Учебно-методический комплекс по модулю «Мастерство А. П. Чехова-прозаика» б кв14 (шифр, название) (4/7) Факультет филологический
Скачать 1.39 Mb.
|
Тема: Эпоха "Антоши Чехонте".Раннее творчество Чехова.Многолетнее хождение Чехова по юмористическим журналам началось со «Стрекозы» (1880). Затем он печатается в «Зрителе» (1881—1883 гг.), «Мирском толке», «Москве», «Свете и тенях», «Спутнике» (1882), в Альманахе «Стрекозы» (1884), в «Русском сатирическом листке» (1884), «Развлечении» (1884—1886 гг.), «Сверчке» (1886), в «Будильнике» (1881-1887 гг.) и в «Осколках» (1882-1887 гг.). В этих журналах и журнальчиках появляются рассказы и рассказики: «Комары и мухи», «О том, о сем», «Финтифлюшки», подписи к рисункам, «Перепутанные объявления», фельетоны и заметки, — подписанные псевдонимами: «Антоша Ч.» и просто — «Антоша», «Чехонте» и «Антоша Чехонте», «Антоша Ч.» и «Ан. Ч.», «Антансон» и «Г. Балдастов», «Вспыльчивый человек» и «Человек без селезёнки», «Брат моего брата» и «Врач без пациентов», «Рувер» и «Улисс». Молодой Чехов пишет много: если в 1880 году он печатает только девять вещичек, то уже с 1881 цифры будут неизменно подыматься: тринадцать в 1881, тридцать два в 1882, сто двадцать в 1883, сто двадцать девять в 1885 году. 1887 год станет годом переломным во многих отношениях, в том числе и по явному спаду «многописания» — в этом переломном году Чехов напечатал только шестьдесят восемь произведений. Материальная нужда была только одной из причин, влиявших на темпы работы Антоши Чехонте, да и нельзя утверждать, что Чехов начал заниматься литературой, ища только обеспеченного заработка. Что чеховская семья жила бедно, и Антошино писательство давало ей значительную материальную поддержку, — это несомненно, но мы уже знаем, что страсть к литературе пробудилась в Чехове очень рано и была весьма стойкой. Есть трогательный рассказ о том, что первый же свой гонорар Чехов истратил на именинный пирог матери. Очень может быть, что Антоша купил этот пирог на гонорар, полученный из «Стрекозы». Но не это важно — важно то, что «Письмо к ученому соседу» в истории многих писательских дебютов занимает совершенно исключительное место как произведение, написанное в такой уверенной и определенной манере, которая свидетельствовала о необычайной - для возраста автора — художнической зрелости. «Письмо к ученому соседу» является пародией на одно родственное письмо, хранившееся в чеховской семье, а может быть, и литературным изложением той «лекции», с которой выступал Чехов-гимназист, изображая ученого профессора. Вероятно, в состав дебютного произведения начинающего Чехова вошло то и другое, но важен основной элемент, составляющий стилевой стержень «Письма» — его пародийное звучание. Не менее замечательно, что в том же номере «Стрекозы», в котором помещено «Письмо к ученому соседу», напечатана и вторая вещичка Чехова под заглавием: «Что чаще всего встречается в романах». Здесь чувствуются необычайной остроты писательский глаз и слух, не терпящие штампа и шаблона. Но его «многописание» знает срывы, часто отмечается отсутствием вкуса и наличием того самого шаблона, который был так зло им высмеян с первого шага в литературе. И это понятно, — втянувшись в журнальную работу, всегда срочную и всегда выполняемую на потребу заказчика, Чехов часто неудачно острил и, что хуже, охотно удовлетворял грубые вкусы читателей «Стрекозы» и «Зрителя». Кто поверит, что именно Чехову принадлежат такие афоризмы: «Проданная лошадь передается при помощи полы, из чего явствует, что бесполый человек лошадей ни продавать, ни покупать не может». «Статистики знают, что курица не птица, кобыла не лошадь, офицерская жена не барыня». «3аявление зубного врача Гвалтера: до сведения моего досло, сто мои пачиенты принимают недавно прибывшего зубного врача Гвалтера за меня, а потому имею цесть известить, сто я зиву в Мошкве и просу моих пачиенты не смешивать меня с Гвалтером. Не он Гвалтер, а я — Гвалтер. Вставляю зубья, продаю социненный мною толценный мел для чистки зубьев и имею самую больсую