Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 04 Проблема автора в русской прозе второй половины ХХ века
Скачать 1.84 Mb.
|
Человек и хаос войны Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немирном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном обществе, а порой в душе одного человека — эти размышления очень своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме войны. Русская литература о Великой Отечественной войне изначально была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относится к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традиционную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная война — это прежде всего война, то есть некое противоестественное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, наглядное воплощение тех сил и условий, которые противоположны человеческой натуре по определению и способны только разрушать душу. Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне, отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фронтовых лирических повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое решение. Но если у других авторов причиной трагедии становилась гибель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола. Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофеев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его: «Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду. <...> Не ко времени все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что? Потом-то что? Разлука, слезы, горе! Предположим, любви без этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохранитесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы вернетесь. И что? Какое у вас образование?..» И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с первым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, единственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды именно из любви, из жалости и заботы о ее судьбе. Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно дают ему окурок: «— Убили кого-нибудь? — спросил меня из темноты тот, что давал докурить. — Убили... — Когда только и конец этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень, если можешь...» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной коллизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне. В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книжных публикациях автор поставил даты: 1967-1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдерживали» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастушке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы. Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампованные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»... Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалипсические символы. Вот пример: «Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <...> Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища». Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь — а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциацию: «.. .Все разорвано, раздавлено, побито, все как после светопреставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас... нечистый, что ли?») И довершает этот апокалипсический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное...» А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлевает, утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в горячке боя не теряет головы, профессионально научился убивать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, именно он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого». Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотанковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным стандартам подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт героического самопожертвования, но и отчаянный акт самоубийства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, потому что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся, обесчеловеченной душой. И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, который творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологическое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сделалось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалипсические обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветриваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота, — сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережливое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабеет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев погиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу. Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взвода: гибнут кумовья-алтайцы Карышев и Малышев, тяжело ранен жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем еще мальчик... Такова война и таковы ее последствия. Но с ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подзаголовок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому. Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали, этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощением видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наивно-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым миром войны в повести Астафьева установлены многозначные отношения. Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и нежность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале. Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести «Пастух и пастушка». Сниженно-бытовое и идиллически высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники». В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, — не сразу отозвалась Люся». «Старомодная у меня мать... И слог у нее старомодный», — говорит Борис. Или вот еще: «Подхватив Люсю в бе-ремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит женщину на руках...» Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках. И в самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий — описывается кровавая мясорубка войны, и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги». Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не будет»... «Ничего этого не было и быть не могло»... «Но ничего этого также не было и быть не могло...». И напоследок вместо утопической картины скромного, недостойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанрк и сбросили в неглубоко вырытую яму». И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцветающими древними глазами» нашла могильный холмик посреди России и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас». Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью дополнительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика. Часть первая называется «Бой» — здесь представлена война как источник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой. Но в их последовательности «материализуется» печальная цепь неминуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Прощание» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православному канону есть уход человека из бренного мира). Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, —/Я птицей был, цветком и камнем, / И перлом — всем, чем ты была») задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслышав ожиданье», -— это из Смеляко-ва. Часть третья («Прощание») — строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы застлали мой взор...» и т.