Детская литература сегодня

Книга «Запахи миндаля» С. Г. Георгиева:

природа комического
Творчество Сергея Георгиевича Георгиева связано с тем проти­воречивым, неоднозначно оцениваемым литературным процессом, который начался со сменой всей парадигмы культуры в России пост­советской эпохи. В детской литературе рубежа веков происходила (и до сих пор не завершилась) ревизия «старой» художественной модели.

«Золотым веком» русской детской литературы предстают из нашей эпохи переломные и, в общем, весьма мрачные 20–30-е годы ХХ века. Как только речь заходит о русской детской литературе, обыч­но вспоминают С. Маршака, К. Чуковского, Б. Житкова, Л. Пантелее­ва… Творчество писателей первых советских десятилетий всё ещё сохраняет авторитетность, остаётся художественным каноном, именно ввиду их триумфов предъявляют счет к писателям – нашим современникам, не обращая внимания на то, что язвы 20–30-х не могли не затронуть и детскую литературу. На редких детских книгах того времени, даже лучших, нет следа роковой печати. Среди критических самооценок детской литературы «золотого советского века» обращает на себя внимание мысль о том, что создание литературы общей – и для взрослых, и для детей – дело далёкого будущего. В тех условиях проблема двойной адресации произведения нередко решалась с помощью создания смыслового плана «для догадливого читателя»; смысл для юного читателя и смысл для читателя-взрослого стремились развести как можно дальше, до диаметральной противоположности. Создание детской литературы с общими свойствами и в наше время представляет большую проблему (оставим в стороне произведения, перешедшие от взрослых к детям). Серия книг «Для взрослых и детей», вышедшая в Москве в 2010 году, представляет собой попытку обозначить общее пространство современной литературы (в неё вошли книги С. Георгие­ва, А. Дорофеева, К. Драгунской, М. Есеновского, Ю. Нечипоренко, В. Отрошенко, Л. Яковлева).

Наши современники далеко не всегда и не все ученически огля­дываются на «золотой век», хотя редко кто решается «сбросить с корабля современности» классиков. Разве что поэт и издатель Лев Яковлев в 90-е годы обвинил Маршака и прочих в создании набора штампов и клише, которые вовсю используют нынешние писатели, в особенности поэты, причисляемые Яковлевым к графоманам. То, что он назвал графоманией, на самом деле являлось последней волной эпигонства и вырождения советского «большого стиля» в детской литературе. Уже тогда встал вопрос о нахождении иных, вне-советских, источников художественных идей. В 1990-е годы российская книготорговля была почти целиком захвачена книгой переводной, западной; львиную долю неизвестной прежде зарубежной детской литературы составляли переводы малоценных в художественном отношении текстов в поспешных, небрежных переводах. Эта массовая литература, быстро канувшая в Лету, не могла дать настоящий импульс творческим процессам. Заметим, что это были книги зарубежной прозы – так сказать, эпос для юных читателей (детективы, фэнтези и т.д.). Поэты 90-х годов скорее могли обратиться к отечественным источникам в поисках нового вдохновения – им открывался русский авангард.

На этом фоне прозаик Сергей Георгиев, казалось, забрёл куда-то не туда, оставшись один в пространстве творящейся литературы, без спутников и единомышленников, при всей своей неизменной общительности и даре дружбы. Будучи востребован как сценарист и детский сказочник, он неожиданно обратился к художественным мирам Востока, но не к тому Востоку, который в предыдущие десятилетия питал горьчайший пессимизм Чингиза Айтматова («После сказки», например) или едкую сатиру Ф. Искандера («Кролики и удавы»), а к тому Востоку, который мог предложить в пору кризиса человеку, «рождённому в СССР», забытую мудрость веселья, без сарказма или сатиры, а также новую, точнее, почти не освоенную русским культурным сознанием идею ничегонеделания в условиях, вроде бы требующих немедленного и бурного делания.