вывеску. Визиты делаю с белым галстуком. Зубной врач при зверинце Винклера — Гвалтер». Все это писалось спустя рукава, не задумываясь. И не это составляет смысл и значение творчества Чехова эпохи Антоши Чехонте: важно и ценно — та брыжущая веселость, которой был полон молодой Чехов. В. Г. Короленко вспоминает, как Чехов говорил ему, что «начинал литературную работу почти шутя, смотрел на нее частью как на наслаждение и забаву, частью же как на средство окончания университетского курса и содержания семьи». И Короленко передает такой разговор: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? Вот, — он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь,— это оказалась пепельница,— поставил ее передо мною и сказал: — Хотите, — завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельница»? И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением». В пору своего шатания по журнальчикам Чехов был увлечен и драматургической формой. Студентом второго курса он писал драму с конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд. Переписывал брат Миша и у него «от волнения холодело под сердцем». Антон отнес пьесу М. Н. Ермоловой, рассчитывая, что она возьмет ее для своего бенефиса. Увы, он принес ее обратно и запрятал в стол. Пьеса была извлечена из его архива и напечатана лишь в 1920 году. Его рассказы делались известными. В 1883 году Антон пишет брату Александру: «Становлюсь популярным и уже читал на себя критику». А сотрудник «Осколков» и «Стрекозы» В. Д. Сушков в письме от 10 мая 1883 года говорит А. П. Чехову: «В недолгое время Вы своими трудами очень выдались из числа рядовых литературных тружеников и рабочих. Стали, без сомнения, известны в редакциях как молодой, даровитый и много обещающий в будущем писатель». В это же время Чеховым была сделана попытка выпустить сборник рассказов, обложку для которого рисовал брат Николай. Сборник должен был называться «На досуге». Но он так и не вышел в свет. Было напечатано несколько листов, а вся книга была разобрана в типографии, вероятно, в виду задержки обусловленной платы. Некоторые из рассказов этого сборника вошли в книгу Антоши Чехонте «Сказки Мельпомены», вышедшую в середине 1884 года. Она была напечатана в кредит с уплатой в продолжении четырех месяцев со дня выхода. «Сказки Мельпомены» встретили рецензентский отклик. В журнале «Театральный мирок» было отмечено: «Все шесть рассказов написаны бойким живым языком и читаются с интересом. Автор обладает несомненным юмором». А школьный товарищ А. П. Чехова, П. С. Сергеенко (Сергеенко Петр Алексеевич (род. в 1854 г.). Публицист, беллетрист, драматург, автор известной книги "Как живет и работает Л. Н. Толстой". Учился одновременно с Чеховым в таганрогской гимназии. Им написаны воспоминания о Чехове (ежемесячные приложения к "Ниве" за июль 1904 г.)) поместил такой отзыв: «Прочитал «Сказки Мельпомены» А. Чехонте. Удивился. Нигде и словечка не было сказано об этих сказочках... Книга очень интересная. Не знаю только, почему автор дал ей такое обманчивое название: оно вводит в заблуждение: мол «сказки», значит для детей, большому не годится заниматься сказками. А между тем рассказы А. Чехонте живьем вырваны из артистического мирка. Все они небольшие, читаются легко, свободно и с невольной улыбкой. Написаны с диккенсовским юмором: и смешно и за душу хватает. Автор, очевидно, человек молодой, еще не окреп, кое-где спешит, путается, но в общем овладевает вниманием читателя не менее рассказов Брет-Гарта. Всюду разлит юмор «без натуги» и Чехонте обращается с ним весьма осторожно, как оно и следует...». ( По материалам А .Роскина, Ю.Соболева, А.П. Чудакова) Тема. Рассказ «короче воробьиного носа». Становление художественной системы. О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова. Высказывания такого рода можно обнаружить в работах Д.Мережковского, А.Глинки, усматривавших суть этой новизны в импрессионистическом начале. Широко известны слова Л.