Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 04 Проблема автора в русской прозе второй половины ХХ века
Скачать 1.84 Mb.
|
Экология души Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от «Последнего поклона», писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности. «Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»? Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — «река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией». Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека. Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток: «Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек». Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к фи- ] лософскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми. Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую реку. Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается, прежде всего, в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «сухопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается... инспектором рыбнадзора («Рыбак Грохотало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно отомстил своей «изменщице», Глашке Кукли-ной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи...». Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком», причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: «Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка». (Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно — детство.) И рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом «Уха на Боганиде», где рисуется своего рода нравственная утопия. Боганида—это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-дере-вягой, бабами-резальщицами, детишками — существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал — с первого бригадного улова «кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах», как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, благостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала — единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой. Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается непосредственно — через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения: «На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер <...>,,Не падай! Не падай!" — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире». И вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона 6. Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных — риторических или чисто фабульных приемов (не случайно в ряде последующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал)7. Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов. Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраивалась» «Царь-рыба»: «Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать, на ходу, и потому делалось с большим трудом» [курсив мой. — Н. Л.]8. В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царь-рыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать. <...> Время войне и время миру». Но эти уравновешивающие все и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне ответа». Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного «мира» не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь? ---------------------------- 6 Впоследствии, спустя многие годы, именно экзистенциальную проблематику Астафьев выставил на первое место в своей книге. «Вот в моей „Царь-рыбе" вдруг нащупали тему экологии. Да какая же она экологическая! Это книга об одиночестве человека, и большинство любой литературы — нашей и американской — она вся об одиночестве человека», — заявил он на страницах «Литературной газеты» (2 июля 1997 г.) в статье, которая вышла под заголовком «Человек к концу века стал еще более одиноким». Беря во внимание это высказывание, нельзя не учитывать того, что оно несет на себе печать позднейших реакций писателя. 7 Свидетельством того, что с началом семидесятых годов цикл рассказов стал «формой времени», служит появление таких ярких произведений, как «Плотницкие рассказы» (1968) В.Белова, «Оранжевый табун» (1968) Г. Матевосяна, «Переулки моего детства» (1969) Ю.Нагибина, «Моя тихая родина» (1978) А.Филипповича, «След рыси» (1979) Н.Никонова. 