Гюнай Видади кызы образ «джентльмен» как лингвокультурный феномен: когнитивный и коммуникативно-прагматический аспекты
Скачать 2.18 Mb.
|
| ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: ОБРАЗ В КОГНИТИВНОЙ ЛИНГВИСТИКЕ И ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИИ
Категория образа является одной из основополагающих в терминологических системах различных наук: философии, психологии, эстетике, социологии. Изучение образа, образности не теряет своей актуальности и в филологической парадигме. Существует множество определений и трактовок термина «образ». Обобщающие дефиниции содержат указания на применение данной категории не только в сфере эстетики, но и в других гуманитарных науках (психологии, социологии, психолингвистике и др.): «Образ – 1) физическое представление человека, животного или объекта, который изображен на картине, в скульптуре, на фотографии или каким-либо иным визуальным способом; 2) умозрительное или визуальное впечатление, вызванное словом, словосочетанием или предложением» (Dictionary of Literary Terms,1981: 195). С. Барнет подчеркивает, что «образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое и подлинные чувственные объекты, в произведении – это образы. У Китса в «Оде соловью» птица, к которой он обращается, – такой же образ, как и благоухание цветов, как и дриада, с которой она метафорически соотнесена» (Barnet, 1987: 61). Семантика лексемы «образ» как бы двунаправлена: с одной стороны, носителем языка всегда осознается воображаемость, ирреальность факта, с другой, – предметность и целостность образа, а также его осмысление, т.к. возникает необходимость ответить на вопрос «образ чего?» (значит, образ всегда имеет некий прообраз, отправную точку развития смысла). Как основное средство эстетического осмысления действительности, образ выявляет некие интегральные черты определенного объекта, становясь при этом формой мышления в искусстве. Образ обладает знаковостью, т.к. устанавливает корреляции между общественным сознанием и индивидуальными, присущими конкретной личности, эмоциями. Гуманитарная парадигма продолжает широко использовать трактовку образа как отражения внешнего мира в сознании. Обладая собственной логикой развития и движения, художественный образ всегда сообщает реципиенту новое знание, эксплицируя и систему ценностей автора, его мироотношение и отчасти характеризуя личность художника. Художественный образ характеризуется комплексом функций, среди которых основными являются познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Рецепцию и интерпретацию любого эстетического объекта определяет структура образов, которая в целом формирует семантическое пространство текста. Художественный образ обладает когнитивным потенциалом, поскольку детерминирует направление познания и самоутверждения личности. Важно подчеркнуть, что художественный образ – диалектический по своему характеру феномен: это «индивидуализированное обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме, существенное для ряда явлений» (Борев, 1988: 142), а также это «единство объективного и субъективного. В нем отражаются существенные стороны действительности, заключено большое жизненное содержание» (Там же: 144). В структуре художественного образа особое значение имеют интенции автора, складывающиеся под влиянием его опыта, личностных особенностей, внимания к определенным сторонам действительности – внешней и внутренней. По мнению И.Б. Роднянской и В.В. Кожинова, «образ и воплощен в материале, и как бы не воплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки своей собственной природы. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом <…> В образе всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение – творчески добровольное следование по «бороздкам» образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как об «алгоритме» образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой) <…> Всякое произведение искусства иносказательно, поскольку говорит о мире в целом, в частном и специфическом материале оно дает олицетворенную Вселенную, которая вместе с тем есть личная Вселенная художника <…> Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом <…> образ – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки» (Роднянская, 1984: 452-455). Исходя из вышеизложенного, выявляемые аспекты образа манифестируют его принадлежность различным онтологическим и когнитивным сферам. Образ тесно связан со своим материальным носителем. Используя возможности исходного материала как отправную точку семиозиса, образ фактически безразличен к самому материалу, например, скульптор уделяет особое внимание фактуре и оттенку мрамора, тогда как химический состав может влиять лишь на длительность и трудоемкость процесса работы над статуей: «... Внеэстетическая природа материала – в отличие от содержания – не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин, 1975: 46, 47). Образу в любом виде искусства свойственна психологическая действенность, т.