д. Часть четвертая («Успение»)— из Петрарки: «И жизни нет конца/ И мукам— краю». Таким образом, эпиграфы в повести «Пастух и пастушка», кроме того что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически акцентируют авторский замысел. По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война — только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни, само пребывание человека на земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления. (В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пастернака «Доктора Живаго».) И единственное, что может противостоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единственное, что может защищать душу от разрушения — утверждает автор «Пастуха и пастушки», — это внутреннее, душевное действие, производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспощадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце концов человека, единственное, что может быть оправданием его существования на земле, — это сердечное начало, это любовь как универсальный принцип подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — очень горькая повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его существования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком. Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с предшествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана— «Жизнь и судьба». У Астафьева— апокалипсическое: «Прокляты и убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной войне, и не только о войне. Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком сибирском тылу в лагере, где формируются воинские части перед отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстетическому пафосу — это огромных размеров «физиологический лубок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изнуряют и морально опускают, доводят до скотского состояния парнишек призыва двадцать четвертого года рождения. На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казарма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные — Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две самые выразительные массовые сцены. Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по радио доклада товарища Сталина 7 ноября сорок второго года. С каким горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лапшу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них за всех, их умиленный коллективный плач. И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел братьев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смотались в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227 уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материалом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это самая трагическая сцена в романе, его кульминация. Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцветают самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки, вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засаленными, пустопорожними», эти «энкавэдэшники, смершевцы, трибуналыцики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев настолько их презирает, что ему порой отказывает чувство художника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализирует, а гвоздит: «Вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «придворная хевра», «целая армия дармоедов» и т.д., и т.п. Но, кроме этих штатных слуг режима, в атмосфере лжи и страха набирает силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных новобранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угрызете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают значение не столько предупреждения, сколько укора. И однако же как они выстояли? Как сумели победить Гитлера? Ведь что там ни говорите, а 9 мая 1945 года — самый счастливый и самый святой день в российской истории XX века. И чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меняет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому» лубку, в сущности, не имеющему сюжетной динамики, а значит — исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением командования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиазмом, прямо-таки как в «Кубанских казаках»... И вот в этих-то благодатных, человеческих условиях просыпается и концентрируется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания и разобщенности к одухотворенности и сплоченности? Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-символах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой — это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста. Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода «звуковую мозаику» народного сознания. Вот, в самом начале в романе звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война». А в конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела буря, дождь шумел». И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищей своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания — ничто!» Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило замордованных новобранцев до сознания героической самоотверженности? Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чувства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но богато в душе хранит», — и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям. В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее — православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»9. Правда, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций» и построенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте) и христианской совести», критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа. А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа? Если в предшествующих произведениях Астафьева общий стилевой колорит определялся диалогическим равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых» сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, «загнила костная крошка», у Шестакова «правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица». «Астафьевская телесность образно воплощает особое эпическое единство, единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе — на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание», — доказывает М. Н. Липовецкий10. Лейтмотив романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую --------------------------- 9 Новый мир. — 1994. — № 3. |10 Липовецкий М. Н. Военная проза 90-х годов: тупики поэтики или кризис идеологии// Война и литература: 1941-1945. — Екатеринбург, 2000. — С. 51. Далее мы с позволения автора статьи излагаем некоторые его суждения о «телесности» в романе «Прокляты и убиты». реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизировала жизнь, бытие): «В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте». Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между служивыми в «чертовой яме», — это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание — ведь в куче выживать легче. Ну а врагом, противопоставленным этому союзному единству, не может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комиссар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим воспитанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину. Однако натурализм Астафьева определяет такую важную черту романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто опровергающая декларации автора. И если присмотреться к бытию солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то нетрудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто обворовывает солдат? «Кухонные враги», отвечает Астафьев. Откуда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот психологические странности: «Получив хоть на время какую-то, пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежурного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остервенело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати, тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамовку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте. Имеет ли такое народное единство, эстетически восславленное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борющихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравственное, до-идеологическое. Не случайно потому его лидерами становятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами и принципами. Подобное единство носит саморазрушительный и антицивилизацион-ный характер; и потому так риторичны христианские проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «прозрения» героев — возникающие лишь тогда, когда подводит надежда на «союзность», на выживание в стае (как после казни братьев