Учебно-методический комплекс по модулю б в4 «Филологический анализ текста» Факультет филологический
Скачать 1.18 Mb.
|
| Но еще проблематичней оказывается явная тенденция к универсализации текстовых категорий без учета их исторической изменчивости. М.Я. Дымарский прав в том, что общепринятое представление о текстовых категориях идет вразрез с реальностью текстов «не совсем классического типа» [Дымарский 2000: 259]. Приходится констатировать, что хотя лингвистика рубежа веков не исходит из жесткого разграничения синхронии и диахронии [Алпатов 2003: 118], лингвотипология художественного текста должна учитывать эволюцию художественного текста и его категорий. Во-вторых, лингвистика текста справедливо критикуется за абстрагирование от текстов конкретных писателей [Хендрикс 1980: 188]. По словам M.A.K. Хэллидея, «адекватный анализ индивидуального стиля автора представляет больше ценности, чем просто подсчет лингвистически выделенных единиц» [Хэллидей 1980: 136]. В-третьих, лингвотипология художественного текста мыслится в когнитивной сфере целого текста. Она не остается в стороне от разработки концептуального аппарата, необходимого для полной формализации многомерного концептуального пространства текста. Эти вопросы считаются перспективными для лингвистической теории текста [Данилевская 2001: 275; Жаботинская 1997: 8]. Лингвотипология художественного текста ведет собственный поиск коммуникативных свойств текста, опираясь на глобальную структуру текста как важный элемент связности всех типов текста, не только литературных [Хендрикс 1980: 179; Человеческий фактор 1882: 80; Nunan 1993: 125]. Наконец, лингвотипология художественного текста ориентируется на варианты типов текста по структурным, функционально-стилевым, функционально-прагматическим и некоторым другим параметрам, которые также остаются непознанными лингвистической теорией текста [Бабенко, Казарин 2003: 46]. Чем полнее данные о лингвотипологических вариантах художественного текста, тем весомее и достовернее конструируемый на их основе инвариант. В последние годы активно стали изучаться малые жанры художественных текстов. Идея о типе и жанре малых художественных форм является, несомненно, плодотворной. Короткий рассказ, с его сжатостью формы и содержательной насыщенностью [Мелетинский 1995: 245; Шубин 1974: 53], уменьшением масштаба события [Мелетинский 1990: 239—240; Скобелев 1982; Bayley 1988; Brannigan 1999; Guerra 1992; Loe 1991; Thompson 1989] стал признанным полигоном для решения проблем целого текста [Короткова 2001; Микитюк 2003]. Типология текстов В. Г. Адмони Классификация речевых произведений В. Г. Адмони в значительной мере основывается на вычленении различных аспектов речевой коммуникации. Всего автор называет восемь аспектов, каждый из которых предполагает наличие ряда типов высказывания, обладающих специфическими чертами. В. Г. Адмони под текстами понимает только воспроизводимые высказывания, рассчитанные на более или менее длительное существование, в противоположность разовым высказываниям, произносимым с установкой на достижение непосредственной коммуникативной цели в данной коммуникативной ситуации (аспект назначения речевой коммуникации). Соответственно своему подходу он выделяет следующие типы разовых и воспроизводимых высказываний. Основной сферой применения разового высказывания является устная речь, протекающая чаще всего в диалогической бытовой диалог, 2) производственный диалог, 3) научный и учебный диалог, 4) «парламентский» и «митинговый» диалог, 5) судебный и административный диалог, 6) военный диалог. Каждый из представленных выше видов диалогического общения предполагает наличие огромного количества разновидностей в зависимости от характера и целевого назначения коммуникации . Среди воспроизводимых высказываний (текстов) В. Г. Адмони различает сакральные, утилитарные и художественные тексты, а также тексты в звуковой массовой коммуникации. Сакральные тексты . Утилитарные тексты включают в себя, по мнению В. Г. Адмони, все то необозримое количество разнообразнейших видов текстов, которые любым образом служат осуществлению какой-либо практической потребности человека в социуме любого вида. За пределами практических потребностей остаются те потребности, которые рождаются у человека в сфере его чисто духовных (эмоционально-духовных) и душевных (душевно-эмоциональных) потребностей, т. е- в сфере сакральной и сфере художественной. К основным видам утилитарных текстов В. Г. Адмони относит следующие: 1. Научные тексты, в которых представлены знания человечества о природе и обществе; эти сведения приводятся в различных видах научных текстов с разной степенью углубления в науку. Для научных текстов характерно использование четко отработанных кодов, которыми оперирует соответствующая наука. 