Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению 070106. 01 «Хоровое дирижирование»
Скачать 1.26 Mb.
|
| Раздел под названием “пение голосов хоровой партитуры” может присутствовать в качестве составляющей урока дирижирования на каждом занятии. При этом пение по мере созревания замысла исполнения у студента каждый раз должно сопровождаться новым вариантом дирижерской модели. Осознанию поливариантности дирижерской модели произведения способствует метод расчленения вокально-дирижерских задач на ряд более простых, дифференцирующих в сознании студента образно-смысловую структуру произведения: - сольфеджирование голосов партитуры с тактированием как метрической организацией пения; - сольфеджирование с отражением в жесте звуковысотных характеристик вокального звучания; - сольфеджирование с дирижерским отображением ритмических особенностей нотного текста; - сольфеджирование (или пение на какой-либо удобный в данном случае в вокально-техническом отношении гласный или слог) с дирижерским отображением внутридолевой пульсации звука; - пение с литературным текстом и дирижированием как вокальной организацией слова, подразумевающим отображение дикционных особенностей пения; - пение голосов партитуры с дирижированием как темброобразующим фактором исполнения; - пение с дирижированием как средством организации певческого дыхания; - пение с дирижированием как организацией распределения динамики вокального звучания; - пение с дирижированием как организацией музыкальной мысли (фразировки) и т.д. По мере осознания отдельных задач и выработки автоматизма их выполнения, ряд элементарных задач может суммироваться в более сложные. Таким образом у студента формируется квази-самостоятельное целостное представление о звучании хоровых партий и отображении его средствами дирижерской техники. Интеграция дирижерских и вокальных задач в процессе изучения голосов хоровой партитуры подразумевает сопровождение вокально-дирижерского исполнения хоровых партий двухсторонним анализом вокальной и дирижерской кинестезии, регуляцией и координацией вокально-дирижерской “исполнительской периферии” (С.А.Казачков), как в направлении приближения к моделируемому художественному результату исполнения, так и в направлении адекватности дирижерской и вокальной моторики. При этом анализ и сознательная организация певческой моторики должны помогать выстраиванию логики дирижерских движений, а последние, в свою очередь, — способствовать совершенствованию пения. 2. В игре студентом хоровой партитуры на фортепиано акценты на интеграции вокальной и дирижерской техники также необходимы и выражаются как процесс проникновения «мелоса в инструментализм» методом «мануального пропевания». От «певучести» фортепианной игры студента-хормейстера, в конечном счете, во многом зависит вокальное качество будущего дирижирования. Суть описываемого процесса заключается в применении метода внутренне-слухового преодолевания затухающей природы инструментальной звучности на основе внутреннего пения. Другим характерным проявлением отражения специфической природы вокального звучания в инструментальном исполнении хоровой партитуры является стремление к отображению в игре тембрового колорита вокально-хоровых партий, а также передача так называемого “хорового rubato”, связанного с особой выразительностью фразировки, задаваемой как поэтическим текстом, так и отражением специфики ощущений певческой моторики. В этом смысле строгая метричность, инерционность, свойственная инструментальной пульсации, лишает, как известно, вокальное исполнение его специфической выразительности. Дирижерско-хормейстерский (коммуникативный) компонент фортепианного исполнения хоровой партитуры подразумевает, кроме всего прочего, экстериоризацию внутреннего эмоционального плана хормейстера во внешний — визуальный план в виде совокупности мимических, пантомимических и мануальных движений, сопровождающих фортепианную игру, что способствует развитию специфически дирижерского исполнительского поведения. Для передачи вокально-моторной информации в фортепианном исполнении хоровой партитуры студентам можно рекомендовать следующие способы, в совокупности составляющие метод “мануального пропевания” инструментальной звучности: - способ преимущественного использования пальцевого legato в противовес педальному; - способ низкого положения (вздымания) рук над клавиатурой; - способ “взятия-вытягивания” аккорда из клавиатуры в противовес способу “удара”; - способ подбора аппликатуры преимущественно с целью достижения непрерывности звучания (при условии неприменения педали) в противоположность целевому акценту на достижение мышечного удобства исполнительского аппарата; - способ относительно высокого вздымания рук над клавиатурой (“с воздухом”) в моменты отражения певческого вдоха (ауфтакта); - способ ритмизации движений рук, проявляющийся в максимально