Толстого о "новых, совершенно новых для всего мира формах письма", созданных Чеховым, о присущей ему "необыкновенной технике реализма". Именно в этом Толстой увидел то главное, что привнес в русскую и мировую литературу А.П.Чехов. О новом качестве чеховского творческого метода писали Горький, Станиславский, Мейерхольд, Немирович-Данченко, А.Белый и др. Пожалуй, особенно показателен отзыв М.Горького об одном из поздних рассказов Чехова: "Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм". Эта неожиданно экспрессивная оценка отразила не только восхищение писателя чеховскими художественными открытиями, но и острое ощущение новизны, непохожести того, что делал Чехов1890-х годов, на традиционный русский реализм XIX века, ощущение полного раскрытия и даже исчерпанности возможностей реализма под пером А.П. Чехова. Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. Современные литературоведы нередко говорят о стремлении писателя "обновить реалистическое искусство".По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений. В то же время анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, способы выражения авторской позиции, архитектоника произведений и т.д. Исключение, пожалуй, составляет чеховская деталь, изучавшаяся довольно широко и обстоятельно. Суждение о неповторимой оригинальности найденных Чеховым "форм письма" приобрело статус аксиомы уже сто лет назад. Однако лишь в последние десятилетия были предприняты серьезные попытки наполнить этот толстовский тезис литературоведческим, научным содержанием. Видимо, просто пришло время, установилась нужная дистанция, накоплен необходимый потенциал. Сравнение и метафора прямо связаны с и з о б р а ж е н и е м, с освоением и воссозданием картины мира; они являются, можно сказать, первичными составляющими творческого метода. И в таковом качестве заслуживают самого пристального внимания. Если уподобить художественное целое живому организму, то исследование тропов можно соотнести с изучением живого организма на клеточном уровне. Данная аналогия заставляет предположить, что такие "клетки", являясь относительно замкнутой, живущей по своим законам системой, сложно взаимодействуют с другими системами организма. И тем самым также определяют специфику и свойства целого, во всяком случае - отражают процессы и тенденции, характерные для тех или иных этапов творческой эволюции художника. Значительно меньше внимания уделялось таким классическим составляющим поэтики Чехова, как тропы. К ним исследователи обращались лишь эпизодически, говорили о них, как правило, бегло, вскользь. Между тем именно эти средства являются первоэлементами художественности, прежде всего свидетельствуют об особой, целенаправленной обработке текста, отличающей художественную речь от других видов речи. И прежде всего именно эти элементы обладают уникальной способностью воздействовать не только на сознание, но и на подсознание читателя, активизируя творческое мышление, обеспечивая необычайно ценный эффект читательского сотворчества. Разумеется, изобразительно-выразительнные возможности и художественные функции тропов различны. "Энергия чеховской речи нагляднее всего проявилась в метких, как выстрел, сравнениях, которые (...) до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной", - писал К.И.Чуковский в книге "О Чехове". Уже в первом опубликованном рассказе Чехова, в "Письме к ученому соседу" (1880), обнаруживаем сравнения, которые несут на себе печать "личности" Василия Семи-Булатова, автора письма, откровенно комического персонажа, и включены в поток его косноязычной речи. Являясь одним из средств создания комического эффекта, они служат раскрытию внутреннего убожества героя и не слишком много говорят о собственных чеховских предпочтениях. Сравнения эти сотворены Василием Семи-Булатовым с явной претензией на литературность и наукообразность, как и все письмо в целом. Часть из них Василий втискивает в одну громоздкую, неуклюжую фразу: "Давно искал я случая познакомиться с Вами, жаждал, потому что наука в некотором роде мать наша родная, все одно как и цивилизацыя и потому что сердечно уважаю тех людей, знаменитое имя и звание которых, увенчанное ореолом популярной славы, лаврами, кимвалами, орденами, лентами и аттестатами гремит как гром и молния по всем частям вселенного мира сего видимого и невидимого т.