nova» являлся современник Витри французский сочинитель Гильом де Машо (ок. 1300–1377 гг.). Будучи, разумеется, композитором церковным, он при этом был знаменит и своими абсолютно светскими шансонами, которые также характеризовались присущей разработанному Витри стилю сложностью. Наивысшим достижением искусства Машо считается месса «Нотрдам» («Notre Dame») – первая полифоническая месса, полностью составленная одним автором. В Италии направление «Ars Nova» было представлено творчеством таких мастеров, как слепой органист Франческо Ландини (Ландино) по прозвищу Чьеко (Слепой) (ок. 1325/35?–1397 гг.), работавший во Флоренции, и придворный композитор папского двора Йоханнес Чикониа (ок. 1335–1411 гг.). В конце XIV в. в рамках «Ars Nova» во Франции складывается направление «утончённого искусства» («ars subtilior»). Искусство это действительно было утончённым во всём, не только в музыке, но даже в форме её записи. Один из представителей этого «кружка» Бод Гордье создал два знаменитейших рондо: одно из них записано в форме сердца(!), другое в форме круга и является инструкцией по исполнению самого себя. Такое «игривое» отношение к нотописи говорит о начале интеграции культуры трубадуров и труверов в книжную культуру. С конца XIII в. европейская книжная культура получает значительное развитие. На национальных языках стали писать Данте и Петрарка, Машо и Витри. Исполнять тексты под музыку стало необязательно. Поэтому уже в XIV в. найденные манускрипты с песнями трубадуров воспринимались, как нечто удивительное. Современникам было сложно связать эти воспоминания о «золотом веке» средневековой музыки с окружающей их песенной культурой. Трубадуры стали почитаться почти что книжными поэтами. Так, например, один из крупнейших сборников поэзии миннезингеров XIV в. – рукописный кодекс цюрихской семьи Манессе («Codex Manesse») – не содержит нот, а только лишь тексты. Однако в новелле «Хадлауб» швейцарского автора XIX в. Готфрида Келлера, рассказывающей о составлении этого кодекса, произведения миннезингеров всё же поются; и, тем не менее, нот в манускрипте нет. Несмотря на развитие строго поэтического творчества, продолжалась традиция сочинения музыки к имеющимся стихам (например, к сонетам Петрарки). Однако, к XIV в. время куртуазности прошло и это видно хотя бы из новеллы «Рассказ Чосера» («Кентерберийские рассказы»). Пытавшийся блеснуть учёностью автор предлагает своим попутчикам версию какого-то рыцарского романа, за что оказывается ими высмеян. С гораздо большим интересом в этот период воспринимается именно новелла. Хёйзинга вообще считал, что конец XIV в. и весь XV в., отмеченные расцветом изобразительного и музыкального искусства в Нидерландах и Франции, в поэтическом плане не предложили миру практически ничего примечательного, за исключением великого Франсуа Вийона, да еще одного-двух имен. Столетняя война (1337–1453 гг.) сильнейшим образом разорила Францию и истощила силы Англии, ввергнув последнюю в многочисленные гражданские войны. Пришедшая в 1348 г. из Азии чума («чёрная смерть») опустошила половину Европы, нанеся серьезный урон торговым городам и ярмаркам Италии и северогерманского Ганзейского союза городов. Ослабление королевской власти во Франции в начале XV в., вызванное событиями Столетней войны, привело к возвышению герцогства Бургундского. В политически и экономически развитой Бургундии зародилась новая музыкальная школа. Позднее она стала называться «фламандской», «франко-фламандской» или «нидерландской» полифонической школой, т.к. герцогство Бургундское в XIV–XV вв. включало в себя территории нынешних Северо-Восточной Франции, Юго-Западной Голландии, Бельгии и Люксембурга. С середины XV в. под влиянием новой школы оказались все дворы Европы, кроме английского. В качестве одного из прародителей этого направления необходимо упомянуть Жиля Беншуа (Биншуа) (ок. 1400–1460 гг.), но настоящую славу заслужил его ученик и друг Гийом Дюфаи (Дюфай) [ок. 1400–1474 гг.]. Ведущим жанром музыки Дюфаи стали мотет и полифоническая месса, содержание которой получает жизненно полнокровный характер. В многочисленных образцах этого жанра композитор нередко использовал в качестве основы народные песни и напевы. Наиболее известными работами Дюфаи считаются мессы «Се служанки Господа…» («Ecce ancilla Domine…»), «Смертельно бледен мой лик…» («Se la face ay pale…») и «Вооружённый человек» («L’homme arme»). Помимо Бургундии, он много работал в Италии. Один из его мотетов служил музыкальным сопровождением при открытии купола собора Санта Мария дель Фьоре работы архитектора Филиппо Брунеллески во Флоренции. Школа «Ars Nova» и творчество франко-фламандских композиторов заложили в европейской культуре новые традиции. Но здесь мы уже выходим за рамки средневековья и вступаем в другую эпоху – эпоху Возрождения, музыкальное наследие которой заслуживает отдельного разговора. – материал к практическим занятиям и семинарам: Рекомендуемая литература:
|
Похожие:
 | Решение заседания Эта многомерная цель достигается через решение следующих задач, реализуемых в ходе чтения конкретных дисциплин-модулей | | Решение заседания кафедры Протокол №1 15 Охватывает период от а 0 до 18 месяцев |
| Решение заседания Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |  | Решение заседания Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Решение заседания кафедры Протокол №1 «30» Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Решение заседания Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Решение заседания Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Решение заседания Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Решение заседания кафедры протокол № от 2013 Учебно-методический... | | Решение заседания кафедры протокол № от 2013 Учебно-методический... |
| Решение заседания кафедры Цель: формирование способности к созданию и организации деятельности рабочих команд | | Решение заседания кафедры Протокол №1 «27» Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Решение заседания кафедры Протокол №9 «29» Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Решение заседания ... |
| Решение заседания кафедры Протокол №1 «03» Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Решение заседания кафедры Протокол №1 «03» Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