2. Производственные тексты создаются, как правило, параллельно с научными текстами. Их отличие от научных текстов состоит в том, что они призваны инструктировать читателя в сфере определенной деятельности, эксплицитно привлекая научное обоснование лишь в отдельных необходимых случаях. Особыми видами производственных текстов являются патенты и инструкции по употреблению товаров. 3. Основным видом административно-правовых текстов являются, законы. Но законы составляют лишь часть правовых текстов, и они могут выступать в обобщенном или измененном виде, с разными наименованиями: конституции, декреты, указы и т. д. Ряд правовых текстов предполагает и судебный процесс: следственные акты, прокурорские заключения, адвокатские выступления, свидетельские показания, судебные приговоры, кассационные жалобы и т. п. К административным текстам относятся всевозможные ведомственные распоряжения и ответы на них, отчеты властей разного уровня, административные протоколы по поводу самых различных событий, вообще все то несметное количество бумаг, которые составляются бюрократами всех рангов и всех ведомств. 4. Для публицистических текстов характерна значительная дробность сортов текста. В наибольшей мере это относится к газете. В газете можно встретить и передовую, и проблемную политическую статью, и политические новости, и статьи на различные другие темы (экономические, литературные и т. д.). В ней может присутствовать информация разного вида — телеграммы, сообщения собственных корреспондентов или перепечатки из других источников (газет, журналов), фотографии с подписями, спортивные материалы различного вида, коммерческие материалы, городская и светская хроника, сводки погоды, рецензии на спектакли, концерты, фильмы и многое другое. 5. Рекламные тексты являются новейшим из тематических типов. В своей развитой форме реклама обусловлена появлением массового фабричного производства товаров, нуждающегося в максимально широком сбыте. XX век стал в подлинном смысле этого слова веком рекламы. В газетах появились объявления, занимающие страницу или даже газетный разворот. Огромное место отводится простым газетным объявлениям частного характера. Все больше времени в нашей жизни отнимает радиореклама и особенно реклама по телевидению. При этом языковые формы рекламы весьма разнообразны. В частности, значительное место в рекламном тексте отводится рисунку или кадрам фильма. Но и в чисто языковом плане реклама колеблется между обстоятельной фразой и сверхкраткими формулами частных газетных объявлений. Строятся такие рекламы по ограниченному числу формул . Художественные тексты направлены, по словам В. Г. Ад-мони, на непосредственное чувственно-предметное и понятийно-наглядное постижение действительности и на раскрытие душевной жизни человека вплоть до ее самых глубинных черт. Тексты в средствах звуковой массовой информации занимают особое место в типологии В. Г. Адмони. Именно в звуковой форме, как правило, живут религиозные тексты. Среди художественных текстов именно на звуковое восприятие рассчитаны произведения драматургии. Огромное значение звуковая форма имеет для лирики. На звуковое воплощение рассчитаны многообразные тексты, чаще всего стихотворные, сопровождающие музыку, — религиозные песнопения, народная песня, романс, опера. Новые формы звуковой записи позволяют донести до людей содержание таких текстов в полноценной звуковой реализации. Эти тексты предназначены только для слушателя. Письменная форма речи используется здесь лишь для того, чтобы указать на соответствующей пластинке, магнитофонной ленте и т. д. название текста, имя его автора, исполнителя и т. п. При этом фронтальное развитие звуковых форм выражения текста следует рассматривать, по выражению В. Г. Адмони, не как признак начинающегося вытеснения письменных форм текста, а как общее обогащение средств выражения речевой коммуникации . Представленная выше типология речевых высказываний (текстов) В. Г. Адмони основывается, как видно, на традиционном выделении различных функциональных сфер — науки, производства, средств массовой коммуникации, разговорной и художественной речи. Это характерно как для его типологии воспроизводимых речевых высказываний (текстов), так и разовых высказываний. Классификация речевых произведений К. Гаузенблаза Особенностью классификации Карела Гаузенблаза является то, что он применяет ограниченное количество факторов, релевантных для той или иной текстовой структуры . При этом он обращается к параметрам, ранее не принимавшимся во внимание составителями различных текстовых типологий. Простота / сложность структуры текста целого речевого произведения 1. Речевое произведение содержит один-единственный текст с одним-единственным смыслом. Таковы самые разные речевые произведения: деловые письма, заявления, сообщения о происшествиях и т. д. Но нельзя исключить вероятность того, что в определенных обстоятельствах даже такие речевые произведения могут приобрести иной смысл. 