е. подлунного" [С.1; 11]. Бросается в глаза словесная избыточность, тавтологичность речи Семи-Булатова, нагнетание однородных, по его мнению, слов. Василий ставит в один ряд разноуровневые понятия, из достаточно далеких друг от друга сфер жизни, стилей и речевых ситуаций. И сравнения здесь тонут в нагромождениях слов, подавляемые алогизмом, нелепым словоупотреблением, создающим против воли отставного урядника из дворян каламбурные или оксюморонные эффекты.. Ведущим принципом, организующим текст, является алогизм. В письме нашло исчерпывающее выражение хаотичное, лишенное элементарной культуры мышление героя, претендующее, между тем, на истинность и даже - учительность. "Рубль сей парус девятнадцатого столетия для меня не имеет никакой цены, наука его затемнила у моих глаз своими дальнейшими крылами" [С.1; 14]. Нет необходимости приводить другие менее выразительные и менее "свежие" тропы из письма отставного урядника; все они выдержаны в одном ключе, подчинены принципу алогизма и невежественной стилистической эклектики. Характерно, однако, что уже первый опубликованный рассказ начинающего писателя отразил его интерес к проблемам человеческого сознания, к особенностям картины мира, создаваемой индивидуальным сознанием. Создавая "аналитический" опус под названием "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?" (1880), своего рода перечень беллетристических банальностей, и словно давая зарок - постараться избежать их в своем творчестве, А.Чехонте по существу также рассматривает картину мира, на этот раз - сотворенную массовой литературой. Как выясняется, и картина мира, и сознание породивших ее литераторов в принципе мало чем отличаются от того, что было показано в "Письме к ученому соседу". Те же штампы мышления, то же узколобое неумение выйти за рамки раз и навсегда усвоенных стереотипов, шаблонов. Приведенные примеры показывают, что уже первые произведения А.Чехонте содержат довольно интересные эстетические эффекты, глубина и сложность которых, как правило, не осознаются читателем благодаря органичности и непринужденности авторского стиля. Ложная картина мира становится источником многих недоразумений в юмористике Чехова и - главным источником комизма. "Каникулярные работы институтки Наденьки N" (1880) - тоже своего рода картина мира, отраженная сознанием девицы. И здесь мы обнаруживаем алогизм, все то же непринужденное совмещение разноуровневых, разнородных понятий, порожденное слабым знанием "предмета": " 1) <Недавно Росия воевала с Заграницей, при чем много было убито турков>. 2) <Железная дорога шипит, везет людей и зделана из железа и матерьялов>" [С.1; 24]. "Железная дорога шипит" - применительно к Наденьке N это нужно понимать не метафорически, а буквально. В ее мире все просто и однозначно, без затей, все имеет наивно-простодушное "логическое" объяснение: " 2) <Мужики живут на даче зиму и лето, бьют лошадей, но ужасно не чисты, потому что закапаны дегтем и не нанимают горничных и швейцаров>. 3) <Родители выдают девиц замуж за военных, которые имеют состояние и свой дом>"[С.1; 24]. Мир для Наденьки первозданно един, однороден и равнозначен: "Как только я выдержала экзамены, то сейчас же поехала с мамой, мебелью и братом Иоанном, учеником третьего класса гимназии, на дачу" [С.1; 25]. В ее изображении мир принимает эпический и в то же время – абсурдный. "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880). Его подзаголовок (Роман в одной части с эпилогом) и посвящение Виктору Гюго, казалось бы, говорят о том, что объектом пародирования стали издержки экзальтированного романтического слога. Прежде всего, именно так трактуется авторский замысел и в комментариях к первому тому: "В Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В.Гюго...". Комментатор добавляет: " Чехов пародировал также популярный в малой прессе псевдоромантическую прозу , романы и повести А.