8 Астафьев В. Память сердца//Литературная газета. — 1978. — 15 ноября. — С. 7. Лад и разлад Однако проблема лада и разлада продолжает оставаться самой «болевой» точкой в размышлениях Виктора Астафьева о своем народе. С наибольшей остротой писатель поставил ее в двух, почти одновременно созданных произведениях — в рассказе «Жизнь прожить», который увидел свет в сентябрьской книжке «Нового мира» за 1985 год, и в романе «Печальный детектив», напечатанном в январском номере журнала «Октябрь» за 1986 год. В сущности, рассказ «Жизнь прожить» — это завершение линии «монументального рассказа», начатой еще в 1950-е годы шолоховской «Судьбой человека». Эпическая монументальность здесь сохранилась — вся жизнь человека из народа и в гуще общенародной истории дана как на ладони. Но вот эпического величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия «лад» открывается вовсе не с идиллической стороны. Автор чуть ли не с первых строк предупреждает читателя: «Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала. И все у него в смысле биографии в полном порядке. Однако тоже есть чего вспомянуть, есть чем попеть и поплакать. И старость он заслужил себе спокойную». Но как выслушаешь всю его исповедь: и про то, как с десяти лет сиротой остался, и как «натужно и недружно жили» в семье Сысолятиных, которая приютила сироту, и про войну, про один только бой у местечка Оринина в Прикарпатье, и про послевоенную службу на енисейских бакенах в окружении надсаженных в тылу да вымолоченных на фронте людей, то слова о том, что «Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала», покажутся горько-ироническими. И напрасно. Все ведь познается в сравнении. Раз в тридцатые он годы не познал власть формулы «сын за отца не отвечает», а в сорок пятом вернулся домой при своих собственных ногах и руках, — значит, и впрямь его «лихая сторона жизни миновала». Но каков стандарт-то! Какой же она была, эта обыкновенная, общепринятая норма народной жизни! Вот о чем с действительно горькой, но не иронией, а печалью напоминает Виктор Астафьев. Как такое выдержать? До лада ли при таком стандарте повседневности? Тут уж куда больше оснований для разлада, для всеобщего безразличия и взаимной ожесточенности. Для обозначения этого уклада народной жизни, который в «Последнем поклоне» назывался «на растатур», Астафьев в этом рассказе нашел другое, не менее хлесткое деревенское слово «вразнопляс». «Вразнопляс» — это разобщенность в самой неделимой «молекуле» общества, в семье, «вразнопляс» — это вечно пьяный папуля Костинтин, что детей своих родимых видел «только исключительно по праздникам», это и бабка Сысолятиха-Шопотница, что для облегчения жизни семьи принялась сводить со свету новорожденного внука... Там, где все идет «вразнопляс», личность может либо расплыться в податливый кисель, либо ожесточиться до каменной бесчувственности. Ведь такое чуть было не случилось и с Иваном Заплатиным, когда он мальчишкой оказался в доме с бабкой Сысолятихой. «И вот стал я замечать за собой, что трусливый и подлый делаюсь, — вспоминает Иван Тихонович, — ...стыдно вспомнить, доносы на братьев и сестер учинял, те меня, конечно, лупить, дак я на убогую Дарью бочку катить примуся, поклепы и напраслину на нее возводил...» Да и потом, уже в зрелые годы, случалось, поддавался Иван Тихонович соблазну пожить «вразнопляс»: то, вернувшись с фронта, они с братишкой «от вольности попивать начали» да вовсю веселиться в условиях изобилия женского пола, а потом Ивана Тихоновича побродяжничать поманило, «и стал бы я бичом отпетым», — признается он. А почему же не стал он «бичом отпетым», как не стал ни «тюремным поднарником», ни «полномошнои шестеркой», хотя все это ему очень даже реально угрожало? Что внесло или, точнее, — что каждый раз вносило лад в душу Ивана Заплатина, что вновь помогало налаживать отношения с людьми, с миром? Ответ — в сюжете рассказа, в сцеплении событий и поступков, из которых выстраивается судьба Ивана Тихоновича. Вот, приспосабливаясь к «разноплясу», едва не исподличался малец-сирота, а не исподличался оттого, что Лелька, тетка крестная, вовремя спохватилась и «наотдаль от дома и от стариков Сысолятиных... на зимовку в бригаду шуганула» Ивана. А потом является на свет не очень-то желанный пятый братик Борька, бабка его травит и студит, а остальные Сысоля-тины обороняют, как могут. И вот что получается из этого: «Спасенье его, борьба за Борькино здоровье, заботы об ем как-то незаметно сплотили наши ряды, всю из нас скверну выжали, всю нашу мелочность и злость обесценили, силы наши удвоили...» Вот ведь когда кончилось житье «вразнопляс» и когда в Лелькиной семье стал лад налаживаться. Это очень важная, поворотная веха в судьбе Ивана Заплатина, это первый для него урок