Учебно-методический комплекс по модулю б в4 «Филологический анализ текста» Факультет филологический
Скачать 1.18 Mb.
|
Менее структурированными временами года для М. Пришвина оказываются зима и лето. Зимний мир – это инертное состояние природы, медленно протекающая жизнь всего живого. Семантические знаки зимы для писателя – это предвестники весеннего времени. «Как в самую глухую зиму по какой-нибудь узенькой алой зорьке под вечер предчувствуешь весну света…» («Повесть нашего времени»). Но основным эмоционально-семантическим подтекстом зимних пейзажей психологически для М. Пришвина является мотив терпения – перетерпеть до весны. «Вот переживу эту зиму и еще одной весне обрадуюсь» («Поздняя осень»). В больших литературных формах – романах, повестях, поэмах, дневниковой прозе – художник слова использует возможности объемной панорамы для объяснения читателям своих «смысловых минимизаций». Неразрывная связь малых и больших форм литературных произведений свойственна М.Пришвину. «Главная особенность малой прозы М. Пришвина, лирической по преимуществу, - ее принципиально большая по сравнению с миниатюристикой других авторов связанность, включенность в состав больших жанровых форм. Во многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести строгой границы между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка. Еще в большей степени это относиться к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям» (Орлицкий 2002: 266-267). В автобиографическом романе «Кащеева цепь» находим подтверждение нашей интерпретации истолкования зимнего времени: «Я призван украсить наш путь, чтобы несчастные забыли свой зимний крест и дождались новой весны». Символика имени «зимний крест» характеризуется писателем как испытание и страдание живой жизни. Лето – также переходный период для природы. Как правило, М. Пришвин отмечает иную семиотику – знаки либо запоздалой весны, либо прихода осени. Подобная антонимия хронотопа природы находит свое языковое и авторское, окказиональное воплощение. «Из еловых пропастей я поднимаюсь к солнечной опушке, по пути в глуши встречается ландыш, он еще сохранил всю свою форму, но слегка пожелтел и больше не пахнет» («Красные шишки»). Одна из миниатюр, посвященных лету, именуется оксимороном «Закат года»: «Нет больше общего зеленого шума, вот и певчий дрозд – поет как хорошо, но поет он один-одинешенек… Может быть, эта песенка теперь и лучше звучит - впереди самое лучшее время, ведь это самое начало лета, через два дня Семик. Но все равно, того чего-то больше уж нет, то прошло, начался закат года». Авторская синтагматика при описании знаковых периодов характерологична: « Это всегда бывает в начале осени, когда после пышного и общего всем лета начинается большая перемена и деревья все по-разному начинают переживать листопад» («Начало осени»). По красочности и эмоциональности описаний осенние пейзажи М. Пришвина не уступают весенним. Созерцание увядающей красоты, как ни странно, сопровождается антонимическим «совмещением» временных координат: у весны и осени писатель находит общие приметы. «Поздней осенью бывает иногда совсем как ранней весной: там белый снег, там черная земля. Только весной из проталин пахнет землей, а осенью снегом. Так непременно бывает: мы привыкаем к снегу зимой, и весной нам пахнет земля, а летом принюхаемся к земле, и поздней осенью пахнет нам снегом» («Иван-да-Марья»). Или: «Только по очень ярко зеленеющей озими можно было различить такой день от ранне-весеннего, а еще, может быть, и по себе, что не бродит внутри тебя весеннее вино и радость не колет: радость теперь спокойная, как бывает, когда что-нибудь отболит, радуешься, что отболело, и грустно одумаешься: да ведь это же не боль, это сама жизнь прошла…» («Туман»). И тогда возникает « начало личного подтекста в картинах природы, который затем сформировывается в сложнейший трепетный сгусток многих смысловых линий и существует в окружении других символов от цикла к циклу, в единстве объективного и субъективного, простирается через многие темы и произведения» (Гринфельд, Андреева 1976: 58). Истоки «трепетных сгустков» мы находим в