Пазухина, А.Соколовой и др.". Думается, однако, что сам факт публикации чеховской пародии в журнале "Стрекоза", который также следует отнести к малой прессе, свидетельствует о том, что ироничное отношение к романтической ходульности, к романтическим штампам было в те времена достаточно широким явлением. Борьба с романтической или "псевдоромантической" эстетикой вряд ли была актуальна для А.Чехонте. Зато для начинающего писателя было важно определить и художественно выразить свое отношение к традиционной системе изобразительно-выразитель-ных средств, прежде всего - к тропам. Уже в первых рассказах Чехова мы видим попытки автора обойтись вовсе без сравнений и метафор как самых употребляемых тропов, использовать общеязыковые штампы, чуть "обновлять" их, слегка менять форму, искать свои, индивидуально-авторские сравнения, сталкивать в рамках одного текста оригинальные сравнения и - стертые, "остывшие". "Тысяча одна страсть" дает предельно концентрированную картину чеховских поисков и сомнений. Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос, риторическое восклицание, но прежде всего - сравнение и метафора стали здесь объектом исследования. Герой-рассказчик стремится создать яркие, подчеркнуто индивидуальные авторские сравнения, но как раз это и производит комическое впечатление: "Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову" [С.1; 35]. К такой же оригинальности, индивидуально-авторской неповторимости стремится герой, создавая и метафоры. Однако они - менее впечатляющи: "Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. (...) Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии" [С.1; 35]. Ощутима некоторая натужность уподоблений. Читатель вынужден держать в сознании, соотносить обе их части, чтобы отчетливее выделить основание, на котором строится уподобление. Сравнения в этом произведении удаются автору значительно лучше, даже когда намеренно нанизываются одно на другое: "Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух" [С.1; 35]. В последнем фрагменте привлекает внимание, казалось бы, традиционное сопоставление мысли и молнии. Но если обычно мысль уподобляется молнии ("мысль, быстрая, как молния"), то Чехов, учитывая гротескную ситуацию, "освежает" штамп, меняет местами его части ("быстрая, как мысль, молния"), создает, условно говоря, обращенное сравнение. Несмотря на то, что текст буквально перенасыщен тропами и в нем попадаются даже такие перлы, как "бездна без дна" [С.1; 36], наиболее удачны все же сравнения, пусть и специально, исходя из задач авторского замысла, усложненные, странные, нелепые. Чехов экспериментирует, играет с тропами, пробует их "на излом", "на зуб", почти анатомирует, как студент-медик, изучает их выразительные возможности, одним словом - осваивает. Посвящение Виктору Гюго - в одном из последующих изданий оно было заменено на подзаголовок "Робкое подражание Виктору Гюго" - представляется лишь внешней привязкой, не столь важной для Чехова. Более насущной для начинающего писателя была задача самоопределения, поиск собственного голоса, собственных принципов художественности. Следуетет ряд рассказов, при создании которых автор либо вообще обошелся без сравнений и метафор, либо использовал из крайне скупо. Преобладают при этом конструкции, ставшие уже общеязыковыми штампами. Яркие, выразительные, индивидуально-авторские сравнения - единичны. А.Чехонте будто распрощался с яркой образностью, сочтя ее не отвечающей своим художественным задачам. В рассказе-сценке "Сельские эскулапы" (1882) изобразительно-выразитель-ный ряд также очень скуп, текст, в основном, состоит из диалогов, связанных между собой лаконичными авторскими ремарками. И из текстовой ткани буквально выпирают два портретных описания, несколько диссонирующих с лапидарным стилем сценки: "В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка". И чуть ниже: "В приемную входит Стукотей, тонкий и высокий, с большой головой, очень похожий издалека на палку с набалдашником" [С.1; 198]. Как видим, автор не счел нужным особенно разнообразить "вводную" часть описаний, поскольку перед глазами читателя проходит вереница посетителей земской больницы, совершаются, в принципе, повторяющиеся действия. В ранней прозе Чехова множество стертых языковых тропов: «Евстрат Спиридоныч, красный, как рак, кричал, стуча ногами» (Маска, 8, 88); «Дездемонов... красный, как рак...» (Депутат, 2, 147); «...