низком их положении, исключающем их поднятие до конца звучания аккорда, влекущий за собой осознание внутренней пульсации звука; - способ использования различной массы руки в целях отражения тембрового колорита различных хоровых партий. V.5. Специфика хормейстерского анализа хорового произведения Подготовка студентов III и IV курсов к самостоятельной хормейстерской деятельности требует и формирования навыков всестороннего теоретического исследования хоровой партитуры, результатом которого должен стать письменный анализ хорового произведения, предназначенного для разучивания и концертного исполнения. Основными задачами этой работы являются: - осознание и максимальное приближение внутренних музыкальных представлений студента-дирижера к верной исполнительской трактовке произведения; - анализ вокально-хоровых трудностей и выбор хормейстерских приемов по их преодолению при изучении произведения с хоровым коллективом; - моделирование системы дирижерских исполнительских средств для реализации вышеозначенных задач. Первый раздел анализа, как правило, посвящается истокам стилистики произведения и основывается на информации об авторах музыки и литературного текста. При этом весьма сложной для студентов задачей является понимание общекультурного контекста эпохи жизни и творчества композитора, раскрытие основных стилистических направлений в музыке того времени, особенностей их преломления в индивидуальном творчестве композитора и в контексте конкретного произведения. Этот раздел студенты зачастую ошибочно подменяют на изложение фактов биографий композитора и поэта. Следует подчеркнуть, что более целесообразным в этом разделе является освещение хорового творчества композитора, выявление его идейно-тематических и поэтико-выразительных предпочтений, раскрытие индивидуальных черт проявления этих предпочтений средствами музыкального языка на примерах одного или нескольких произведений. Место биографии поэта также может занять характеристика его творчества, определение его роли в литературе, принадлежности тому или иному стилистическому направлению, раскрытие идеи и содержания данного литературного текста. В тех случаях, когда анализируемое сочинение является составной частью более крупного циклического сочинения (мессы, оратории, кантаты, сюиты, хорового цикла, оперы и т.п.) необходим краткий анализ данного жанра в контексте истории музыки и особенностей его трактовки в творчестве данного композитора, а также – характеристика роли и значения анализируемой части в рамках целого сочинения. Второй раздел работы представляет собой музыкально-теоретический разбор произведения, включающий анализ музыкальной формы, мелодики, гармонии, темповых и агогических, ритмических и штриховых особенностей сочинения и т.п. При этом каждый из вышеперечисленных параметров анализа необходимо рассматривать как средство раскрытия художественного образа. Простое перечисление средств музыкальной выразительности, свойственное, как правило, студенческим работам, не подкрепленное выводами об их образно-смысловом значении, теряет свою практическую исполнительскую значимость. Например, анализ формы сочинения в итоге должен привести студента-дирижера, как минимум, к нахождению кульминаций каждой фразы, предложения, периода, части, главной кульминации произведения и осмыслению их контекста. В анализе мелодики должен быть выявлен характер мелодического развития основного голоса или ряда голосов в полифоническом изложении. В практике анализа студенты чаще всего ограничиваются констатацией интервального строения мелодической горизонтали, не выявляя при этом ее выразительной сути. По определению М.И. Глинки, мелодия является «душой музыки», и ей, как основному средству музыкальной выразительности, должно соответствовать индивидуальное толкование, обусловленное образно-эмоциональным строем конкретного хорового сочинения. Например, поступенное или плавное мелодическое развитие может соответствовать образной сфере покоя или созерцательности. Изломанная, скачкообразная мелодия, как правило, передает состояние беспокойства, взволнованной порывистости, эмоциональной заостренности. Выразительность мелодии определяется не только ее рисунком, но и структурным строением. Так, структурное дробление соответствует развивающему типу музыкального изложения и связано с образами, лишенными статики. Периодичность в большей степени соответствует образно-эмоциональной уравновешенности. Структурное суммирование, как правило, является смысловым объединением элементов музыкальной формы. Анализ строения мелодики всех голосов хоровой партитуры в партитурах гомофонно-гармонического или гармонического строения должен привести студента к необходимости рассмотрения «аккомпанирующих» (составляющих гармоническую вертикаль – т.