самосознания, рубеж отсчета дальнейших поступков. И далее, с какими бы соблазнами ни встречался Иван Заплатин, в какие бы передряги ни попадал, всегда тревога за родных, чувство заботы о них удерживают его от срыва, а то и возвращают из начатого было «разнопляса». И не один ведь Иван Тихонович одной заботой о другом свою душу в порядке содержит, не один он на этой заботе и любви строит свой лад с человечеством. А крестная тетка Лелька, что «для всех и нянька, и генерал»? А убогая Дарья, что в войну «приняла к себе раненого инвалида без ног»? А вовсе еще девчонка Лилька, что после гибели матери тащит весь сысолятинский дом на себе? А Татьяна, которая забыла все свои обиды, когда увидела, что Иван пропадает? Выходит, таков универсальный закон, лежащий в основе лада? Это вечный груз, вечная, без роздыху тревога, — помогать, вытаскивать, спасать, жалеть. Не случайно многие герои рассказа «Жизнь прожить» не живут, а «ломят», как Дарья, они «надорванные», как Татьяна, и в глазах у них надсада, как у Лильки. Но как ни трудно соглашаться с неуютной, беспокоящей концепцией Астафьева, однако простая и драматическая жизнь Ивана Тихоновича Заплатина, судьбы его родных и близких убеждают: настоящий, не утопический лад, лад земной, достигался титаническими усилиями тех, кто, не жалея сердца своего, растрачивал себя на заботу о других. Астафьев идет дальше, он утверждает: чем горше испытания, чем тревожнее угроза для жизни, тем прочнее вяжутся узы лада. Что ж, история нашей страны хранит в себе достаточно страниц, которые могут подтвердить эту идею писателя. Но неужто лад на Руси может держаться только ценою надсады самых чутких и добрых людей? Неужели нам нужна только большая беда, напасть какая-то, чтоб мы, преодолевая мелочные раздоры, соединялись в единое, дружное и теплое, целое, которое никто и никогда не смог победить? Такая печальная и горькая концепция лада обретает особую убедительность благодаря эмоциональной атмосфере, разлитой по всему рассказу. Эта атмосфера связана с образом Енисея, на берегах которого протекает жизнь Ивана Тихоновича и его родовы. «Анисей-батюшка», «Анисеюшко», как его величают в рассказе, это река жизни, которая символизирует творящую силу бытия — дарует героев ни с чем не сравнимым счастьем земного существования и неотвратимо поглощает их в своих глубинах. Образ «Анисея» служит постоянным напоминанием о жестоком роке, в свете которого лад предстает как необходимая, естественная и единственная возможность разумного общежития всех людей на земле. Но, вскрыв трагическую «подоснову» лада, представив воочию ту непомерную цену, которую платят добрые люди за установление хоть ненадолго какого-никакого равновесия в социуме, писатель не мог не встать перед вопросом: отчего же в народном мире берется разлад, что его порождает? Об этом Астафьев раздумывает в «Печальном детективе». Сам автор назвал его романом, но роман этот необычен — его структура образована сплавом беллетристики и публицистики. Факты, а точнее — грубо натуралистические образы современной повседневности, здесь служат пищей для публицистических размышлений автора-повествователя, который старается заразить своим чувством читателя, вовлечь его в круг волнующих его проблем, сделать своим единомышленником. И действительно, текст «Печального детектива» сработан так, что читатель ввергается в неявный диалог с автором-повествователем. И анализ этого произведения приходится вести через вскрытие предполагаемого («запроектированного» в тексте) диалога между Автором-повествователем и потенциальным читателем. «Криком изболевшейся души» назвал Василь Быков это произведение Астафьева. И действительно, факты жестокости, насилия, зверства, оголтелого хамства, наглого сумасбродства, подлого самодовольства, собранные главным героем романа, оперуполномоченным Леонидом Сошниным, заставляют автора-повествователя, что называется, возопить: «...Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и зачастую равнодушны к себе, к соседу — инвалиду войны и труда? Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевавшего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближнему, не торкнуться в его комнату...» Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского, полагая, что они еще столетие назад «почти достали до гнилой утробы человека», однако, по его мнению, смещение нравственных критериев произошло именно в то время, которое официально называлось «развитым социализмом»: «Беззаконие и закон для некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно ждущих своей участи». Вольно или невольно напрашивается вопрос: почему такое произошло в 1970-1980-е годы? Какие общественные процессы спровоцировали расшатывание моральных устоев? На этот вопрос Астафьев, в общем-то никогда не уходящий от прямых публицистических ответов, если они у него есть, не дает прямого ответа. Может быть, ответ— в той атмосфере печали особого рода, печали, если можно так сказать «бытийной», окутывающей весь дискурс, вобравший в себя весь хлам уголовной хроники, весь мусор быта и нравов провинциального русского города Вейска. Это атмосфера, неназойливо заставляющая задумываться о коротком сроке человека на земле, о хрупкости его оболочки, о ранимости души, о необходимости сострадания и сочувствия. Словом, это та самая атмосфера, которая в рассказе «Жизнь прожить» была связана с образом Енисея. В «Печальном детективе» нет такого цельного образа-лейтмотива, но из отдельных подробностей, деталей, словно бы вскользь брошенных фраз складывается такая эмоциональная атмосфера, в которой все, что так или иначе посягает на человеческую жизнь, небрежничает ею, ее малыми и большими радостями, предстает нравственно и эстетически нелепым, а то и отвратительным, низменным, подлым. В рассказе «Жизнь прожить» многочисленная Лелькина орава выстояла оттого, что в трудную годину все крепко схватились дружка за дружку. И в «Печальном детективе» та же, только по-иному реализованная идея: уж на что грешны, несуразны в поведении и поступках тетя Граня и Лавря-казак, бабка Тутышиха и Чича-кочегар, а все же в них, в отличие от сытых провинциальных снобов Пестеревых или от умеющей жить милицейско-ресторанной четы Лободы, есть та частица лада, те осколки сердечной отзывчивости и остатки теплоты, которые хранятся с тех времен, «когда надо было не только держаться вместе, но вместе и исхитряться, чтоб выстоять». Значит, — если следовать логике автора «Печального детектива» — идея лада родилась на почве горькой нужды? Как идея спасения человека от голода и холода посредством союза с другими столь же беспомощными перед лицом голодной смерти людьми? Союз этот мог держаться лишь на подавлении человеком в себе «зверя», на подчинении своих желаний законам взаимопомощи и сострадания. Совершенна или несовершенна была эта нравственная система — иной вопрос. Но как некая высокая, идеальная норма отношений человека и общества она была, конечно же, благотворна. А что же случилось с нею в относительно благополучные годы? Почему она зашаталась? Уж не потому ли, что страх голода, бездомья, разутости и раздетости, на котором держалась прежняя идея лада, постепенно растаял? А в кого же превращается человек, с плеч которого спал вечный страх за завтрашний кусок хлеба, которого уже не связывает чувство долга перед теми, с кем в союзе и взаимопомощи удавалось перемогать нужду, который не нагружен никакими другими, столь же жизненно необходимыми обязанностями перед другими людьми? В сытого хама он превращается — говорит Астафьев. Известно, что «зверь» в человеке просыпается, когда голодный желудок вырывается из-под узды рассудка. (Об этом страшном явлении напомнили в «Блокадной книге» А. Адамович и Д. Гранин.) Но вот почему проснулся «зверь» в тех четырех парнях, что изнасиловали старую тетю Граню, в добром молодце, который «заколол мимоходом трех человек», в том пэтэушнике, что упорно разбивал голову молодой беременной женщине, в пьяном «орле» с Крайнего Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом молодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути людей? В этих фактах, приведенных в «Печальном детективе», потрясает бескорыстие содеянного. Страшно, дико звучит, но ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от разутости-раздето-сти, не от несправедливости и унижений, а просто так. «Зверина, — говорит Астафьев, — рождается чаще всего покорностью нашей, безответственностью, безалаберностью». И в самом деле, покорность и безответственность — две стороны одной медали, а безалаберность — их прямое следствие. Покорность порабощает душу, лишает ее воли. А освобождение от ответственности разлагает душу, приводит к атрофии совести. Так что и для старинного холопа, и для современного хама закон жизни один, тот, о котором с горечью напомнил В. Астафьев, — для них «жить, будто вниз по реке плыть!». Но диалогизм публицистического дискурса направлен не только в одну сторону — от автора к читателю, у него