к. он способен конкретизировать эстетическую информацию в сознании адресата при опоре на его психический опыт, ощущения, различные воспоминания, в том числе и чувственные. Рецепция художественного текста как информативного результата в любом виде искусства (в терминологии Ю. Борева) имеет конкретный характер, а восприятие и осмысление эстетической информации является активным процессом. Специфика художественного текста заключена, прежде всего, в его соотнесении с действительностью: «Осваивая бытие особым способом, художественный текст манифестирует тем самым собственную внутреннюю референтность, которая опосредованно отражает события, явления, предметы внешнего мира. Объективная реальность действительного мира лежит в основе смоделированной автором реальности, но представляет собой объективный мир авторского сознания, существующий независимо от истинности / неистинности реального события. Язык художественной литературы (поэтический язык, художественная речь, художественный дискурс) предстает как языковая система, призванная отражать эстетически значимое, словесно-образное преобразование действительности» (Кузнецова, 2012: 80). Категория «художественный образ» применяется в эстетике по отношению к различным видам искусства, в том числе, и к литературе; «само понятие художественного образа обязано своим рождением художественной литературе» (Валгина, 2004: 119). Образ и образность – неотъемлемые качества языка искусства и языка художественной литературы, что обусловливает традиционное использование данных терминов. Однако необходимо подчеркнуть, что зачастую происходит смешение понятий «словесный», «речевой», «языковой» и «художественный образ». И.В. Арнольд указывает, что в художественном тексте наличествуют «два типа информации: информация первого рода – это предметно-логическая информация, она не связана с участниками и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность» (Арнольд, 2002: 97). Выявление особенностей художественного текста опирается на оппозитивные сущностные признаки, посредством которых возможно разграничение художественной и нехудожественной коммуникации: присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека; отсутствие/наличие эстетической функции; эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста); установка на однозначность/неоднозначность восприятия; установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности) (См.: Гвенцадзе, 1986: 91). Значит, отправной точкой для продуцирования нехудожественного текста становится, по возможности, объективная сущность фактов, явлений, т.е. логико-понятийная информация, для художественного исходным пунктом служит облигаторно субъективная информация, образно-эмоциональная по своему характеру. Для художественного текста характерно наличие целого ряда особенностей, которые позволяют отграничить этот тип от других типов текста: экспрессивный синтаксис высказываний; оригинальность образности, синтез авторского и персонажного речевых планов, контаминация и синкретизация элементов различных функциональных стилей, а также использование лексем и их сочетаний в контекстуальных и переносных значениях. Е.Б. Борисова предлагает следующую дефиницию термина «образ» с позиций литературоведческой научной парадигмы: «Художественный образ – это основная единица художественной формы, система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное и создается с помощью словесно-речевых и художественно-композиционных приемов» (Борисова, 2009: 23). И.Ф. Волков определяет художественный образ так: «Художественный образ – это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» (Волков, 1995: 70). Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Посредством слова можно обозначить всё, что находится в кругозоре человека. При помощи слова литературой осваивается умопостигаемая целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком, то есть оно не похоже на предмет, им обозначаемый. Словесные картины являются невещественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно видимые. Существуют также «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли повествователей, лирических героев, персонажей (Волков, 1995: 75). Исходя из таких исследовательских установок, понятие «художественный образ» и понятие «литературный персонаж» характеризуются гиперо-гипонимическими отношениями. Безусловная антропоцентричность любого художественного образа обусловливает наличие в произведении персонифицированных образов. Тем не менее, в художественных текстах наличествуют и неперсонифицированные образы (образы эмоций, словесно-речевые образы, образы-детали, образы природы, предметные / вещные образы и т.