н. «утолщение мелодии») и не столь интенсивно развитых в мелодическом отношении голосов и подчинения их образно-выразительной логике главного голоса. Гармонический анализ авторы методик рекомендуют начинать с общей характеристики, выявляющей либо стремление автора к простоте, ясности и прозрачности гармонического изложения, либо к его усложненности. Поскольку во многих хоровых произведениях колористическая сторона гармонии является, наряду с мелодикой, одним из важнейших средств выразительности музыки, в этом разделе анализа следует обратить внимание на обусловленность гармонической вертикали линеарным развитием составляющих ее голосов и интенсивность нагнетания гармонической напряженности и разрядки. Детализация гармонического анализа требует сосредоточить внимание на особенностях тональной структуры музыки, подчеркивая ее тональную устойчивость, или, наоборот, неустойчивость, определить все отклонения в тональности близкой и далекой степени родства, охарактеризовав их выразительное значение в произведении. Отклонения в тональность доминанты, а также в тональности далекой степени родства, как правило, связаны с динамизмом, остротой, напряженностью звучания музыки. Отклонения в тональности субдоминантовой сферы, напротив, являются характеристикой образов спокойствия и уравновешенности. Переменный лад, а также ладовые разновидности мажора и минора могут быть свойственны художественному проявлению различных национальных музыкальных традиций. Произведения, в которых гармония является основным средством музыкальной выразительности, требуют наиболее подробного анализа всей гармонической последовательности с определением функциональной принадлежности каждой гармонической вертикали в целях облегчения будущей работы с хоровым коллективом над достижением оптимального строя и ансамбля. Характеристика метра, размера и ритма произведения также требует указаний на отражение выразительной сути музыки. Например, метр и его числовое выражение – размер – могут определяться жанровой направленностью музыки (трехдольность вальсовых произведений, четырехдольность – маршевых и т.п.). Переменные или несимметричные размеры в одном случае могут указывать на прихотливость, изменчивость, «импровизационность» развития музыкальной мысли (Р. Бойко «Вологодские кружева»), на непредсказуемость, необузданность, образную «хаотичность» – в другом (Н. Римский-Корсаков «Ой, беда идет, люди») в связи с их образными детерминантами. При анализе ритма произведения необходимость характеристики его выразительного или изобразительного значения особенно возрастает в случаях присутствия в произведении характерных ритмических фигур синкопированного, остинатного, пунктирного и других видов ритма. Кроме того, практический исполнительский ракурс анализа требует определения основной ритмической единицы – наиболее часто встречающейся длительности, которая является основой ритмического пульса. Это позволит студенту-дирижеру наиболее близко подойти к определению оптимального темпа сочинения. При анализе темпа музыки, особенно в случае отсутствия указаний метронома, определение оптимальной скорости быстрого темпа диктуется уровнем полноценности (ясности и четкости) исполнения самых мелких длительностей, а мера медленного темпа определяется задачей сохранения целостности каждой музыкальной мысли и, шире – единства формы произведения. Агогику, как средство выражения динамизации музыкальной формы, либо, напротив, торможения в ее развертывании, в хормейстерском анализе, очевидно, прежде всего, следует связывать с определенными выразительными и изобразительными возможностями литературно-поэтического текста произведения. Третий раздел работы представляет собой вокально-хоровой анализ партитуры. В этом разделе перед студентом стоит непростая задача по выявлению основных вокально-хоровых исполнительских трудностей произведения и определению хормейстерских приемов для их преодоления. Раздел вокально-хорового анализа включает подробное рассмотрение следующих подразделов: - тип и вид хора; - диапазоны хоровых партий и хора в целом; - хоровое дыхание, атака звука и характер звуковедения; - вокально-хоровые трудности; - трудности хорового строя; - трудности хорового ансамбля; - дикционные трудности и особенности произношения литературного текста. Данный алгоритм вокально-хорового анализа подразумевает дифференциацию интерпретаторского мышления студента-дирижера на его общемузыкальные и специфически хормейстерские аспекты, поскольку направляет на поиск оптимальных приемов достижения наиболее адекватной авторскому замыслу интерпретационной концепции произведения посредством глубокого изучения деталей исполнительской специфики. Источником дифференцированного хормейстерского анализа для каждого из пунктов данного алгоритма могут служить следующие выше изложенные разделы IV главы данного пособия: - Формирование навыков академического звукообразования; - Формирование навыков вокально-хорового