Как известно, ничегонеделание – это даже не идея, а целое учение классической китайской философии. Оно оказалось востребованным в период 1990-х – «нулевых» годов нового столетия, когда паника охватила общество, вернее, то, что от общества осталось.

Книга «Запахи миндаля» С. Г. Георгиева впервые вышла в Екатеринбурге, в 1997 году. Авторское названия жанра – «роман в коротких историях и притчах», данное собранию малой прозы, – можно трактовать как отказ следовать жанровому канону, утвердившемуся в русской литературе. Это своего рода иронический жест автора, весёлое прощание с литературой для взрослых и окончательный переход в литературу для детей.

В первой сказке-притче, служащей ключом ко всему циклу, мудрец Фан Ту переводит текущие события мира на язык запахов, извлекая все запахи из одного-единственного дерева миндаля, растущего перед его окном. Он не только мудрец, но и художник: не одни только соответствия между явлениями и запахами собирает он в своих коробочках, но, главное, смыслом этих соответствий является для него своего рода метонимическое скольжение от запаха к запаху. Метонимия – вот основной принцип-приём этого сборника и, думается, значительной части творчества С. Г. Георгиева.

Последнее, на что указывает покидающая дом жена, – на то, что собака издохла от голода и скоро завоняет:
– Грубая старуха, – сжал пальцами виски Фан Ту. – Собака издохла. Что ж, такой запах у меня тоже есть. И это всё миндаль.

Фа Ту выбрал красную сафьяновую коробку, приоткрыл крышку.

Терпкий солоноватый и пряный запах моря ударил ему в ноздри.

Фан Ту закрыл глаза, потянул носом и сразу же угадал едва различимый аромат сосновой хвои и потные испарения мокрого песка.¹

Последний запах – вместе с тем и первый запах, так начинается сказка. Кольцевое обрамление несёт в себе важнейшую смысловую нагрузку произведения: что бы не творилось в мире людей – война, голод, жесткость и страдание, в мире изначальных сущностей и первых вещей – мире, который неизмеримо больше людей, – всегда море, песок и хвоя будут источать тот же самый запах. При этом напоминанием, знаком запахов первичного мира будет запах сдохшей от голода собаки.

В сюжете этой сказки, в характерах мудреца и его жены нет ничего комического, однако в целом она вызывает у читателя скорее улыбку, чем грусть. На каком же уровне, если не сюжетном или образно-персонажном, проявляется здесь комическое, явно лишённое своих крайних, острых форм, а наоборот, воплощённое в формах легких и летучих, подобных запахам?

Прежде всего комическое активизируется на уровне отношений между автором и героем-мудрецом. Возникает нечто в общем-то несвойственное литературному произведению – эстетическая необходимость воссоединить реального автора и его творение. Как известно, литература тем от фольклора и отличается, что ней обязателен момент отделения-отчуждения произведения от автора-исполнителя. Сергей Георгиев – каким мы его знаем, видим физическим зрением, совершенно необходим для восприятия текста, чтобы оценить вполне образ китайского мудреца. Подчеркнуто не-китаец, С. Г. Георгиев строит свои отношения с героем как диалог далёких во времени и пространстве единомышленников.

Уроженец Нижнего Тагила, житель Екатеринбурга, судьбой связанный с границей между Европой и Азией, евразийский поневоле писатель, Георгиев воспринимает то, что творится на его веку с его «срединным» миром, будто с окраины Китая, а не из канонизированного в литературе центра – Москвы, причём не помышляя о Китае как чужом локусе. Скорее, Китай здесь – далекая область родной ойкумены, а в эстетическом плане в «китайском» есть начало модальности, «китайское» в русской литературе есть род эстетического отношения к действительности. При «китайском» угле зрения обнаруживается некоторая константа мира, прежде бывшая неявной. Заметим, в своё время И. А. Бродский беспощадно иронизировал над евразийством России: «Эта местность мне знакома как окраина Китая» (стихотворение «Представление»).