швейцар Михаиле был взволнован и красен, как рак» (Переполох, 4, 33); «белая, как снег, болонка» (В Москве на Трубной площади, 2, 246) и т. д. Очень рано определяется и противоположная особенность тропов Чехова - стремление к опоре их на реалии изображаемого мира. Обращенность тропа к изображаемому миру имеет в прозе Чехова устойчивый характер и прослеживается на протяжении всего его творчества. При помощи тропа, опирающегося на реалию, устанавливаются самые разнообразные смысловые связи. Прежде всего появляются сопоставления человека и окружающей обстановки: «Хозяин, малый лет двадцати трех, неумытый, засаленный, но франтовато одетый, занят уборкой» - «На столике, таком же неумытом и засаленном, как сам Макар Кузьмич, все есть...» (В цирульне, 2, 35); Используется и иной порядок расположения соотнесенных реалий - сначала идет изображение, опирающееся на реалии внешнего мира, а затем изображение внешнего мира и соответствующих реалий. В начале рассказа «На пути» содержится портрет персонажа, соотнесенный с окружающей обстановкой: «И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в «проезжающей», но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое» (5, 462); потом появляется реалия, отразившаяся в описании персонажа: «...изразцовая печка... с воем вдыхала в себя воздух» (5, 463). Возможности сопоставления внешнего мира с персонажем расширены благодаря тому, что они основаны не на внешнем сходстве, а на эмоциональных ассоциациях. Опору в изображаемых реалиях имеют и сравнения, в которые входят отвлеченные понятия или характеристики внутреннего состояния человека: «Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор» (Душечка, 10, 109) - «теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как на дворе» (10, 110). Образом сравнения в тропах такого типа может быть предметное обозначение. Повторяющаяся реалия снег - источник разнородных сравнений в разных рассказах Чехова: «Недавно шел первый снег... и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег» (Припадок, 7, 199 - 200); «...шел мокрый снег» (8, 194) -«жуткие и, как снег, холодные воспоминания» (Рассказ неизвестного человека, 8, 192); «За ночь навалило много нового снегу... она умывалась... и после этого стало легко, свободно и чисто на душе, как будто и душа умылась или окунулась в белый снег» (Бабье царство, 8, 269). Повторяющиеся слова, среди которых одно - обозначение реалии, а другое - образ сравнения, связывают разные планы изображения: явь и сон. Прямому обозначению, рисующему происходящее наяву, соответствует сравнение при изображении сна. С этой точки зрения показательны сравнения в рассказе «Спать хочется». Явление внешнего мира: «Ребенок плачет. Он давно уже осип и изнемог от плача, но все еще кричит...» (7, 7) дает отражения в сне: «Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок», «...на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок...» (7, 8). Аналогичным образом сближаются прошлое и настоящее. Какие-то события в прошлом персонажа - источник образов для осмысления настоящего: «В детстве она очень любила мороженое... я сажал ее к себе на колени и, целуя ее пальчики, приговаривал: «Сливочный... фисташковый... лимонный...». И теперь, по старой памяти, я целую пальцы Лизы и бормочу: «фисташковый... сливочный... лимонный...», но выходит у меня совсем не то. Я холоден, как мороженое, и мне стыдно» (Скучная история, 7, 256). На переходе от реалии к тропу строятся в некоторых произведениях лирические фрагменты: «...