п.). Персонаж выступает как художественное изображение человека, тогда как образ – более общее понятие, репрезентирующее в художественном тексте явления природы, предметный мир, самого героя, различных сторон его жизни. Отечественное литературоведение традиционно применяет по отношению к персонифицированным образам термины действующее лицо, персонаж, характер, тип, образ. Наиболее нейтральными по отношению к роли и степени психологизма в произведении являются термины действующее лицо и персонаж, которые обозначают человека в пространстве художественного текста вне зависимости от глубины раскрытия его характера автором. Более определенной коннотацией характеризуется термин характер – о нем возможно говорить, если человек показан достаточно полно, ярко, что обусловливает и манифестирование в нем конкретной модели общественного поведения. Персонажная сфера произведения может насчитывать десяток персонажей, среди которых будет явлен только один характер. Высшей формой характера считается тип, который является результатом значительного художественного обобщения (См.: Тимофеев, 1976: 64-66). Обозначение людей, многосторонне представленных в художественном тексте, в британской филологической традиции представлено несколькими терминами: character, hero или heroine, protagonist, antagonist. Термин “character” соответствует терминам «действующее лицо», «персонаж»: “Character – any representation of an individual being presented in a dramatic or narrative work through extended dramatic or verbal representation” (Current Literary Terms, 1980: 48). Центральный персонаж, обычно с позитивной аксиологической ориентацией, способный вызвать эмпатию у адресата художественного текста, обозначается через термины “hero” или “heroine” (в соответствии с принадлежностью к мужскому или женскому полу). У героя (“hero”) всегда фиксируется традиционный набор положительных качеств смелость, стойкость, высокие этические нормы): “A hero or heroine is the central character who engages the reader’s interest and empathy. A hero traditionally has positive qualities such as high ethical standards, perseverance, and courage” (Current Literary Terms, 1980: 126). Термин “protagonist” отличается от “hero” более нейтральной окраской, что позволяет его использовать более широко, вообще по отношению к любому главному персонажу произведения, вне зависимости от набора качеств его личности: “Protagonist is a neutral term denoting simply the main character of a work” (Current Literary Terms, 1980: 233). Термином “antagonist” обозначаются персонаж либо силы, противостоящие герою, противоборствующие с ним, детерминирующие возникновение и развитие конфликта: “Antagonist is the character, force, or collection of forces that stands directly opposed to the protaganist and gives rise to the conflict of the story” (Current Literary Terms, 1980: 15). Кроме того, для британской традиции важен также и термин “foil”, которым называют второстепенный персонаж, противопоставленный главному: “Foil is a secondary character who contrasts with a major character” (Current Literary Terms, 1980: 109). Термин “stock character” используется для персонажа-типажа: “(simplified stereotype) a character type that appears repeatedly in a particular literary genre, one which has certain conventional attributes or attitudes” (Current Literary Terms, 1980: 277). Дифференциальными признаками такого типажа является неоднократное, повторяющееся появление в произведениях конкретного литературного жанра, что обусловливает наличие у него ставших традиционными свойств и черт. Образы транслируют особое мировосприятие, которое характерно для конкретного текста, репрезентировано через сознание и высказывания лирического героя, персонажа, автора. Именно поэтому идейно-тематическая сфера литературного произведения реализуется через образы, они занимают важное место в структуре художественного текста. Для адекватной интерпретации художественного образа необходимо его понимание, причем восприятие и истолкование сознанием данного явления прямо пропорционально его точности, а следовательно, и отчетливости значения. Интерпретация художественного образа основывается на анализе контекстуальных значений слов и раскрытии их эмоционально-экспрессивного потенциала. Художественный образ зачастую характеризуется множественностью интерпретаций, которые могут быть вызваны различного рода коммуникативными барьерами, а также возникновением особого ассоциативного пространства, которое исключает однозначность такого образа. Начиная с 20-х годов ХХ в. отечественная литературоведческая традиция двояко толкует художественный образ и его природу: с одной стороны, художественный образ в литературном произведении рассматривается как явление речевое, с другой, художественный образ предстает как система деталей, конкретно-чувственных по своей природе, которая способна сформировать содержательную сторону произведения, причем в эту систему деталей включаются не только показатели внешней речевой формы, но и предметно-изобразительные и ритмически выразительные компоненты, относимые к форме внутренней. Художественный текст аккумулирует и транслирует новую эстетическую информацию, которая содержится в подтексте произведения, при этом он обладает как внутренней, так и внешней формой: первая – это система художественных образов, вторая – специфика художественной речи, сосредоточивающая внимание реципиента, прежде всего, на звуковом оформлении текста. И литературоведение, и лингвистика акцентируют роль подтекста в структурировании и функционировании художественного образа. Как скрытый, имплицитный смысл высказывания, подтекст базируется на системе отношений лексических значений и контекста. Зачастую подтекст представляет собой прием психологизма, способствующий созданию «внутреннего человека» в литературном произведении, но также подтекст может вызывать и визуальные образы. Фактически подтекст всегда находится вне семантического пространства прямых и переносных значений