Георгиев умеет писать иронично, но, думается, ирония для него – та форма комического, которую он освоил прежде всего, форма для него нормативная, в определённом отношении даже каноническая. И эту форму комического он готов оставить, предпочитая осваивать весёлость. Высшая форма комического, юмор утверждает человека в мире, оправдывает его бытие, выстраивает иерархию ценностей в пользу человека, независимо от его слабостей, промахов и заблуждений.

Впрочем, в «Запахах миндаля» есть много притч, построенных иронически. Например, «Старость»:
Однажды любимый ученик мудреца Лунь И по имени Па Сюнь начал рассказывать своему учителю про одного человека, которому удалось избежать горьких разочарований и грустных воспоминаний в старости.

– Несчастный, он умер молодым? – сразу же уточнил мудрец Лунь И.
Ирония здесь, как и в других подобных историях, возникает как ощущение-мысль мудреца, транслируемая читателю и совпадающая с ощущением читателя, что в словах Па Сюня есть противоречие, неполнота, ущербность смысла. Лунь И одной репликой дополняет смысл до целого и ученик делается смешон: он пока не владеет искусством мудро мыслить, а говорить уже отваживается. Ирония как приём состоит в том, что главный герой как будто соглашается, принимает ущербный смысл и в согласии слегка его продолжает – до момента, в котором этот смысл исчезает и возникает иной смысл, более совершенный. Чем короче путь от демонстрации ущербного смысла до его разоблачения и исчезновения, тем больше мастерства требуется автору и тем выше эстетическое удовольствие читателя. Это искусство так называемой «тонкой» иронии.

Читатель уверенно оценит эту иронию как «мягкую», «добрую», и будет прав. Средства поэтики, обуславливающие эту оценку, относятся почти исключительно к сфере отношений между читателем, автором и главным героем. Первым в тексте появляется Па Сюнь, последнее названное имя – Лунь И. Поскольку читатель улавливает, хотя бы в малой степени, несовершенство сказанного учеником, но не способен с той же разящей четкостью сформулировать ответную реплику, он мгновенно солидаризируется с Лунь И, так мудрость учителя становится его мудростью. Как следствие, в отношениях читатель/мудрец возникает комплиментарность. Поскольку реплика учителя не оставляет ни малейшей возможности для контраргумента, ученику ничего не остаётся, как только принять новый смысл, родившийся из его ложного утверждения. Миниатюра начинается словами «Любимый ученик…», поэтому Па Сюнь оказывается в позиции, близкой к читателю, прежде всего, читателю юному, наивному. Выстраивается иерархия по степени мудрости: мудрый учитель, умный читатель, любимый ученик. Эта сближенность, переходящая в единство, персонажей и читателя и придает иронии «мягкость» и «доброту» - оценки, возникающие не внутри текста, его структуры, а на самой границе между текстом и его рецептивной формой.

В спектре комического ирония – наиболее интеллектуальная форма, но она не последняя и высшая форма. Ирония служит для разработки отношений между означаемым и означающим. В «Запахах миндаля» несколько историй посвящены, так сказать, вопросам семиотики, главное в их содержании – свойства знака, возможности использования знака. Это такие произведения, как «Иероглиф», «Кисть и рука», «Камень», «Книга жизни», «Смерть и бессмертие».

Целью и смыслом же этой разработки отношений между означаемым и означающим, то есть иронии, является мудрость, понимаемая как веселье. В свою очередь, веселье, согласно древнейшим философским представлениям, есть освобождение от рабства заблуждений, от власти запечатленных знаков, а значит – от власти книги. Неслучайно С. Г. Георгиев завершает свой «роман» притчей «Иероглифы на воде».

Итак, комическое в «Запахах миндаля» кроется в пространстве между текстом и его читательской рецепцией: читатель читает «роман», в котором его убеждают в ущербности, сомнительности писания знаков на бумаге. Однако «Запахи миндаля» есть книга, читать которую легко и весело. Она – тоже своего рода «коробочка» со многими запахами.