дыхания; - Формирование навыков хорового ансамбля; - Формирование навыков хорового строя; - Формирование навыков хоровой дикции. Вместе с тем, четкая алгоритмизация и даже подробное теоретическое и методическое рассмотрение всех аспектов этого раздела анализа являются своего рода обобщением и в конкретном случае далеко не всегда способны привести студента-хормейстера к желаемому результату – стройному системному изложению всех особенностей работы над данным произведением. Чаще всего студенческий анализ третьего раздела представляет собой бессистемное перечисление лежащих на поверхности задач и самых элементарных (но далеко не самых оптимальных для данного случая) способов их решения. Произведение, являясь абсолютно уникальной системой собственных смыслов и собственного логического развертывания, как правило, не подчиняется предложенной анализом алгоритмизации. Для этого студенту необходимо до известной степени преодолеть «образный синкретизм» произведения и с помощью предложенной теоретической информации найти присущую только данному произведению логику выявления исполнительских задач. Одну из причин подобных затруднений студентов мы склонны усматривать в преимущественно обобщенно-образном преподавании дирижирования и отсутствии в структуре урока вербального описания вокально-технических детерминант дирижерского исполнения, которое систематизирует и логизирует интеллектуально-исполнительскую деятельность студента и, как результат, приводит к углубленно-дифференцированному исполнению музыки в противоположность первоначальным обобщенно-размытым образным представлениям. Другая причина недифференцированного подхода студентов к означенному разделу анализа произведения кроется, на наш взгляд, в отсутствии в предварительных формах работы над произведением, таких, как «изучение голосов хоровой партитуры» систематической фиксации “рабочих моментов” процесса собственного вокально-дирижерского освоения произведения студентом. Метод дорепетиционного прогнозирования возможных препятствий на пути к озвучиванию произведения хором, поиск рациональных и убедительных способов их преодоления, а в идеальном случае – предотвращения, представляет собой основу вокально-педагогического мышления дирижера-хормейстера. Прогнозирование возможных ошибок исполнителей, диагностирование причин дефектов хорового звучания основывается, прежде всего, на практическом хормейстерском опыте дирижера, которого нет в арсенале студента. Наиболее рациональным и естественным в этих условиях представляется способ самообучения на опыте собственных ошибок, называемый нами способом «хормейстерской идентификации» – постановки студентом себя в роль и певца, и дирижера одновременно. В целях получения наибольшего обучающего эффекта необходимо дифференцированное распределение внимания на два параллельных процесса: фиксации сознания на субъективных препятствиях к собственному изучению произведения в виде возникающих вокально-технических трудностей и фиксации собственных способов достижения “модели потребного будущего” (Н.А. Бернштейн). Способ «хормейстерской идентификации» есть способ организации самонаблюдения, самоконтроля и самоанализа в процессе дирижерско-вокального освоения хоровой партитуры. Придание способу дирижерской идентификации методической направленности предполагает в работе сознания студента ряд последовательных операций, характеризующихся: - осознанием художественно-образных детерминант вокального исполнения каждой из составляющих партитуру хоровых партий; - осознанием и систематизацией вокально-моторных ощущений в процессе изучения каждой хоровой партии, сопровождающимся распределением внимания на акустические (слуховые) и неакустические (ощущения вибрации, давления, работающих мышц, дыхания) каналы восприятия своего голоса; - фиксацией (оптимально - письменной) субъективных препятствий в виде недостатков вокального исполнения на пути к достижению искомой модели звучания; - фиксацией собственных способов преодоления субъективных препятствий на пути достижения моделируемого художественного результата; - отбором наиболее оптимальных из зафиксированных способов достижения желаемого результата; - достижением моделируемой идеальной звучности на основе автоматизации вокально-исполнительских и дирижерских навыков. Задачей преподавателя в данном случае будет помощь в отборе наиболее оптимальных из зарегистрированных сознанием студента способов достижения желаемого исполнительского результата, а также информирование о других, существующих в дирижерско-хормейстерской практике, способах. Зафиксированная письменно и упорядоченная согласно разделам рекомендуемого алгоритма хормейстерская информация, добытая студентом в процессе собственного поиска, является, на наш взгляд, достаточно ценным материалом и эффективным способом оптимального решения аналитико-исследовательских проблем студента