дневниках писателя: «Много раз я даже пробовал создать свой календарь, начиная с «весны света». Но в конце концов я все это бросил, понимая в природе только два времени года, отвечающих ритму моего собственного дыхания: планета, весь мир дышат совершенно так же, как я, вдыхание – одно время года нашей планеты, весеннее, выдыхание- другое, осеннее. Все дело во времени: планета раз дохнет и выдохнет- это год; быть может существуют мельчайшие организмы, так зависимые от моей собственной жизни, что один мой вздох для них все равно, что для меня годовой вздох планеты» (29 апреля 1929 г.). Таким образом, среди пространственных и временных координат особое место занимают у Пришвина рассвет года (весна) и закат года (осень). Семантическое поле «весна» можно представить следующим образом. Ядро поля включает именование времен года. Приядерная зона регистрирует месяцы календаря. Зона центра показывает формирование хронотопа весны. Свой путь весна начинает с «весны теней» (декабрь), переходит в «неодетую весну» (январь, февраль, начало марта), «весну звука» (март), «весну воды», или «весну половодья» (апрель), и, наконец, «весну травы», «весну зеленых покровов», «весну цвета» (май) – авторский гиперо-гипонимический ряд. Дальнейшая конкретизация хронотопа связана с темпоральными лексемами, обладающими семантикой ’время суток’. Суточный круг представлен в русском языке лексемами – утро, день, вечер, ночь. В русской языковой картине мира нет четких границ этих явлений. А.Д.Шмелев отмечал, что «когда человек пробуждается от ночного сна, наступает утро, представляющее собою подготовку к дневной деятельности. Когда дневная деятельность (работа) заканчивается, наступает вечер, который длится до тех пор, пока люди не ложатся спать (тогда наступает ночь) (Шмелев 2002: 333). Н.И.Толстой подчеркивал, что «деление суток на две части – день и ночь – тоже чисто природное явление, и сознание и язык только фиксируют и обозначают его, но дальнейшее, более дробное членение суток, как и года, уже зависимо от человеческого сознания и отражающего его языка» (Толстой 1997: 17). Данные словарей подтверждают размытость критериев выделения частей суток. Утро «время суток после ночи перед началом дня» (БАС 1964 XVI, 1082), «начало дня, первые часы дня» (МАС 1985, IV, 537; СУ VI, 1023). День «часть суток от восхода до заката солнца, от утра до вечера» (БАС 1954, III, 699; МАС 1985, I, 387; СУ 1938, I, 688). Вечер – «часть суток, наступающая с окончанием дня и предшествующая наступлению ночи; состояние природы в это время» (БАС 1951, II, 254; МАС 1985, I, 159; СУ 1938, I, 266); «часть суток, сменяющая день и переходящая в ночь» (СО 1994, 74). Ночь «часть суток от вечера до утра, от захода до восхода солнца» (БАС 1958, VII, 1431; МАС 1985, II, 512; СУ 1938, II, 599; СО 1994, 414). Как видно, словарные дефиниции имеют эксплицитно выраженный отсылочный характер: лексемы утро и вечер трактуются через прямую отсылку к значению лексем день и ночь и наоборот. Особое положение занимают такие единицы, как сумерки «полумрак между заходом солнца и наступлением ночи, а также предрассветный полумрак» (МАС 1985, IV, 306) и заря «световая окраска горизонта перед заходом и восходом солнца» (МАС 1985, I, 208), в дефинициях которых содержится отсылка одновременно к утреннему и вечернему периоду суток. М.Пришвин опирался при описании временных отрезков на то членение суточного цикла, которое было характерно русскому крестьянину, человеку, связанному с природным ритмом. В его миниатюрах достаточно редко встречаются точные временные характеристики: к 5 часам вечера, к полудню, в полночь. «В пять вечера выглянуло солнце и воздух стал необыкновенно прозрачным» («Позеленение лужаек»). Как правило, у Пришвина сутки структурируются солнцем. Именно в этой плоскости располагаются такие понятия, как рассвет, сумерки, восход, закат и др. «Вскоре на западе стала заниматься заря, и свет пошел на восток, как будто заря утренняя внизу, невидимо за чертой горизонта, взяла вечернюю и потянула к себе» («Майский мороз»). Но даже эти фрагменты писатель представляет не как единое целое, они имеют для него определенную протяженность. «Когда же прошел заутренний час и мороз вступил во всю силу, я взял один лиловый цветок и хотел отогреть его теплой рукой, но цветок был твердый и переломился в руке» («Майский мороз»). Ср. заутренний «связанный с ранним утром, происходящий рано утром». В языке художественных произведений М.