Снегиревых). Но и желание Астафьева придать народной телесной общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, первобытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же телесной стихии прежде всего полным игнорированием личностных ценностей, в романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной общности вне личности, вне индивидуального самосознания — основанный на долич-ностных (телесность) или надличностных (вера) ценностях. У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, которая называется «Почему мы рабы?» Здесь автор рассматривает то социально-психологическое явление, которое он назвал феноменом «коммунального сознания». Человек «коммунального сознания» —раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве однородности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «коммунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а под православным крестом. В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим повседневным разладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших мучений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», тональность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевистским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «коммунального сознания» как такового. Пороки «коммунального сознания» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны. И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела розовую, идиллическую окраску. Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и убиты», в той или иной мере проявились и в последующих произведениях Астафьева — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Веселый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечественной войне. В самых новых своих публикациях, увидевших свет в 2001 году, Астафьев остается верен принципам сентиментального натурализма. Только он как бы разъял свой бинарный (натуралистически-сентиментальный) мир на автономные «материки». В рассказах «Трофейная пушка» и «Жестокие романсы» («Знамя», 2001, № 1) Астафьев показал в жестоком натуралистическом свете два варианта нашей родимой дури. В первом — тип советского дурака с инициативой, из-за которого на фронте гибнут люди. В последнем — еще одну версию «песенного характера», сибирского егозливого парня Кольку-дзыка, что, не зная удержу, лихачил на фронте, по собственной глупости лишился ног, а оказавшись в тылу, в роли героя-инвалида, стал форменным бедствием для земляков, которые сами от него и избавились, утопив в реке. А в рассказе «Пролетный гусь» («Новый мир». 2001, № 1) писатель излагает душераздирающую историю гибели семьи молодого фронтовика (Данилы и Марины и их малыша Аркани), которую уже в мирное время сгноила бессердечность сытого обывателя, что всю войну «провоевал» в политотделах. (Рассказ «Пролетный гусь» перекликается с некоторыми фабульными линиями повести «Веселый солдат», но, в отличие от полифонического колорита повести, рассказ окрашен в тона слезной пасторали о послевоенных Тристане и Изольде.) В рассказах, опубликованных в начале 2001 года, Астафьев как бы оголил каркас своего художественного мира, что привело, с одной стороны, к усилению дидактизма, а с другой — к некоторой схематизации и эстетическому упрощению картины жизни... *** Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпускаемое в Красноярске, составляет пятнадцать томов. В них спрессован огромный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного. Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М. М. Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментально-гуманистический тип развеществления человека ограничен», что «сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным11, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю. Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, то есть как бы «предзаданным» в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в убедительности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. Но в отдельных вещах писателя такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой — выступала публицистическая риторика (наиболее явственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и убиты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она соприродна сентиментальному пафосу. Однако нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в «Печальном детективе»), оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства — от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных «заворотов», все равно — пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше. И такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями — раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева «мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее. Не лучший результат дает и замена диалогического единства полюсов их «автономным» изображением. И все же... Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что даже его художественные просчеты и даже то, что может вызывать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени. --------------------------------- 11 См.: Бахтин М. М. Записи 1971-1975 годов// Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 345-346. 4-б. Карта обеспеченности литературой по дисциплине Сведения об обеспеченности образовательного процесса учебной литературой илииными информационными ресурсамиОбразовательная программа ОП-02.01 – Русский язык и литература
4-в. Список имеющихся демонстрационных, раздаточных материалов, оборудования, компьютерных программ и т.д. Демонстрационных материалов программой не предусмотрено. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс Учебной дисциплины «История зарубежной философии» Цели курса: познакомить студентов с философскими идеями второй половины 19 века и начала 20 века, которые позволяют не только осознать... | | Цикл стихотворений в прозе как автопсихологическая форма Автопсихологизм стихотворений в прозе состоит в напряженных отношениях лирического «я», в котором читатель опознает автора произведений... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины история отечественной литературы Русская литература ХХ века. Понятие культуры и литературы «серебряного века». Основные направления, поиски в области художественной... | | Фгбоу впо «Марийский государственный университет» Факультет филологии и журналистики утверждаю Учебная дисциплина: б 17 актуальные проблемы русской литературы второй половины ХХ века |
| Рабочая учебная программа по дисциплине История русской литературы 2-й половины 20 века | | Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Р. 02 «История стран... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 «Внешняя политика... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... | | Реферат По литературе «Цинковые мальчики» «Тенденции литературного развития 2й половины 1980-1990х и жанрообразовательные процессы в современной русской прозе». Мамедов Т.... |
| Учебник по русской литературе второй половины 19 века для 10 класса.... Рассмотрена и рекомендована к утверждению на заседании методического объединения учителей |  | Ый план учебного предмета «Литература» Знать основные темы и проблемы русской литературы 19 века, основные произведения писателей русской литературы первой половины 19... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «Культурология. Философия и теория культуры» Культурология: Учебно-методический комплекс для студентов очного отделения факультета русской филологии/ Автор- составитель Статкевич... | | Учебно-методический комплекс дисциплины русская литература первой... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы |
| Семинар по современной журналистике Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | Тема «Условия плавания тел» (14 урок по теме) Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... |
| Урок математики в 5В классе моу «сош №124» Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | 1. Какое литературное направление господствовало в литературе второй половины 19 века? |