в изложении данного раздела анализа. И, наконец, четвертый раздел анализа, должен направить студента на поиск дирижерских средств и приемов реализации данного исполнительского замысла в деталях, начиная от осознанного выбора стиля дирижерской техники (см. раздел 9 главы IV данной работы) и заканчивая дифференцированным рассмотрением каждой детали исполнения с точки зрения мануального выражения. Представляется возможным осуществление анализа по следующим пунктам: - дирижерский жест как метрическая организация коллективного исполнения (тактирование и характеристика меторономирующих дирижерских движений в данном случае); - дирижерское отображение ритмических особенностей исполнения; - дирижерский жест как отображение штриховых особенностей произведения (описание зависимости: штрих – атака звука – характер дирижерского туше); - дирижерский жест как организация динамического развития произведения (система использования дирижерских позиций, планов, диапазонов); - дирижерский жест как организация музыкальной мысли (фразировки) (амплитудное соотношение дирижерских долей внутри фразы; размещение дирижерских смыслообразующих акцентов и т.д.); - дирижерский жест как средство организации певческого дыхания (различное отображение силы, глубины, объема, скорости, интенсивности певческого вдоха в ауфтактах); - дирижерский жест как средство отображения кантилены (отражение внутридолевой пульсации в стадии дирижерской «отдачи»); - дирижерское отображение дикционных особенностей певческого исполнения (роль тактильных ощущений пальцев дирижера); - дирижерский жест как темброобразующий фактор вокально-хорового исполнения (роль осязательных ощущений кисти дирижера); - дирижерская мимика как отражение образных смыслов произведения; - дирижерская мимика как способ коммуникации вокально-моторных и корректирующих исполнение смыслов; - скульптурная выразительность дирижерского корпуса. |
Похожие:
 | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Дается понятие о разнообразных формах массового музыкального воспитания детей. Программа по учебной дисциплине «Методика преподавания... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности... «Инструменты эстрадного оркестра», 070109. 02 «Эстрадное пение», 070109. 03 «Звукооператорское мастерство»), специальности 070104«Вокальное... |
| Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Требований Гос. Стандарта к минимуму содержания и уровню подготовки выпускников по специальности «Хоровое дирижирование»(повышенный... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Требования к уровню усвоения программ, формы текущего контроля и промежуточного и итогового контроля |
| Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Учебно-методический комплекс основан на общих задачах курса учебной программы «Чтение хоровых партитур» и авторской разработки «К... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению... Учебная дисциплина «Введение в специальность» (факультатив) разработан для студентов II курса в ряду прочих музыкальных и педагогических... |
 | Основная образовательная программа среднего профессионального образования... Лопушенко С. Н., председатель предметно-цикловой комиссии «Хоровое дирижирование» «гоу спо сызранского колледжа искусств и культуры... | | Учебно-методический комплекс по дисциплине «История отечественного государства и права» ... |
| Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности Данный учебно-методический комплекс составлен на основе: требований Государственного Стандарта для студентов III курсов, обучающихся... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности Данный учебно-методический комплекс составлен на основе: требований Государственного Стандарта для студентов I-II курсов, обучающихся... |
| Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности... Учебно-методический комплекс предназначен для студентов, обучающихся по специальности Философия (030100. 62) и по направлению Культурология... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности... Учебно-методический комплекс предназначен для студентов, обучающихся по специальности Философия (030100. 62) и по направлению Культурология... |
| Учебно-методический комплекс Для студентов, обучающихся по специальности 080110 Ведение и учет расчетных операций: Учебно-методический комплекс (для студентов, обучающихся по специальности 080110 «Банковское дело».... | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по экономическим специальностям Учебно-методический комплекс. Для студентов, обучающихся по экономическим специальностям. – М.: Финансовая академия при Правительстве... |
| Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра... Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования | | Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по направлению:... Документальная основа умк |