слов и их сочетаний. Изучение художественного образа с позиций литературоведения позволяет сделать значимые выводы о его природе: реальная действительность в художественном образе представляет собой не просто некий объект, подвергнутый оценке (авторской / персонажной либо их контаминация), но как художественная действительность, творчески преобразованная в авторском сознании и авторской аксиологической системе. Через внешний предметный план передаётся внутренний образный: таков путь создания многоплановости художественного текста. В лингвистической парадигме категория образности неразрывно связана с осмыслением образа, часто одно определяется через другое. Специфика образности традиционно изучается лингвистикой в двух направлениях: образность языковых единиц и образность на уровне текста, которая рассматривается в координатах различных типов текста. Тем не менее, образность – основная черта художественного текста, что и определяет специфику её исследования. Образность с позиций лингвистики раскрывается через категорию внутренней формы, которая была введена в научный обиход В. фон Гумбольдтом. Под внутренней формой языка он понимал понятийную систему, которая репрезентирует специфику мировоззрения, закрепленную во внешней форме языка. Для Гумбольдта внутренняя форма языка представала как мироощущение, миропонимание определенной нации (См.: Гумбольдт, 1985). А. Потебня развил теорию В. Гумбольдта: он различает внешнюю (членораздельный звук) и внутреннюю форму слова (содержание, объективируемое посредством звука): «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» (Потебня, 1976: 114). Так, М. Столяров подчеркивает, что «...поэтическая наглядность, или образность, не имеет ничего общего с той наглядностью, или образностью, с которой перед нами выступают предметы внешнего чувственного мира. Образ не есть предмет. Более того, задача поэзии — как раз в том, чтобы развеществить предмет: это и есть превращение его в образ. Образ переводит изображаемый им предмет или событие из внешнего мира во внутренний, дает нашей внутренней жизни излиться в предмет, охватить и пережить его изнутри, как часть нашей собственной души. В образе мы переживаем изображаемое» (Столяров, 1984: 517-520). Несомненно, образность языковых единиц присуща и текстам, не являющимся художественными: так, научная терминология оперирует, например, терминами-метафорами (горный хребет, подошва горы, рукав реки и др.). Обусловленность переносным употреблением слова не создает, однако, возможности квалифицировать такие образы как художественные, т.к. они лишены индивидуальных эстетических черт. Художественный образ имеет в своей основе не только употребление лексем и их сочетаний в переносном значении, но и определенный макроконтекст различного объема (от фразового окружения до контекста целостного художественного текста или совокупности таких текстов), который позволяет квалифицировать такой образ как индивидуализированный, манифестирующий определенную концепцию мира конкретного автора. Основной конститутивный признак художественного текста – всесторонняя реализация образно-ассоциативных свойств речи – детерминирует особое положение образа как структурного элемента такого типа текста: «Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи (объяснения) информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература – вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим – с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления (Валгина, 2004: 115). Частным случаем функционирования образности являются тропы. Несомненно, образы могут быть выражены различными средствами. Так, одним из эффективных способов репрезентации образа является метафора, однако он не единственный: арсенал таких средств весьма широк (метонимия и синекдоха, гипербола, литота и пр.). Адекватный материалу анализ изобразительно-выразительных средств должен быть направлен не на описание отдельных способов языковой воплощения образов, а на выявление системности в этом комплексе тропов. Традиционный вектор создания образа – от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность как отправная точка данного процесса) к переносному и отвлеченному, что зачастую определяет особенности многих художественных текстов, в которых такая реализация эстетической задачи является композиционным приемом. Несомненно, динамика процесса создания художественного образа обусловливается «наращением смысла» (термин, предложенный В.