2. Речевое произведение содержит один-единственный смысл, имеющий, однако, двоякий (неоднозначный) смысл. Этот тип встречается не только в поэзии или художественной прозе, но и во многих других случаях: шутках, высказываниях, в которых «между строк» читается оценка, отличная от высказанной номинально, т. е. в иронии, аллегории и т. п. 3. Речевое произведение состоит из одного текста, в который, однако, вставлен отрывок из другого речевого произведения (или даже целое речевое произведение), становящийся, таким образом, частью текста целого речевого произведения, но продолжающий выделяться из него. Таковы цитаты из других речевых произведений, если они отмечены как инородные элементы. Прямая речь также приравнивается к цитате. Вставленная часть текста может даже превалировать над основной частью: основное речевое произведение может составлять лишь формальное обрамление. 4. Текст повествования, и в особенности текст художественной прозы с прямой речью, с неотмеченной прямой речью и с несобственно прямой речью, приобретает, однако, другой характер, если сигналы, указывающие на принадлежность отдельных частей текста разным субъектам, становятся неясными или двусмысленными. Такое речевое произведение приближается к однородному речевому произведению. 5. Диалогическое произведение речи также считается состоящим из одного текста, хотя, конечно, неоднородным и разделенным на чередующиеся речевые произведения двух или более активных участников диалога. Диалог развертывается как единый текст (при нормальных условиях почти невозможно исключить произнесения одного из участников, поскольку сумма произнесений одного участника не образует непрерывной последовательности и потому не имеет законченного смысла). 6. Имеются, однако, 'и другие речевые произведения со сложной текстовой структурой. Например, газетную статью можно прочитать двумя способами: либо полностью, либо — более бегло и быстро — только шапки, заголовки, подзаголовки или абзацы, напечатанные жирным шрифтом. Это случай единого текста, который, однако, допускает (или даже сигнализирует) конденсацию в более короткий текст. Ср.: тексты на афишах, где полный текст предназначен для чтения с короткого расстояния, более сжатый — для чтения издали. Сжатый текст должен привлечь внимание адресата, а полный раскрыть ему содержание объявления. Аналогичным образом подается материал в некоторых учебниках. 7. Речевое произведение, содержащее два (или более) текста, с соотношением: основной текст / вспомогательный текст; явный текст / скрытый текст. Примерами таких речевых произведений могут служить технические статьи, в которых вспомогательный текст с примечаниями, расположенный в виде сносок внизу страницы или в конце статьи, присоединяется к основному тексту, напечатанному в верхней части страницы. 8. Речевые произведения, в которых два (или более) текста как бы переплетаются: а) письменные тексты, «работающие» в двух направлениях, например, анаграмма в афишах, составляющая независимый текст, или зашифрованные тексты, например, в секретных военных сообщениях, а также интимные дневниковые записи, кроссворды и т. п.; б) в устной манифестации возможны случаи одновременной реализации многопланового основного текста, например, при многоголосовом пении, мелодекламации и т. п. Типология художественных текстов В. П. Белянина Некоторые текстовые классификация носят нетрадиционный характер. Примером одной из таких типологий с полным правом можно назвать концепцию В. П. Белянина . Многие лингвисты при классификации художественных текстов пользуются традиционным разделением литературы на три жанра — лирику, эпос и драму, каждый из которых предполагает выделение разновидностей того или иного жанра. В. П. Белянин пытается ввести в классификацию художественных текстов новые критерии, основанные на достижениях психолингвистики. По мнению В. П. Белянина, каждому типу текста соответствует определенный тематический набор объектов описания (тем) и определенные сюжетные построения. В рамках каждого типа текста можно выделить довольно ограниченный (с семантической точки зрения) список предикатов, которым характеризуются выбранные объекты материального и социального мира. В свою очередь, этим предикатам соответствуют наборы лексических