было уже светло от луны... И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезда, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (В овраге, 10, 165 - 166). Сравнениями такого типа, отражающими размышления персонажей, заканчиваются рассказы «Соседи», «Случай из практики». Тропы, опирающиеся на реалию, характеризуют не только речь автора, повествователя, они отражаются и в прямой речи персонажей и становятся средством связи между повествованием и диалогом: «Хоронили мы как-то на днях молоденькую жену нашего старого почтмейстера Сладконерцсиа... Когда были поданы блины, старик-вдовец горько заплакал и сказал: "Блины такие же румяненькие, как и покойница. Такие же красавцы!"» (В почтовом отделении, 2, 263). В рассказе «Несчастье» фрагмент повествования содержит прямое обозначение: «Облака стояли неподвижно, точно зацепились за верхушки высоких, старых сосен» (5, 247).» (Тайный советник, 5, 132). . В рассказе «Без заглавия» обновляется традиционная метафора «струны души»: «Он играл на органе с таким искусством, что даже самые старые монахи, у которых к концу жизни притупился слух, не могли удержать слез, когда из его кельи доносились звуки органа. Когда он говорил о чем-нибудь... его нельзя было слушать без улыбки или без слез, и казалось, что в душе его звучали такие же струны, как и в органе» (6, 455). В конце рассказа этот образ переосмысливается: «Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах» (6, 458). Обозначения реалий существуют, таким образом, в двух качествах - в своем прямом значении и как средство образной характеристики. Во всех этих случаях, каков бы ни был характер тропов, они связывают разные планы изображения, устанавливая между ними точки соприкосновения, кроме того, они как бы вырастают из изображаемого, возникают как бы изнутри, отражая внутренние отношения изображаемого мира. Значительная часть тропов Чехова включается в сквозные образные ряды, проходящие через все его творчество. Из произведения в произведение переходят сравнения с животными, птицами, насекомыми, растениями. В меньшей мере распространены сравнения с куклой, с ребенком. Эти тропы входят не только в речь автора, но и в речь персонажей и служат, в частности, средством их самохарактеристики. Часть этих тропов имеет в тексте дополнительную мотивировку, часть - не имеет ее. Это можно показать на примере сравнений с игрушкой, с куклой. Образ этого ряда в рассказе «Гриша» мотивирован дважды - он поставлен в зависимость от реалии и объяснен особенностями детского восприятия вещей: «Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан... В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста» (5, 83). Переходя из рассказа в рассказ, тропы поворачиваются разными гранями, в них обнаруживаются все новые и новые оттенки смысла - в том числе и противоположные. Таковы, например, сравнения с птицей: «Мурашкина нервно, с выражением пойманной птицы, порылась у себя в платье» (Драма, 6, 226); «...крикнула гувернантка, пискнув, как испуганная птица» (Дома, 6, 99); «...она вскочила, закинула назад голову и, взмахивая руками, как большая птица крыльями, едва касаясь пола, поплыла по комнате» (Воры, 7, 319); «Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж» (Княгиня, 7, 247); «...он свободен теперь, как птица» (Архиерей, 10, 200) и т. д. На разных смысловых признаках основаны и сравнения с одним и тем же животным: ломовой конь (Скучная история, На подводе), застоявшийся избалованный конь (Бабье царство). Особенно разнообразны сравнения с собаками: «Он хлопал по плечам, заглядывал в глаза, хихикал, потирал руки, одним словом, ласкался, как добрая собака» (Учитель, 5, 218); «...