В. Виноградовым), что в целом создает и семантическое пространство художественного текста, и множественность его интерпретаций: «Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове... В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в теснейшем взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого» (Виноградов, 1971: 230). Ассоциативные связи, скрепляющие компоненты художественного текста, детерминируют практически неисчерпаемый когнитивно-семантический потенциал художественного текста. Любой феномен, изучаемый с позиции научных подходов, подлежит определенной параметризации и типологизированию, и художественный образ – не исключение. Художественные образы возможно классифицировать по двум основным критериям: реализации в их структуре принципа метонимии (признак / часть вместо целого) или принципа метафоры (соположение различных объектов на основе многоуровневых ассоциаций). Этим структурным критериям на идейно-смысловом уровне соответствуют два вида эстетического обобщения (метонимии – тип, метафоре – символ). Также одним из критериев классификации художественного образа служит тезис о том, что он представляет собой воспроизведение действительности в конкретно-чувственной форме в соответствии с выдвинутыми эстетическими задачами. Кроме того, если принять во внимание восхождение от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному, могут быть выявлены три ступени такой градации: образ-индикатор, основанный на использовании буквального, прямого значения слова; образ-троп, т.е. переносное значение; образ-символ, реализующийся в обобщенном значении на базе частных переносных (См.: Валгина, 2004: 125). Н.С. Валгина указывает, что «на первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение А.А. Потебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла. На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления» (Валгина, 2004: 125). Для лингвистики принципиально важной становится корреляция знаковой природы слова и образа, которая манифестирована, прежде всего, в их функционировании в пределах микро- и макроконтекста. Семантика образа обусловливается свойствами слова / слов, которыми он выражен. В этой связи используется терминологическое сочетание контекстуальное лексическое значение слова, под которым понимается «реализация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной языковой системы. Лингвистическая сложность контекстуального значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем денотативного и коннотативного значений. Последнее факультативно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрессивную и функционально-стилистическую коннотации. Коннотации могут в одном слове встретиться все вместе или в различных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными» (Арнольд, 2002: 98). Знаковая природа образа детерминирует специфику его структуры и комплекс функций. Как и слово, образ может быть «спроецирован» на означающее и означаемое, имея денотативное и коннотативное значения. Так же, как и слово, образ реализует свой семантический потенциал в контексте. Отличия образа от слова в том, что для образа экспрессивность облигаторна, а зачастую он также эмоционален и характеризуется наличием в семантической структуре оценки, тогда как у слова коннотативное значение факультативно и поливариативно. |
Похожие:
 | Когнитивный аспекты Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. Вып. 11. /Под ред. В. А. Пищальниковой. – М.: Мгэи,... |  | Когнитивный и психолингвистический аспекты материалы Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. Материалы Международной школы-семинара (V березинские... |
| Асимметрия терминов гибких мобильных сооружений: когнитивный и мотивационно-номинативный... Асимметрия терминов гибких мобильных сооружений: когнитивный и мотивационно-номинативный аспекты | | Шелестюк Е. В. Лингвокультурный аспект языковой политики Шелестюк Е. В. Лингвокультурный аспект языковой политики // Вестник Челябинского государственного университета. 2012. №36 (290).... |
| Темы рефератов влияние самооценки и уровня притязаний на эталонный... Развод как социально- психологический феномен и особенности протекания в разных социальных группах | | И теория аргументации Карпенко И. А, к филос н. Москва, 2010 Мышление, познание, язык. Естественные и искусственные языки. Знак, значение, смысл. Синтаксический, семантический и прагматический... |
| Феномен социального паразитизма в современном обществе: социально-философские аспекты | | Дисциплины: «Образ женщины католицизме, православии, протестантизме... ... |
| Реферат "Феномен любви в русской национальной культуре" Культурное тело как-бы надстраивается над телом антропологическим и социальным, корректируя механизмы жизнеобеспечения. Образ "телесного... | | Феномен языковой игры в рекламном дискурсе: лингвокультурологический... Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования |
| Здоровый образ жизни Понятие «здоровый образ жизни» однозначно пока ещё не определено. Представители философско-социологического направления рассматривают... | | Т. Д. Жукова, кпн, президент Русской школьной библиотечной ассоциации,... Библиотека как когнитивный ресурс инновационных образовательных процессов в школе |
| "религия как феномен культуры" Целью работы является проанализировать, как, каким образом повлияло принятие христианства на культурную жизнь русского народа | | Рабочая программа дисциплины психологические аспекты Место дисциплины «Психологические аспекты восприятия ландшафта как пейзажа» в структуре ооп магистратуры |
| Многоаспектная экологическая проблема наиболее полно и всесторонне... И забота” начиная с выпуска №9 из серии “Энергия созидания добра” наша библиотека содействует пропаганде здорового образа жизни в... | | Моя работа называется «Образ мантисса в древнегреческой литературе».... С греческого mantis переводится как пророк. Данный герой является одним из типичных героев, присутствует во многих трагедиях |