элементов, которые встречаются довольно часто в текстах определенного типа, а тексты другого типа, входя в другие семантические пространства, имеют иные смыслы. Светлые тексты. Основное идейное содержание светлых текстов составляет понимание того, что все живое уникально и неповторимо. Главный герой (автор) понимает всю самоценность всего живого и несет свое светлое понимание жизни другим людям. В основе светлых текстов лежит описание мира личности или того мира (в том числе и природного), который окружает эту личность. «Я», выступающему как субъект жизнедеятельности, приписываются в светлом тексте предикаты с общим значением честный, чистый, уникальный. Примерами таких текстов могут служить образцы японской поэзии хокку, танку, многие рассказы А. Гайдара, а также другие тексты (Р. Бах «Чайка по имени Джонатан Ливингстон»). Активные тексты. Содержание активных текстов определяется противопоставлением главного героя действиям других персонажей, которые пытаются помешать ему. По ходу сюжета герой, обладающий рядом достоинств, пытается реализовать свои идеи, представляющиеся ему чрезвычайно ценными и важными для всех членов общества. Он организовывает вокруг себя единомышленников, друзей, помощников, которые верят в его идею и в его бескорыстие и честность. Враги же — это злые, подлые, коварные люди, которые борются против него, пользуясь его наивностью, доверчивостью и неосведомленностью во многих темных и грязных делах. Завершается, как правило, такой текст «победой добра над злом* и развенчанием врагов и предателей. Основной характеристикой активных текстов является их динамичность. Примером такого текста является роман П. Вежинова «Барьер». Простые (или жестокие) тексты. Семантика простых текстов определяется наличием оппозиции «я» — «враг». Положительный герой характеризуется как человек простой, обычный^ а враг — знающий, наблюдающий и чужой. Предикат «простой» получает следующее толкование: естественный, нормальный, делающий свое дело. «Простой» — это тот, кто звезд с неба не хватает, академий не кончал, но и не глупый: когда надо, он может понять, а самое главное — сделать. Многие простые и жестокие тексты существуют в виде сказок или рассказов о животных. Примерами таких текстов является хорошо известная сказка о Красной Шапочке, повесть Р. Киплинга «Маугли», рассказы Э. Сетона-Томпсона («Лобо») и др. Веселые тексты. Веселые тексты написаны легко и свободно. Они насыщены описанием большого количества событий, героев и их поступков. Встреча с опасностями каждый раз завершается для героя веселого текста их удачным преодолением и победой, В финале, как правило, говорится о том, что герой устремляется к новым приключениям. Веселые тексты описывают поведение людей, характеризующихся богатством идей, предприимчивостью, ловкостью, изворотливостью и всегда веселым настроением. Герой веселого текста готов покорить весь мир: с легкостью обманывают всех Хлестаков («Ревизор» Н. В. Гоголя) и барон Мюнхгаузен («Приключения барона Мюнхгаузена» Э. Распе), никогда не унывает Великий комбинатор Остап Бендер («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова), преодолевают все преграды друзья-мушкетеры («Три мушкетера» А. Дюма). Красивые тексты. Для красивых текстов характерно описание большого количества нереальных и / или трагических ситуаций, происходящих с героями («Всадник без головы» М. Рида). От веселых текстов они отличаются меньшим количеством действующих лиц и большим пристрастием к красочным описаниям необычных событий, происходящих с героем. Стиль их приподнятый и нарочито красивый, изящный. Усталые тексты. Такие тексты достаточно разнообразны в содержательном плане, но их идейная направленность сводится к одной мысли: слабого надо пожалеть, ему надо помочь. Это тексты о жизненных трудностях, о горестях поражений, о болезнях и разочарованиях в жизни. Главным героям усталых текстов приписывается, как правило, предикат «робкий». Одной из особенностей таких текстов является отсутствие предикатов с яркой эмоционально-положительной окраской. В общем объеме литературы число усталых текстов невелико: «Станционный смотритель» А. С. Пушкина, «Шинель» Н. В. Гоголя, «Палата № 6» А. П. Чехова и др. Печальные тексты. В таких текстах автор нередко возвращается в места юности и / или описывает картины счастливого детства. Семантический компонент таких текстов — «сожаление» и «завершение». Все завершается, кончается, уходит, прекращается. Будущее в таких текстах практически отсутствует. Стиль печальных текстов лиричен, нередко они существуют в поэтической форме (например, многие «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева). Герой печального текста — личность, которая вызывает жалость, но не унижающую, а добрую. Таков, например, немой Герасим из рассказа «Муму» И. С. Тургенева. По психологической доминанте к печальным текстам можно отнести многие произведения Леонида Андреева. Сложные тексты. В семантике сложных (точнее говоря, усложненных) текстов ведущим является стремление понять необычное, трудное, не известное «среднему» человеку. Это сопровождается построением гипотез в форме умозрительных схем и моделей, авторы которых стремятся к логической непротиворечивости, но не к описанию реального состояния дел. Такого рода особенности порождающего текст мышления вызывают путаную, многоплановую, со многими отступлениями и ассоциациями структуру текста. Разные семантические компоненты сложных текстов связаны между собой очень слабо, они находятся словно на границе ассоциативного мышления. Таковы, например, произведения «Игра в бисер» Г. Гессе, «Улисс» Д. Джойса, (частично) «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэр-ролла, многие фантастические романы («Солярис» С. Лема, «Пикник на обочине» братьев Стругацких и т. п.). Смешанные тексты. В художественной литературе существует большое количество текстов, которые не выделяются своей языковой и содержательной отмеченностью. Многие тексты, если не большинство, могут заключать в себе описание нескольких типов сознания, многих состояний и ти-пов поведений людей. Тексты, в которых можно увидеть как минимум описание двух типов сознания, называются смешанными. Для них характерно определенное сочетание лексических единиц психологически разнородной семантики, пересечение семантических полей и диффузность структурных моделей, которые существуют в «чистом виде» в текстах, представляющих один тип сознания. В самом простом случае в смешанном тексте имеется только два типа сознания, находящихся в отношении подчинения одного другому либо в отношении сосуществования (ср., например, стрекозу и муравья из басни «Стрекоза и Муравей» И. А. Крылова). Здесь нет конфликта, подобного конфликту жестоких текстов, здесь имеется всего лишь противопоставление двух типов отношения к миру, а не их противоборство. В таких текстах отсутствует усложненность на уровне поверхностного синтаксиса, но она появляется на уровне макроструктуры, а весь текст, не являясь понятным в отдельных фрагментах, не всегда понятен в его целостности («Процесс» и «Превращение» Ф. Кафки, «Женщина в песках» К. Абэ и др.). Понятие креолизованного текста Сообщение, заключенное в тексте, может быть представлено вербально (словесный текст) или иконически, т.е. изобразительно (греч. eikon) – изображение). Основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту читателю наиболее благоприятные условия для понимания текста. Поэтому, учитывая характер и назначение текста, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации образует креолизованный (смешанного типа) текст[1]. Взаимодействуя друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект. Креолизованные тексты могут быть текстами с частичной креолизацией и текстами с полной креолизацией[2]. В первой группе вербальные и иконические компоненты вступают в автосемантические отношения, когда вербальная часть сравнительно автономна и изобразительные элементы текста оказываются факультативными. Такое сочетание находим часто в газетных, научно-популярных и художественных текстах. Большая спаянность, слияние компонентов обнаруживается в текстах с полной креолизацией, в котором между вербальным и иконическим компонентами устанавливаются синсемантические отношения: вербальный текст полностью зависит от изобразительного ряда, и само изображение выступает в качестве облигаторного (обязательного) элемента текста. Такая зависимость обычно наблюдается в рекламе (плакат, карикатура, объявления и др.), а также в научных и особенно научно-технических текстах. Иконический компонент текста может быть представлен иллюстрациями (фотографиями, рисунками), схемами, таблицами, символическими изображениями, формулами и т.