Пришвина можно встретить диалектные обозначения времени суток: лунеть «Рассветать» (Выпуск 17, 1981 стр.194) (курск., орл.), осмеркнуться «Быть застигнутым сумерками» (Словарь русских народных говоров. Выпуск 24,1989 с. 29), темнозорька «предрассветная пора» и др. «Только в восемь утра этот настоящий видимый мороз обдался росой, и холсты под березами исчезли. Лист везде потек» («Календарь природы»); «Наверно, и птичка эта неведомая тоже пикнула что-то спросонья и замолчала. Но это было все-таки непросто. В эту самую минуту на небе стало, как говорят охотники, лунеть. И тут глухарь на слух Павла явственно заиграл. — Поет! — сказал Павел» («Корабельная чаща»). У писателя суточные отрезки времени обогащаются благодаря выявлению дополнительных коннотаций, присущих только этому отрезку. Напр.: в авторское метафорическое сочетание живые ночи вносится существенный компонент «движение». Таким образом, в языковой картине мира М.Пришвина мы наблюдаем разноплановое восприятие времени: во-первых, Пришвин – охотник, этнограф, человек, проводящий большую часть жизни в соприкосновении с природой, определяет время так, как его определяют крестьяне, охотники – «природные люди»; во-вторых, Пришвин – городской житель, и он знает время по часам; в-третьих, Пришвин как художник членит время особым образом, творит свое время. Понятие времени тесно связано у писателя с понятиями пространство и движение. Художественное пространство, понимаемое как перенесенное в повествование индивидуальное отражение авторским сознанием реального пространства, определяется интенциями автора, уровнем представления о мире, требованиями жанра и др. В отличие от художественных произведений больших форм, где по тексту легко установить топографию, где каждый ручей, каждая река, каждое поле или луг имеют конкретное именование, иногда даже не одно (официальное и «народное», связанное с народной этимологией), пейзажи миниатюр не имеют номинаций, местоположение их определено приблизительно или не указано. На первом плане у М.Пришвина не событие, а душевное состояние, т.е. его психология восприятия временного движения природы. Линейные пространства в реальном мире представлены «мало, самые элементарные из них – реки, дороги, коридоры» (Фарино 2004: 494). Частотность употребления таких лексем, как дорога, тропинка, ручей, река, в миниатюрах Пришвина велика. Если дорога «выполняет роль медиатора-посредника, переводящего человека в новое место и в новый статус» (Цивьян 2001: 93), то река, ручей – это движение природы. Это разные варианты пути. Во многих миниатюрах писателя лексико-семантические поля ручей и дорога взаимодополняют друг друга. См. миниатюры: «Дорога в конце марта», «Лесной ручей», «Весенний ручей» и др. Вместе с тем передать линейность пространства можно и другими речевыми средствами – «путем последовательного перечисления очередных пространственных точек. Единственное условие, которое тут требуется выполнить, - это сегментация, расчленение такого пространства на дискретные единицы и поименование этих единиц» (Фарино 2004: 495). Небольшая миниатюра «Ручей и тропинка» состоит всего лишь из одного предложения, характеризующего движение пространства: «Вытаяла возле бора тропинка сухая, и рядом с ней шумит ручей: так вдоль опушки по солнцепеку и бегут, уходя вдаль, ручей и тропинка, а за ручьем на северном склоне среди хвойных деревьев лежит сибирский таежный нетронутый снег». В однопредложной миниатюре автор использует и линейно-пространственные лексемы ручей, тропинка, и принцип именования пространственных точек – возле бора, рядом, вдоль опушки, на склоне, среди деревьев. Эффект движения создается М.