Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 04 Проблема автора в русской прозе второй половины ХХ века
Скачать 1.84 Mb.
|
Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Сост. С.И.Тимина, М.А. Черняк, Н.Н. Кякшто; предисл. М.А. Черняк. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 656 с. Н. Лейдерман КРИК СЕРДЦА (Творческий облик Виктора Астафьева) «Песенный характер» Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение в послевоенные годы — обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе... Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение... — вспоминает Астафьев.— Разозлился и ночью, на дежурстве, стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной»1. Этот рассказ (назывался он «Гражданский человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий». Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960), «Кража» (1966) уже заговорила столичная критика2. Здесь же, на Урале, были написаны первые главы повести «Последний поклон». В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: эта небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, эта до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, эта неистовая ярость при встрече со злом — будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, эта сочность словесной фактуры — с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью. Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему — судьба и характер «простого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «монументальных рассказов» и социально-психологических повестей. Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал несколько иначе. То, что принято обозначать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы «воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ «Руки жены»). Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю «дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он показывает, насколько же приличен «простой человек», насколько богат его ----------------------------------- 1 Астафьев В. Сюжеты и судьбы (Монолог о времени и о себе.) // Астафьев В. Всему свой час. — М., 1985. — С. 7. 2 Большую роль в судьбе Астафьева сыграл критик А. Н. Макаров, который написал о нем обстоятельную и глубокую статью «Во глубине России», она увидела свет в столичном журнале «Знамя» (1964. — № 12). нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы «простого человека» в литературе «оттепели» стал именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем» (1967) и увидел свет в «Новом мире», у Твардовского. Начинается рассказ довольно жесткой натуралистической сценой. Сергей Митрофанович, потерявший на войне ногу, вынужден ежегодно проходить медкомиссию для переосвидетельствования инвалидности. И на этот раз врач обстоятельно щупает его культю. А Сергей Митрофанович спрашивает: «Не отросла еще?» Врач удивляется. «Нога, говорю, не отросла еще?» Сколько горечи и сарказма в этом вопросе у человека, унижаемого государственно-бюрократической дурью. Естественно, что настроение у возвращающегося домой Сергея Митрофа-новича не самое веселое. В поезде он оказывается в одном вагоне с молодой компанией — «некруты едут». Парни-новобранцы шумят, «выкаблучиваются» перед провожающими их девушками. Сергей Митрофанович понимает, что «выкаблучиваются» они оттого, что им муторно на душе, страшновато перед неизвестностью. И когда парни начинают в очередной раз орать какие-то разухабистые куплеты, он потихонечку запевает красивую русскую песню «Ясным ли днем». Ребята слушают эту песню, они успокаиваются, глаза светлеют, и хорошее, доброе, ласковое выступает наружу. Старый фронтовик утихомирил их через песню. Это кульминационный пик рассказа. В образе Сергея Митрофановича впервые вполне отчетливо предстал очень важный для всей системы нравственных координат астафь-евского художественного мира персонаж — «песенная натура», так его можно назвать. Астафьевский «песенный человек» не только душу свою изливает в песне, песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Вроде бы случайно вспоминается Сергею Митрофановичу эпизод, когда они, молодые ребята-фронтовики, были откомандированы для участия в смотре самодеятельности на пару дней в тыл, и там они стали свидетелями казни на площади, на глазах у всего народа предателя, тайного агента гестапо. Сам предатель — какая-то стертая фигура, но в глаза Сергею Митрофановичу бросается не он, а палач — «молодой парень <.. .> в не сопревшей от пота гимнастерке с белым подворотничком». Увидавши эту сцену, Сергей Митрофанович петь на смотре не смог и вернулся в часть. Этот побочный эпизод как раз и объясняет суть «песенного» отношения к жизни — натура Сергея Митрофановича не может принять никакой жестокости, независимо от того, по отношению к кому она проявляется. И завершается рассказ тоже песней. Возвращается Сергей Митрофанович домой, где его уже заждались жена и теща, детей в доме нет — Сергей Митрофанович был ранен противопехотной миной (эта натуралистическая подробность кое-что объясняет читателю). И едва ли не единственной радостью для них остается опять-таки песня, которую они дружно, в лад поют за своим скромным застольем. Последняя фраза рассказа — фраза спокойная, элегическая: «На поселок спустилась ночь». Образ Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею — идею лада. И это было принципиальным, собственно астафьевский ракурсом концепции «простого человека». Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученицей, Мария из «Матери человеческой» В. Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер. Такие люди своей «участностью» смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. Так стала складываться художественная система В.Астафьева — со своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать «сентиментальным натурализмом». Впоследствии, уже в повести «Пастух и пастушка», герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским) «вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой. Свет и тени отчего дома Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и «Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 1970-е годы: в «Последнем поклоне» это «возвращение к корням народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к природе». Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду — с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку, Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется заданности авторской позиции и «чревато» романной диалектикой и открытостью. Замысел «Последнего поклона» родился в пику многочисленным писаниям, которые появились в 1950-1960-е годы в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал, — рассказывает писатель. — И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о «моей» Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не Иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо»3. Особую поэтическую восторженность рассказам, которые вошли в первую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, доверчивое — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию. Но в характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример: «Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженней становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах». Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи «простых людей» в своих прежних рассказах. Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «Последнего поклона» много места занимают описания ------------------------------------- 3 Астафьев В. Как начиналась книга // Астафьев В. Всему свой час. — М 1986 — С. 117. детских игр, проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда деревенские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осенние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «музыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые застолья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с другом и, разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Бабушкин праздник»)... А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной стихии как об одном из существенных стилевых пластов в общей эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная народная «Течет реченька, течет быстрая...», и плачевая «Злые люди, люди ненавистные...», и шуточная «Распроклятая картошка, что ж ты долго не кипишь...», и фривольные «Распустила Дуня косы...», «Монах красотку полюбил...», и завезенные в сибирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите моряка, моряки омманут...», «Плыл по окия-ну из Африки матрос...» и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне» особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое, веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глум-ливость. Такой фон «созвучен» той мозаике характеров, которые проходят перед глазами Витьки Потылицына. Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной Вить-киной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом: «Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьянения и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья», по выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои выступления заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш ентузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!» Все овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты. Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах у всего честного народа, каждый из них — человек публичный, точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не скупятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей. Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник». Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди Терентия — «в шляпе, при часах». Как он в качестве «суприза» катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула обратно через подворотню. Как «молча двинулась навстречу лучезарно дыбящемуся мужу, раскинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его головы <...> и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль, будто гремучую змею». Как «натоптавшись до бессилия, навизжавшись до белой слюны, <...> тетка Авдотья молча подняла с дороги шляпу, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа, напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и удалилась во двор». Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо отрепетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень существенную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при полном аншлаге. Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых штанах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему штаны из материала, который они называют диковинным словом «треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня?» — спрашивает бабушка. — «Штаны-ы-ы...», — тянет Витька. А дальше идет его собственная режиссура, поворотный момент: «Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх: — Э-э-э-э... — Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекрывал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня умасливать: — Сошью, скоро сошью! Уж, батюшко, не плачь уж. На вот конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампассечки. Скоро уж, скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да пригожий». Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные купила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а он: «...Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!.. Стягом, матушка моя, стягом! В ем, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало! Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! <...> Шипит мячик, пипка отвалилась... А этот, яз-зва-то, архаровец, облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?» Этот душераздирающий монолог сопровождается сочувствующими репликами бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки», сетованиями на школу да клубы — словом, все как следует. Но никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сымпровизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию на потеху себе и своим престарелым слушательницам». Наконец, собственно слово в «Последнем поклоне», кому бы оно ни принадлежало — герою-повествователю или любому иному персонажу, представляет собой сплошную речевую игру. По всем внешним приметам, это простонародная речь — с сибирскими просторечиями («покуль ее лупишь, потуль и везет» — про лошадь), с присказками да прибауточками («Чего зарыбачили? Два тайменя: один с вошь, другой помене?»), с искаженными официальными и вообще «мудреными» словами («прическа у него под политику», «ревьматизьма»). По существу же это изобретательно сотворенный автором образ простонародной речи, ибо все типовые выразительные средства народной речи здесь сконцентрированы, гротескно гиперболизированы, артистически выпячены. Это, можно сказать, форсированная выразительность—речь здесь настолько эмоционально уплотнена, что напоминает