п. Вербальные и изобразительные компоненты связаны на содержательном, содержательно-композиционном и содержательно-языковом уровне. Предпочтение того или иного типа связи определяется коммуникативным заданием и функциональным назначением креолизованного текста в целом. Наиболее автономными по отношению к вербальному тексту оказываются художественно-образные иллюстрации к художественному тексту. Автор вербального текста и художник-иллюстратор имеют одну общую целеустановку, они связаны единой темой, сюжетом, однако художник как творческая личность, со своим взглядом на вещи, хотя формально и следует за сюжетно-композиционной линией текста, отражает в иллюстрациях свое видение предмета изображения. Поскольку изобразительный ряд сильно действует на восприятие, воспринимается как нечто цельное с меньшим напряжением, чем вербальный текст, то может случиться, что иллюстрации, особенно если они выполнены талантливым художником, «затмят» нарисованные словесно образы и будут существовать уже сами по себе и через них пойдет восприятие вербального текста, так как они не просто сопровождают литературный текст, а образно, наглядно истолковывают его. Во избежание этого многие писатели принципиально отрицают иллюстрирование своих произведений. Известные художественно-образные иллюстрации А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина, М.А. Врубеля к «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, к «Демону» М.Ю. Лермонтова, Кукрыниксов к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя, Ю.А. Васнецова к детским книгам («Ладушки», «Радуга-дуга»), А.Д. Гончарова к произведениям Ф.М. Достоевского и других художников существуют вполне самостоятельно как произведения искусства. Главная задача художественно-образных иллюстраций – эмоциональное выражение смысла литературных произведений, именно поэтому они оказываются субъективными. В текстах научных, особенно – научно-технических, изобразительный ряд имеет иное назначение – познавательное. Это такой элемент текста, без которого текст утрачивает свою познавательную сущность, т.е. в конечном счете свою текстуальность. Например, в физико-математических, химических текстах, в текстах, посвященных техническим разработкам, формулы, символические изображения, графики, таблицы, технические рисунки, геометрические фигуры и другие изобразительные элементы являются смысловыми компонентами текста, передающими основное содержание текста. Более того, вербальный текст в таких случаях становится лишь связующим и вводящим звеном, составляет своеобразную рамку, «упаковочный материал». В целом изобразительный ряд в виде иллюстраций художественно-образных, декоративных, познавательных и вербальный компонент создают единый образ креолизованного текста как объекта вербальной и визуальной коммуникации. Текст в тексте Текст в тексте – это введение в оригинальный авторский текст чужого текста. Таким образом, представление о тексте как о единообразном смысловом пространстве можно дополнить или уточнить указанием на возможность вторжения в него разнообразных элементов из других текстов[1]. В качестве «чужого» текста может оказаться и текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, таким может оказаться и текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора. Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это прежде всего цитирование, которое применяется в научных и научно-популярных текстах, чтобы опереться на чужое мнение или опровергнуть его, сделать его отправной точкой для утверждения собственного мнения в полемической форме. Схожую функцию выполняют ссылки, референция (указание на чужой текст), пересказ. Включение в текст «чужой речи» сопровождается, как правило, ее оценкой. Вот пример прямого цитирования: Герой Чесменский [граф А.Г. Орлов-Чесменский] доживал свой громкий славой век в древней столице; современник его С.П. Жихарев говорит: «Какое-то очарование окружало богатыря Великой Екатерины, отдыхавшего на лаврах в простоте частной жизни, и привлекало к нему любовь народную. Неограниченно было уважение к нему всех сословий Москвы, и это общее уважение было данью не сану богатого вельможи, но личным его качествам» (М.И. Пыляев. Старая Москва. С. 142). Апелляция к чужому мнению обнаруживается и в референции, например. «Стилистика текста, в понимании В.В. Одинцова, направляет свое внимание на отдельный целый текст (произведение), тогда как функциональная стилистика, не обходя вопросы целого текста (текста как законченного коммуникативного целого), занимается преимущественно вопросами типологии речи (текстов): специфическими и типовыми характеристиками речевых разновидностей (функциональных стилей), которые представлены текстами (типами текстов)» (М.Н. Кожина. Стилистика текста в аспекте коммуникативной теории языка). Пример пересказа в научном тексте: Обобщенные данные, характеризующие смысл в плане противопоставлении его значению, содержатся в работе А.В. Бондарко [1978]. Они представлены в виде следующих оппозиций. Значение представляет собой содержательную сторону некоторой единицы данного языка, тогда как смысл (один и тот же) может быть передан разными единицами в данном языке. Кроме того, он может быть выражен не только языковыми, но и неязыковыми средствами. Значение той или иной единицы представляет собой элемент языковой системы, тогда как конкретный смысл – это явление речи, имеющей ситуативную обусловленность <...