выражение тупое и в то же время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она догоняет зайца» (Припадок, 7, 205); «Он говорил ей, что она похожа на собачку, которая ждет, чтоб ей бросили кусочек ветчины» (Володя большой и Володя маленький, 8, 224). Помимо образных характеристик, которые однозначно определяют сущность персонажа: сеттер-поручик (Поцелуй); жаба (В усадьбе), используются и более сложные характеристики, основанные на тропах, почерпнутых из разных источников. Персонаж сравнивается и со зверем, и с птицей или со зверем и с насекомым и т. д. Маша Должикова в «Моей жизни» сравнивается не только с птицей, но и с цветком, Манюся из «Учителя словесности»- и крыса, и розан и т. д. Образные характеристики, имеющие разные источники, сближаются. Аксинья (В овраге) несколько раз характеризуется как змея, гадюка. Когда Липа о ней говорит: «Она ничего, все усмехается, а только часом взглянет в окошко, а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, «словно в хлеву у овцы» (10, 160), акцентируются качества овцы, противоположные тем, которые приписываются ей по традиции, и сближающие ее со змеей. В рассказе «Супруга» героиня сравнивается с хищной птицей, а затем с кошкой: «...ему показалось, что у нее в глазах, как у кошки, блеснул зеленый огонек» (9, 97). Совмещение противоположных качеств, характеризующее персонажа, строится также асимметрично. Герой «Скучной истории» и орел, и жаба, Лаевский (Дуэль) - макака, болонка, ребенок. Образные характеристики - важный способ обрисовки персонажей. Их роль в творчестве Чехова особенно велика, потому что роль других способов обрисовки персонажей, например портрета, уменьшается (См.: Громов М. П. Портрет, образ, тип//В творческой лаборатории Чехова. М.). Если в творчестве Гоголя, Тургенева, Толстого, Гончарова подобные тропы дополняют другие способы характеристики персонажей, в некоторых рассказах Чехова они выходят на первый план. Повторяющиеся или однотипные образы в рамках одного произведения - способ установления точек соприкосновения между персонажами вне зависимости от того, связаны они сюжетно или нет. Этот прием обнажен в рассказе «Крыжовник»: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью... Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед,- того и гляди, хрюкнет в одеяло» (10, 60). В повести «Моя жизнь» с птицей сравнивается не только Маша Должикова, но и другие персонажи. Так охарактеризованы мужики: «...люди, которые хитрили, но, как птицы, прятали за дерево только одну голову» (9, 256). Рассказчик обращается к сестре: «... в последнее время ты болтаешь, как сорока» (9, 274). Сравнение такого типа использует не только рассказчик, но и персонажи повести: «...маляр среди людей все равно, что галка среди птиц» (9, 218). Образные характеристики, почерпнутые из одного и того же источника, могут быть не только близкими, но и контрастными. В повести «В овраге» жена писаря сравнивается с хищной птицей, Липа - с жаворонком. Герой рассказа «Агафья» Савка дважды сравнивает Агафью с кошкой, вспоминая разные пословицы и тем самым акцентируя разные качества героини: «Знает кошка, чье мясо съела», «Идет и хвост поджала... Шкодливы эти бабы, как кошки, трусливы - как зайцы» (5, 34). Третья пословица «Кошке смех, мышке слезы» (5, 34) по-иному освещает отношения персонажей, кошкой оказывается сам Савка. Ограниченный круг образных характеристик тяготеет к универсальности: при их помощи изображается мир в разных его проявлениях. В то же время реалии изображаемого мира становятся источником тропов. Такое использование тропов - одно из проявлений экономии выразительных средств, столь характерной для стиля Чехова. Эти принципы изображения и использования тропов имеют опору в русской литературе XIX в., где они по-разному преломились в творчестве Гоголя, Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, Достоевского. Благодаря тропам рассмотренных типов устанавливаются точки соприкосновения между прозой Чехова и прозой его предшественников, как, впрочем, и с прозой многих писателей последующего времени. Общеязыковой характер многих тропов Чехова делает их незаметными и ненавязчивыми, несмотря на их обилие и повторяемость. Рассмотренными тропами тропеическая система Чехова не ограничивается, но именно они образуют тот устойчивый фон, на котором воспринимаются другие тропы и, в частности, менее обычные сопоставления, в первую очередь привлекающие внимание исследователей. ( Исп.материалы Н.А. Кожевниковой, В.Гвоздея, А.Чудакова) |