Пришвиным и постоянным изменением масштабов объектов – от макушек елок и «кошачьих хвостов» на небе до паутинки в листве и муравейника. «В такой тишине, когда без кузнечиков в траве в своих собственных ушах пели кузнечики, с березы, затертой высокими елями, слетел медленно вниз желтый листик. <…> Нет, не сам собой сдвинулся листик: это паук, желая спуститься, отяжелил его и сделал своим парашютом: на этом листике опустился небольшой паучишко» («Парашют»). Как справедливо отмечают исследователи творчества писателя, суть в том, что «живя в природе и учась у природы, М. Пришвин постигал всю глубину и мудрость живого мира – его развитие, смену времен, жизнь и бессмертие, радость и страдание – и органически соединил их в своем творчестве» (Диброва, Донченко 2000: 130). Отсюда подробное описание движения сока в неодетой березе («Начало движения сока у березы»), раскрытие почек у оживающих деревьев («Вечер освящения почек»), зарождение и появление на свет гриба («Силач») и др. «Органическое объединение описания природы с жизнью момента времени и места» (Диброва 2008,262) создает особую структурную и смысловую наполненность художественных миниатюр М. Пришвина. Лекция 4. Типология текстов. Типология текстов Типология занимается выявлением и упорядочением различных типов существования объекта, исследует его в единообразии и многообразии, тождестве и несовпадении, инвариантности и вариантности языковых структур. Включение в их спектр типов текста выдвигает лингвотипологические проблемы на первый план в общей теории текста Г.А. Золотова верно подмечает: «Не каждый лингвист будет заниматься текстом, но ориентированность языковой единицы на участие в том или ином типе текста составляет ее (единицы) сущностную характеристику, без которой представление языкового строя было бы неполноценным» [Золотова 1995: 97]. Ответвление лингвистической типологии текстов от лингвистической теории текста произошло в 70-е—80-е годы XX века, когда началось коммуникативно-прагматическое изучение текстов разного содержания для их последующей систематизации по типам, видам и жанрам [Богданов 1993: 17; Ванников 1984; Gülich, Raible 1977; Petöfi 1986; Sowinski 1983: 24]. В середине 90-х годов лингвистическая типология текстов распадается на лингвотипологию нехудожественных и художественных текстов. Превалирование в исследовательском материале нехудожественных текстов приводит к тому, что за художественными текстами, во-первых, закрепляется статус вторичных образований и, во-вторых, они отходят на второй план (см. подр.: [Бабенко 1995]). На рубеже нового тысячелетия, с выдвижением коммуникативно-когнитивного подхода, лингвотипология художественного текста начинает занимать ключевые позиции, чему способствует сближение дисциплин филологического цикла, ориентированных на текст [Toolan 2002]. Проводится мысль о транстипологичности художественного текста, его ассимилятивной способности инкорпорировать инотипные тексты. Убедительно доказывается, что художественный тип текста содержит все, что можно обнаружить в других типах текста, в то время как последние такой способностью не обладают [Лукин 2005: 385; Радбиль 2005: 66]. Основным направлением лингвотипологических исследований художественного текста по-прежнему остаются его подтипы и жанры, вариативность их языковых структур и типичные контексты [Simon-Vandenbergen 2001: 83]. Однако все чаще высказывается мнение о несовпадении типов и жанров художественного текста [Smith 2003: 42], затрудняющих их систематизацию, особенно на современном материале. Во-первых, встает вопрос о целесообразности переноса текстовых категорий, разработанных в лингвистике текста, на почву лингвотипологии художественного текста. Как известно, число текстовых категорий весьма колеблется, а критерии отнесения к ним не совпадают [Воробьева 1993; Каменская 1990: 42; Папина 2002; Селиванова 2002]. Не отрицая фундаментальности связности текста, на которой В.А. Лукин выстраивает оригинальную концепцию художественного типа текста [Лукин 2005], следует признать, что в целом тексте на первое место выдвигаются категории нелинейного плана, такие как целостность и концептуальность [Beaugrande 1985: 53; Рекало 1996: 5]. В то же время именно в их отношении мнения специалистов расходятся. |