обнаруживается и противоположный вектор — от читателя к автору. Ведь те картины, которые пластически воссозданы на страницах «Печального детектива», уже входят в память читателя, и тот начинает самостоятельно соотносить их со словом Автора. И порой у читателя может возникать несогласие с его рацеями. Так, из памяти читателя, которого Автор старался пронять своими очень душевными словами про мужа и жену, не могут исчезнуть сцены семейной жизни, в большом числе явленные на страницах «Печального детектива»: как Чича-кочегар с лопатой наперевес устраивал «физкультуру» тете Гране вокруг котельной, а железнодорожный обходчик Адам Зудин гонялся за своей благоприобретенной Евой «с ломом и путевым молотком», как добрейший Маркел Тихоныч в порядке воспитания батожком «вытянул по широкой спине» свою горластую Евстолию Сергеевну, как, наконец, оперуполномоченный Сошнин, гуманист и писатель, заученным болевым приемом усаживал на пол свою супругу Лерку, изливающую потоки брани. Как только читатель вспомнит это, так все душевные слова автора насчет семейного лада покажутся в лучшем случае декламацией. Тут куда более явственно выступает мысль о спасительной силе порядка, порядка любой ценой, без всяких там «интеллигентских штучек». Если даже в семье порядок порой устанавливается лишь посредством «батожка» или милицейского приема, то уж по отношению ко всяким там подонкам из-под лестницы или пьяным молодцам на «КамАЗах» управа нужна крутая. Такова объективная логика «Печального детектива». И все же то, что «сказалось» в «Печальном детективе», несколько отличается от того, что публицистически декларирует автор. Да, в его прямом слове порой проскальзывает тоска по не очень забытому старому «порядку». А вот в его голосе, в интонациях, в эмоциональном накале столько душевной отзывчивости, столько сердечной боли, столько сердечной заботы о земле родной и людях на ней, слышится нечто иное, а именно чувство новой ответственности — ответственности человека, проникшегося самосознанием хранителя и защитника жизни. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс Учебной дисциплины «История зарубежной философии» Цели курса: познакомить студентов с философскими идеями второй половины 19 века и начала 20 века, которые позволяют не только осознать... | | Цикл стихотворений в прозе как автопсихологическая форма Автопсихологизм стихотворений в прозе состоит в напряженных отношениях лирического «я», в котором читатель опознает автора произведений... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины история отечественной литературы Русская литература ХХ века. Понятие культуры и литературы «серебряного века». Основные направления, поиски в области художественной... | | Фгбоу впо «Марийский государственный университет» Факультет филологии и журналистики утверждаю Учебная дисциплина: б 17 актуальные проблемы русской литературы второй половины ХХ века |
| Рабочая учебная программа по дисциплине История русской литературы 2-й половины 20 века | | Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Р. 02 «История стран... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 «Внешняя политика... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... | | Реферат По литературе «Цинковые мальчики» «Тенденции литературного развития 2й половины 1980-1990х и жанрообразовательные процессы в современной русской прозе». Мамедов Т.... |
| Учебник по русской литературе второй половины 19 века для 10 класса.... Рассмотрена и рекомендована к утверждению на заседании методического объединения учителей |  | Ый план учебного предмета «Литература» Знать основные темы и проблемы русской литературы 19 века, основные произведения писателей русской литературы первой половины 19... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «Культурология. Философия и теория культуры» Культурология: Учебно-методический комплекс для студентов очного отделения факультета русской филологии/ Автор- составитель Статкевич... | | Учебно-методический комплекс дисциплины русская литература первой... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы |
| Семинар по современной журналистике Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | Тема «Условия плавания тел» (14 урок по теме) Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... |
| Урок математики в 5В классе моу «сош №124» Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | 1. Какое литературное направление господствовало в литературе второй половины 19 века? |