> (А.И. Новиков. Смысл как особый способ членения мира в сознании// Языковое сознание и образ мира. М., 2000. С. 34.). Текст в тексте может оказаться и в художественном произведении. Правда, формы его включения здесь более разнообразны, разнообразнее и его функции. При этом не исключено и прямое цитирование: «Так он писал темно и вяло...» Здесь бы и должна была начаться повесть о бедном нашем Игоре, коли уж он решил здесь жить... (А. Битов. Фотография Пушкина). Текст может служить обрамлением основного текста, передавать главную идею произведения (эпиграф), являться вкраплениями другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»). Возможно скрытое цитирование чужих строк, вкрапленных в авторский текст без какого бы то ни было выделения, отсылок: Вооруженный опытом тридцать шестого года, подкрадывался он теперь наверняка, нацелив объектив и микрофон к высшему, как он исчислит, мгновению... а там будь что будет. Он шел напролом, как лось, сквозь осеннюю рощу. С печальным шумом обнажалась... Ложился... на поля... туман. Все было так. Он шел напрямик, шурша по строчкам, как по листьям (А. Битов. Фотография Пушкина). И далее: Головенка Игоря соскользнула с ладони – этот блестящий подшипниковый шарик покатился по проходу и остановился у пятки друга степей (там же). Это могут быть литературные реминисценции (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) – черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у А. Солженицына. Все это – свидетельства связи художественных текстов, принадлежащих разным авторам. Интертекстуальные связи разных художественных произведений находят свое отражение в разного рода цитатах: точных и неточных, открытых и скрытых, неявных (например, Блок: И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу; Ахматова: Там милого сына цветут васильковые очи[2]). Кстати, этот образ зафиксирован еще в «Житии протопопа Аввакума». Тексты-вкрапления выполняют и смысловую, и структурную роль. Одним из приемов включения текста в текст является соединение текстов, например, А. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного дела XVIII в., изменив лишь имена. Слияние оказалось органичным. Материалы судебного заседания использовал и Л.Н. Толстой в романе «Воскресенье». Более сложным оказывается построение текста, когда введенный текст освещает события, идущие параллельно с основными, обычно это события ирреальные, которые подаются как вполне реальные. Мастером такого введения текста в текст является, например, Ч. Айтматов. Все основные его произведения строятся на совмещении основного текста и текста легенды. Это и «Белый пароход», и «Буранный полустанок», и «Плаха». Причем в идейно-смысловом плане легендарные тексты оказываются ведущими, они психологически и философски освещают события реального быта. Гениально дано сочетание, переплетение двух самостоятельных текстов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»[3]. Один текст рассказывает о событиях в Москве, современной автору, со всеми реалиями тогдашнего быта; другой – посвящен событиям в древнем Ершалаиме. Московский текст перегружен правдоподобными деталями, знакомыми читателю, и потому он, этот текст, представлен, по замыслу автора, как текст первичный нейтрального плана. Использование библейского сюжета (история Иешуа и Пилата), напротив, имеет форму текста в тексте, внесенного текста; этот второй текст как бы создает не автор Булгаков, а его герои – сначала это рассказ Воланда, потом роман Мастера. Вторичность этого текста подчеркивается еще и тем, что главы, посвященные московским событиям, преподносятся как реальность, а ершалаимские – как рассказ, который слушают и читают. Причем композиционно концовки одних глав и начала других лексически совмещаются (лексический повтор), и, таким образом, граница между реальностью и ирреальностью размывается. В результате в реальность врывается нечто фантастическое, а сюжет иного плана приобретает черты бытового правдоподобия, так создается композиционная схема: автор рассказывает о героях, а герои рассказывают об истории Иешуа и Понтия Пилата. Ср., например, конец главы 1 и начало главы 2: ...И опять крайне удивились и редактор и поэт, а профессор поманил обоих к себе и, когда они наклонились к нему, прошептал: – Имейте в виду, что Иисус существовал. – Видите ли, профессор, – принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения. – А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего. – Но требуется же какое-нибудь доказательство... — начал Берлиоз. – И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще... |