луг, который густо зарос полевыми цветами. В сущности, в «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа — полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-повествователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной деревенской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта повествовательная форма стала характернейшей особенностью индивидуального стиля Астафьева. Что же до первой книги «Последнего поклона», то ее речевая фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбурность самих носителей речи. Но автора это качество характеров овсянкинских «гробовозов» пока не настораживает, в книге доминирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И, естественно, радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам Витька Потылицин. «Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей (бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете и все, все вокруг живое и доброе». И не раз он говорит: «Хорошо-то как! Можно жить на этом свете!..» Приступая к «Последнему поклону», Астафьев намеревался «писать обыденно об обыденной неброской жизни». А на самом деле он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь народа предстала в его слове очень даже броско. Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга «Последнего поклона» вызвала массу восторженных' откликов. Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал: «Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная критика насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в „Последнем поклоне" получается. Пропущена очень сложная частица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем тем, что приятно рассказывать. А в книге, собранной вместе, получился прогиб. <.. .> Я не считаю новые главы жестокими. Если уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности всей книги. Мне видится книга не только более грустной по содержанию и объему, но и более убедительной, приближенной к той действительности, которая была и которую никто, а тем более художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не должен. Нет у него на это права»4. И действительно, вторая книга «Последнего поклона» уже строится из рассказов, которые существенно отличаются по тональности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои рассказы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемяще-светлым рассказом «Далекая и близкая сказка» — о том, как Витька впервые услышал игру на скрипке и сердце его, «занявшееся от горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьется у горла, раненное на всю жизнь музыкой». А вот вторая книга (в первой редакции) начиналась с увертюры, которая называлась «Мальчик в белой рубахе» — о том, как пропал, потерялся среди сибирских увалов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь совершенно другая — трагическая и даже мистическая. Правда, по инерции, идущей от первой книги, вторая начиналась рассказом о детских деревенских играх («Гори-гори ясно»). Но уже здесь, наряду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки, дано описание жестокой, почти изуверской игры — игры в «кол». А в следующем рассказе («Бурундук на кресте»), когда папа вместе с новой семьей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появляются тревожные, мистические предзнаменования: бурундук спрыгнул с кладбищенского креста, и страховидный нетопырь, летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все это, по словам бабушки, «ой, не к добру!». И, действительно, вся последующая жизнь оказалась «ой, не к добру!». Но главный источник несчастий автор видит в самой отцовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от семьи Потьшицьшых, бабушки Катерины и деда' Ильи — вечных тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла «жили по присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка». Та самая театральность, которая выглядела в овсян-кинских «гробовозах» карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их собутыльников приобрела гиперболические размеры, стала самоцелью. Автор обозначил этот способ существования хлестким словцом — «на выщелк», уточнив, — «значит, только на показуху и годное». А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки, города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жизни, причем не то старое «дно», которое показано в пьесе Горького, а современное герою-повествователю народное дно советского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глазами ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из новой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду, неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъедающего в столовках, готового «стырить» кусок хлеба в магазине. Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса социального. -------------------------------- 4 Вопросы литературы. — 1974. — №11. – С. 215-216. Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда мальчишка встречается с бесчувственностью и жестокостью официального лица (рассказ «Без приюта»). Витька, едва не замерзший ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо на уроке, и его, разморенного, дрем1 лющего, выволакивает из-за парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. «Грязный, обшарпанный, раздрызганный», — честит она несчастного мальчишку. А когда одна девочка, «дочка завплавбазы или снабсбыта», поднимает руку и сообщает: «Софья Вениаминовна, у него вши», то учительница вовсе заходится от негодования и брезгливости: «Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб, сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, принялась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой силы. — Ужас! Ужас! — отряхивала ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все загораживаясь, все отряхиваясь». И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состояние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша: «Я уцелил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый, крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда-нибудь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхиваться, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителькой, которая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже начал опадать с недоступных высот. — Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном месте учителка. Я хлестанул голиком по-ракушечье узкому рту, до того вдруг широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда. <.. > Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому театру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю копейку отец, и ребенок, его ребенок, сгорает на казенном топчане от болезни... Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество, за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете». Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ребенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жестокости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала бездушности и несправедливости, существующей (или даже царящей) в этом мире. И однако Астафьев не судит «огулом». Да, он может сгоряча выпалить какую-нибудь «огульную» формулу (например, насчет национального характера — грузинского, или еврейского, или польского, да и о родимом русском характере у него тоже есть весьма крутые высказывания)5. --------------------------------------- 5 В 1988 году настоящий литературный скандал вызвал рассказ Астафьева «Ловля пескарей в Грузии», где автор позволил себе иронические высказывания о быте и нравах грузин. Произошел обмен весьма резкими открытыми письмами между писателем-историком Н. Эйдельманом, который упрекал Астафьева в неуважении к нерусским народам, и автором. Конечно, слово повествователя в художественном тексте нельзя отождествлять с позицией автора. Но в крайне напряженной атмосфере первых лет «перестройки», когда выплеснулись наружу ранее загонявшиеся внутрь проблемы межнациональных отношений в «союзе нерушимом республик свободных», любое экспрессивно окрашенное слово по поводу той или иной нации становилось детонатором бурных перепалок. Впоследствии, как свидетельствует С. Куняев, Астафьев сказал: «А сейчас, Станислав, я такие письма, может быть, уже не стал бы писать!» С точки зрения Куняева, такая перемена позиции есть ренегатство и чуть ли не предательство русского народа, и поэтому он обрушивается в своих мемуарах на Астафьева с самыми грубыми оскорблениями. С очевидной целью плеснуть бензинчику в угасающий костер национал-патриотического исступления, Куняев идет на крайнюю низость — он без дозволения самого автора перепечатывает его старые письма, хорошо зная, что тот сейчас бы не стал писать. Мемуары свои Куняев претенциозно назвал «Поэзия. Судьба. Россия», а главу об Астафьеве — язвительно: Пропал казак» (см.: Наш современник. — 1999. — № 8). Опять повторяется сюжет басни Крылова про Моську и Слона. Куняева крайне задевает то, что Астафьев написал за сорок с лишним лет каторжного труда примерно полтора десятка томов. И эти тома — добавим — не залеживаются на полках библиотек. Но и Станиславу Куняеву печалиться о забвеньи не приходится. Он, несомненно, тоже останется в памяти потомков — правда, только четырьмя строчками, но зато какими: «От объятий швейцарского банка, /Что простерся до наших широт, / Упаси нас, ЦК и Лубянка. / А иначе никто не спасет!» Это будет похлеще геростратовой славы. Но его цепкому художническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и такие предельно общие понятия, как «народ», «общество», у него всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хором голосов, из которых этот народ и это общество состоят. И народ в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе, и жестокое, и прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти полюса народной психологии и нравственности автор берет в их самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиление, до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и находятся. Цикл «Последний поклон» Астафьев никак не может закончить. Он его пишет и пишет. Одна из последних глав называется «Забубённая головушка» («Новый мир», 1992, № 2). Это уже обстоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни добавлял, все это главы книги, которая называется «Последний поклон»: это всегда поклон родному миру, это умиление всем тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще больней. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс Учебной дисциплины «История зарубежной философии» Цели курса: познакомить студентов с философскими идеями второй половины 19 века и начала 20 века, которые позволяют не только осознать... | | Цикл стихотворений в прозе как автопсихологическая форма Автопсихологизм стихотворений в прозе состоит в напряженных отношениях лирического «я», в котором читатель опознает автора произведений... |
| Учебно-методический комплекс дисциплины история отечественной литературы Русская литература ХХ века. Понятие культуры и литературы «серебряного века». Основные направления, поиски в области художественной... | | Фгбоу впо «Марийский государственный университет» Факультет филологии и журналистики утверждаю Учебная дисциплина: б 17 актуальные проблемы русской литературы второй половины ХХ века |
| Рабочая учебная программа по дисциплине История русской литературы 2-й половины 20 века | | Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. Р. 02 «История стран... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 «Внешняя политика... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Московский государственный... | | Реферат По литературе «Цинковые мальчики» «Тенденции литературного развития 2й половины 1980-1990х и жанрообразовательные процессы в современной русской прозе». Мамедов Т.... |
| Учебник по русской литературе второй половины 19 века для 10 класса.... Рассмотрена и рекомендована к утверждению на заседании методического объединения учителей |  | Ый план учебного предмета «Литература» Знать основные темы и проблемы русской литературы 19 века, основные произведения писателей русской литературы первой половины 19... |
| Учебно-методический комплекс по дисциплине «Культурология. Философия и теория культуры» Культурология: Учебно-методический комплекс для студентов очного отделения факультета русской филологии/ Автор- составитель Статкевич... | | Учебно-методический комплекс дисциплины русская литература первой... Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы |
| Семинар по современной журналистике Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | Тема «Условия плавания тел» (14 урок по теме) Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... |
| Урок математики в 5В классе моу «сош №124» Классицизм, сентиментализм и романтизм в русской литературе. Становление реализма в русской и мировой литературе. Жанровое богатство... | | 1. Какое литературное направление господствовало в литературе второй половины 19 века? |
